Текст книги "Книга о музыке"

Когда на дальних рубежах усталых империй Старого Света зреет сепаратизм и нации, прежде не имевшие единой государственности, стремятся ее обрести, музыка стремится к обособлению через разное музыкальное прошлое. В 1830 году вспыхивает восстание в Польше, подавленное русскими войсками, – и Фредерик Шопен вместо запланированного триумфального концертного тура в Вену и Париж оказывается в пожизненной эмиграции. Современники слышали в его музыке ностальгию по родине, ее прошлому и будущему: через знакомство Западной Европы с польскими лирическими трехдольными мазурками, через особый тон и стиль шопеновского письма в свои права вступала романтическая ностальгия по иному, лучшему миру – таким был идеализированный образ далекой Польши, имевший мало общего с реальностью.

Спустя всего год после отъезда в Париж композитор пишет: “Все, что я до сих пор видел за границей, кажется мне старым, невыносимым и лишь заставляет меня тосковать о доме, о тех блаженных часах, которые я не умел ценить. То, что раньше казалось мне великим, теперь кажется обыденным, а то, что раньше казалось обыденным, теперь кажется необычайным, удивительным, слишком великим, слишком высоким”[159]159
  Цит. по: William Smialek. Simply Chopin.


[Закрыть].

Шопен перепридумывает существующие жанры: превращает прелюдии в самостоятельные, столь же хрупкие, сколь исчерпывающие концертные пьесы, тот же фокус проворачивает с этюдами, сочиняет баллады, и они превращаются в зазеркалье нормативных сонат, а вальсы – жанр бытовой, служебный, у Шопена выходят концентрированными поэмами, пропитанными то ли терпкой ностальгией, то ли самим напряжением музыкантского искусства, и не подходят для танца. Невозможная элегантность в одеяниях пылкого чувства, победоносное формальное изящество под маской сентиментальной чепухи, тень легкой, концентрированной идеи миниатюры над крупной формой, неуловимая проекция большой формы в каждой крохотке, мыслительная грация, цунами ярости и тоски. И вся к этому польскость (не цитаты, а скорее подхваченные и продолженные, трансформированные идеи, модели, мелодические и ритмические структуры, в том числе мазурок, полонезов) – все это часть европейской культуры, в первую очередь парижской, как принято говорить – салонной. Но вряд ли стоит преувеличивать легкомысленность салонного искусства в городе, все время находившемся в центре революций, реставраций, империй, республик, политической мысли, европейского строительства. До мозга костей и последней пуговицы на сюртуке автора искусство Шопена было европейским и одновременно – отчасти реальной, отчасти выдуманной, художественно сконструированной идеей национальной польской музыки, ее “национальным телом”, собранным из фантазии и фактов, приемов, жанров.

Шопен был польским композитором Европы – и прожил почти всю взрослую жизнь во Франции; как говорил о нем пианист Пётр Андершевский, “[У него была] совершенно славянская душа, во всей ее глубине и широте, – зеркало целого континента, раскинувшегося далеко на восток, – однако при этом одетая в идеально скроенный французский пиджак… С виду – аккуратно, четко, по-западному; но какой же огонь пылает внутри!”[160]160
  Цит. по: Стюарт Исакофф. Громкая история фортепиано. Пер. Л. Ганкина. М., 2014.


[Закрыть]

Увы, вернуться в Польшу композитору было не суждено – зато туда вернулась его музыка: любимый ученик Шопена в Париже Кароль Микули (из семьи польских армян) воспитал целую плеяду звездных польских пианистов, стал основателем Львовской консерватории и первым пропагандистом шопеновского творчества в Галиции и Польше. Национальные композиторские и исполнительские школы из XIX века перешли в XX: фортепианный конкурс имени Шопена – теперь один из главных на мировой карте.

Еще один национальный композитор XIX века в единой Европе версии 1.0 – Михаил Глинка, пишущий русское в Италии и итальянское – в России. Другой славянин-европеец – Чайковский: он жил в России в очередь с Малороссией, Италией и другими европейскими местностями, мыслил себя европейским композитором, ведущим свою родословную от Моцарта (еще один пример культурной ностальгии), принадлежал во многом французской традиции своего времени и щедро дарил европейской музыке загадочный “русский элемент”: “Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, с самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова”[161]161
  Цит. по: П. И. Чайковский. Переписка с Н.-Ф. фон Мекк. М., 2016.


[Закрыть].

Еще один строитель всеевропейского романтизма – норвежский композитор Эдвард Григ с его почти столичным и классическим образованием (он учился в основанной Мендельсоном Лейпцигской консерватории), классическими жанрами (концертами, сонатами, менуэтами) и национальными элементами, тенями, духами, троллями и гномами в символистской музыке: “Я почерпнул богатые сокровища народных напевов моей родины, и из этого клада, являющегося непочатым источником норвежского духа, я пытался создать норвежское искусство”[162]162
  Цит. по: Юлий Кремлев. Эдвард Григ. М., 1958.


[Закрыть].

Правда, ничуть не в меньшей степени Григ был обязан и просвещенной европейской романтической культуре: его “Норвежские танцы” – явный оммаж Венгерским танцам Брамса, фортепианные миниатюры продолжают линию “Песен без слов” Мендельсона, а в симфонической музыке для театра (прежде всего для ибсеновского “Пер Гюнта”) слышно увлечение Вагнером.

Разные возрождения

В Испании движение за культурное самоопределение в конце XIX века получило название “ренасимьенто” (исп.: возрождение). У его истоков стоял композитор, музыковед и теоретик Фелипе Педрель, одержимый благородной идеей возвращения Испании на музыкальную карту мира, где она со времен, собственно, Ренессанса занимала периферийное положение. Педрель понимал, что воспитать в мадридской консерватории несколько одаренных композиторов или виртуозных исполнителей будет недостаточно. Необходимо предложить новый национальный стиль, – и его новые корни были найдены в народной музыке.

Главным героем музыкального ренасимьенто стал Исаак Альбенис, человек с предельно романтической судьбой: ребенком он увлекся книгами Жюля Верна и поступил юнгой на корабль, потом несколько лет жил впроголодь в Южной Америке, а по возвращении на родину порывался уйти в монастырь. Музыка Альбениса – причудливая смесь рафинированной европейской романтической традиции с народными мелодиями и ритмами Испании: фортепианный романтизм XIX века, помноженный на страсть и красоту гитарного фламенко.

Собственную, островную версию Возрождения ближе к концу XIX века представила Британия, которая долго оставалась в стороне от баталий за национальную культурную автономию, зато была безусловным лидером концертной индустрии XIX века (здесь появился не только один из старейших фестивалей – Фестиваль трех хоров, но и едва ли не первое в мире филармоническое общество), а также одной из первых в Европе погрузилась в изучение старинной и фольклорной музыки. Еще в середине XVIII века в Лондоне основано Мадригальное общество, где изучалась и исполнялась музыка Елизаветинской эпохи, позднее основано Перселловское общество, а Генделя на островах и без того не забывали. На самом старте романтической эпохи в 1787 году стартует издание многотомного сборника “Шотландский музыкальный музей” со стихами Роберта Бернса на мелодии старинных песен, с которого начинается история британской фольклористики XIX века и Общества народной песни и танца Сесила Шарпа, прямо связанная с расцветом композиторской музыки под неофициальным названием “Новое английское возрождение”. Его днем рождения принято считать 1888 год, дату премьеры кантаты по поэме П. Б. Шелли “Освобожденный Прометей” Хьюберта Пэрри. С тех пор Новое английское возрождение ассоциируется с английским языком, фольклором и литературой в музыке, приоритетом хорового письма над оркестровым, любовью к старым мастерам, тяжеловесными конструкциями и прихотливыми взаимоотношениями с европейской традицией.

В послереволюционное время музыка быстро уходит от прежних социальных рамок, практик, институций, традиций и представлений о том, что дозволено и что нет, – и полвека спустя легенда о гордом одиноком Бетховене, свободном художнике в несвободном мире, становится образцом жизнестроительства. А идея личной свободы начинает осознаваться как идея, выраженная музыкальными средствами.

Ее форма – это опус, полностью законченный во всех деталях: ноты пестрят пометками со всевозможными исполнительскими указаниями, ведь произведение воплощает в звуках мир, открывшийся его творцу. Музыка словно говорит трансцендентным, нечеловеческим голосом виртуоза, но ей нужна программа, человеческий, поэтический подтекст, чтобы научиться слышать этот голос и понимать его язык. Требуется жесткая фиксация, чтобы из этой “речи издалека” ничего не потерять, все в точности сохранить; ее нельзя постичь иначе чем через звук, но путь к ее верному пониманию могут подсказать автобиографические образы и другие искусства, взаимно истолковывающие друг друга.

В начале века философия и искусство исследуют мир музыки и поэзии как неразрывный и неразделимый, только по воле исторической случайности или заблуждений расколотый на составляющие. Поэты и музыканты раннего романтизма вслушиваются в него, изо всех сил снимая, отменяя оппозицию искусств. Их сплетение, игра литературных и музыкальных идей создают новые, летучие, нестойкие, индивидуальные музыкальные формы (новеллы, песенные циклы, экспромты, моменты, “песни без слов”, баллады, позднее рапсодии и поэмы). И к середине века раннеромантическая идея взаимоистолкования искусств перерастает в оппозицию программной и абсолютной музыки. Новые жаркие споры переполняют страницы музыкально-критических изданий. На глазах у изумленной публики они раскалывают композиторское сообщество на два противоборствующих лагеря с гениями во главе: с одной стороны идеологи программности и синтеза искусств Вагнер и Лист, с другой – поднятый на щит сторонниками абсолютной музыки Брамс, который, впрочем, намеренно оставался в стороне от дискуссий.

Еще в начале века полемика о музыке и поэзии, музыке со словами (или сюжетами) и музыке без слов выглядит мягкой и словно с разных сторон идет к единой, захватывающе синтетической цели.

Вакенродер назначает музыку хозяйкой мира трансценденций: “Музыка описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни…”[163]163
  Вильгельм Генрих Вакенродер. Фантазии об искусстве. М., 1977.


[Закрыть]

Шуман высказывается афористичнее: “Эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен”[164]164
  Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. М., 1975.


[Закрыть].

Шлегель в “Атенейских фрагментах” изумляется человеческому простодушию:

“Иному кажется странным и причудливым, когда музыканты говорят о мыслях в своих композициях; и часто случается, они замечают, что в этой музыке больше мыслей, чем у них самих. Но кто понимает чудесное сродство всех искусств и наук, не будет по меньшей мере рассматривать предмет с низменной точки зрения так называемой естественности, согласно которой музыка является только языком чувств, а сочтет возможным наличие определенной тенденции всей чистой инструменталистики к обогащению философским содержанием. Разве не должна чистая инструменталистика создавать себе текст? И разве не может в ней развиваться, варьироваться и контрастировать тема, как предмет медитаций в философском ряду идей?”[165]165
  Фридрих Шлегель. Из Атенейских фрагментов // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.


[Закрыть]

С ним как будто спорит Йозеф Гёррес: профессор, знаток персидского языка, у которого Вагнер потом позаимствовал написание имени Парсифаль для одноименной оперы[166]166
  Гёррес предположил, что имя средневекового рыцаря Парцифаля имеет персидское происхождение.


[Закрыть], глава мюнхенского христианско-консервативного кружка и издатель “Историко-политического журнала для католической Германии” в начале века проповедует:

В звуке речи и в образе выступает перед нами величайший, изначальный раскол искусства; еще шаг – и все расколовшееся вновь раздвоится, и каждая противоположность распадется на новые противоположности.

Музыка и поэзия – в детстве они играли вместе и не расставались никогда, лишь впоследствии пути их разошлись, однако им предстоит встретиться в идеальном, когда они достигнут зрелости и совершенства.

Идеалом музыки будет арифметика. Как при счете цифра, для всех народов одинаковая и равно понятная, служит нитью, из которой ткет свою ткань дух, так в музыке единый, данный всем временам и языкам звук служит средой, в которой одна душа приходит в соприкосновение с другой[167]167
  Цит. по: Эстетика немецких романтиков. Пер. А. Михайлова. М., 1987.


[Закрыть].

Разными словами, но об одном и том же: в начале века музыканты, писатели и мыслители договариваются, что литературная подоплека – не самоцель, а музыка – не иллюстрация. Все искусства пытаются передать несказанное или, как поэзия, хороши своей музыкальностью. Они – хор, ансамбль, но музыка мощнее всех, поскольку в наименьшей степени подвластна языку.

И к середине века джинн рассуждений о связи всех искусств и роли музыки словно выпущен из бутылки: о ней начинают говорить и спорить в салонах, в университетских, политических и религиозных кружках, в прессе и семейных гостиных, где она звучит каждый день. XIX век, кроме прочего, еще эпоха массового производства и распространения фортепиано, оно становится “домашнем алтарем” и “вторым очагом”, по выражению художника-прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса.

Фортепиано фирмы “Бродвуд”, расписанное Эдвардом Бёрн-Джонсом. 1879–1880.

Влияние музыкальной критики распространяется не только на музыкальные умы: музыка в центре жизни, но она теперь слишком сложна, чтобы относиться к ней как к источнику наслаждения, и слишком требовательна к слушателю. Она нуждается в интерпретации, в том числе вербальной: от рутинных рецензий до эстетических манифестов Гофмана, Шумана, Ганслика, Берлиоза, Кастиль-Блаза, Бойто, Серова, Стасова, Лароша и многих других, в том числе литераторов и композиторов.

Авторы могут интерпретировать сами себя: так, Шуман рассказывает о виртуальной вселенной Давидова братства, и контрасты его фортепианных произведений, казавшиеся современникам чрезмерно эксцентричными, становятся понятнее. Вагнер перетолковывает собственные сюжеты в грандиозных публицистических опусах по мере изменения взглядов. С другой стороны, Брамс молчит, и его музыка должна говорить сама за себя. Так или иначе, в дело вступают критики.

На страницах специализированной прессы разворачивается “война романтиков”: дискуссия вокруг “программной” – и “абсолютной” музыки; традиционной оперы – и новой музыкальной драмы; симфонии-сонаты-квартета из четырех частей – и одночастной пьесы или симфонической поэмы; хроматически усложненной гармонии, свободной формы – и классических структур на ясном музыкальном языке (учебники по композиции делали их не только классическими, но даже школьными). Одни (Брамс, Шуман, его жена, пианистка Клара Вик, скрипач Йозеф Иоахим) группировались вокруг Лейпцигской консерватории и ее круга. Вторые – вокруг резиденции Листа в Веймаре, где он регулярно давал открытые мастер-классы для всех желающих, и затем и вагнеровского Байрейта – места паломничества адептов новой музыки.

Противоборствующие точки зрения сформулированы Листом, Вагнером и критиком Эдуардом Гансликом. По Листу цель программы – “предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты… Все исключительно музыкальные соображения… подчинены развитию избранного сюжета”[168]168
  Ференц Лист. Избранные статьи. М., 1959.


[Закрыть].

Все спорщики сходятся на том, что классическая симфония отжила свой век и завершил ее путь Бетховен. А Вагнер считает, что традиционная номерная опера также мертва и ее должна сменить музыкальная драма с ее непрерывным развитием:

Абсолютная музыка не может, не впадая в чистый произвол, только с помощью своих средств достичь ясного и точного описания человека, определяемого своими чувствами и своим нравственным инстинктом; несмотря на свой удивительный прогресс, она всегда остается чувством, она аккомпанирует моральному акту, сама же никогда не является актом; она может изложить одно за другим чувства, состояния души, но не может показать, как одно данное состояние души необходимо разрешается в другое; ей недостает нравственной воли[169]169
  Цит. по: Анри Лиштанберже. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. СПб., 1904.


[Закрыть].

Ганслик в статье “О прекрасном в музыке” выдвигает противоположную теорию. Он опирается на Канта и Гегеля и заявляет, что музыка не должна и не может изображать что-либо явное и определенное:

Обыкновенно называют чувство, одушевляющее музыкальное произведение, его художественным, а идею – его духовным содержанием, сочетание же звуков – его внешнею формой, или чувственной оболочкой того умственного содержания. Между тем именно в этой внешней форме и заключается сущность художественного создания. В чисто конкретном сочетании звуков, а не в общем впечатлении отвлеченного чувства заключается духовное содержание музыкального произведения. В противопоставленной чувству внешней форме состоит содержание музыки, состоит сама музыка, между тем как возбужденное чувство можно только назвать ее действием[170]170
  Эдуард Ганслик. О прекрасном в музыке. М., 1885.


[Закрыть].

Когда настоящее музыкального искусства – несовершенно, будущее – проблематично и прошлое – источник будущего, критика превращается в инструмент исправления несовершенств. Для Вагнера исток музыкальной драмы – в античной трагедии, для Листа исток программности – в изобразительной музыке XVIII века, Ганслик аргументирует эстетическую самодостаточность музыки с помощью самозаимствований Генделя, который переносил темы любовных мадригалов в духовные оратории. Для всех сторон источник лучшего настоящего и будущего находится в плоскости истории.

Но взгляд Шумана-критика нацелен на современность и то, что делает ее способной взлететь, оторваться от истории. Почему ему (и современности) так интересна и важна Lied[171]171
  Lied (нем.; мн. число – Lieder) – песня; обычно этим словом обозначают песни немецких авторов и другие композиторские песни, написанные в духе немецкой традиции, например некоторые песни Грига, Листа и др.


[Закрыть]? Потому что это несовершенный жанр, слишком еще наивный, и в этом несовершенстве – его огромный потенциал. Почему так важна фортепианная музыка? Потому что ее надо отнять у парижских виртуозов и сделать не видом спорта, а поэтическим искусством. А почему не так важна симфония? Потому что ее историческое предназначение уже выполнено Бетховеном. Теперь мы можем, как иронически замечает Шуман, только нацепить гайдновский парик на голову, в которой правят бал уже совершенно иные мысли. Для Шумана, Мендельсона, Брамса самый естественный способ построить будущее – селекция: привить к Паганини строгий контрапункт или песню без слов – к оратории. В яростных поисках современности современными оставались все, и все искали свои истоки.

Гегельянец и прогрессист, преемник Шумана на посту редактора “Новой музыкальной газеты” Франц Брендель говорил не просто о будущем музыки, но о “новой немецкой школе”, заменив этим словосочетанием абстрактную вагнеровскую “музыку будущего”: спор действительно шел о том, какой окажется именно немецкая актуальная музыка. При этом ее лидерами, по бренделевской мысли, оказывались, за вычетом Вагнера, никакие не немцы, а венгр Лист и француз Берлиоз. Но и на это у бойкого критика был готов ответ: “[Берлиоз и Лист] никогда не стали бы теми, кем стали, если бы они с юности не впитали немецкий дух, который сделал их сильными. Поэтому именно Германию непременно надлежит признать истинной родиной их произведений, и поэтому я предлагаю объединить под вывеской «новой немецкой школы» всю эту постбетховенскую линию”[172]172
  Цит. по: Daniel Beller-McKenna. Brahms and the German Spirit. Harvard University Press, 2004.


[Закрыть].

Немецкие прогрессисты и их европейские соседи озабочены поиском национальной музыкальной идентичности. И хотя фоном для дискуссий о музыке, как в XVIII веке, продолжала служить политика (“Весна народов” для славянских “песен о родине” или канонада Франко-прусской войны для полемических тезисов Вагнера), сугубо эстетические вопросы все чаще выходили на первый план.

Обе противоборствующие группировки непререкаемым авторитетом видели Бетховена, провозгласившего, что музыкальный талант – куда более яркий маркер подлинного аристократизма, нежели благородное происхождение.

От Бетховена чертили линии судьбы, с ним соизмеряли роли, права и статусы, припоминая, как на похороны Бетховена пришло, по разным оценкам, от двадцати до тридцати тысяч человек, или как Игнац Шуппанциг аккуратно посетовал на сложность его струнного квартета, но композитор разгневанно воскликнул: “Неужели я буду думать о твоей чертовой скрипке, когда меня ведет дух?!”[173]173
  Там же.


[Закрыть]

Из Бетховена эпоха романтизма выводит культ гения, артиста, его биографии и сверхспособностей. Композитор-исполнитель-виртуоз превращается в носителя демонического начала (не всегда в инфернальном, но всегда, разумеется, в мистическом смысле) – как Паганини или Лист: потусторонний смысл термина, вынесенного в заглавие его сборника “Трансцендентных этюдов”, подразумевает, конечно, не только запредельную техническую сложность (словно обратную сторону возможностей человеческих рук), хотя и ее тоже, но и программный подтекст самих пьес. В окончательной редакции этюдов появляются названия с разного рода сверхчеловеческими, демоническими ассоциациями, в том числе литературными: это и “Мазепа” с его байронической бесовщиной гремящих октав, и “Блуждающие огни” с их жутко бисерной, мелкой пальцевой техникой, и даже будто вовсе не подозрительный этюд “Воспоминание”: так было принято называть салонные пьесы по мотивам, например, известных опер, но листовское “Воспоминание” – не столько об операх, сколько о невозможном.

Эжен Делакруа. Паганини. 1831.

Каждый композитор длинного XIX века – это имя и биография, индивидуальная история болезни и уникальный комплект эстетических деклараций в эпоху, когда персональные данные и обстоятельства частной жизни большинства композиторов известны всем, когда каждая личность – сама по себе двигатель наполеоновских изменений, а музыка становится религией, средством связи с трансцендентным, и музыкант – ее пророком, устанавливающим контакт с далекими цивилизациями души.

Листомания

В 1844 году Гейне зарегистрировал в Париже, по-видимому, первый случай массового помешательства в истории музыки. Речь шла о Ференце Листе, который на тот момент был известен прежде всего как пианист-виртуоз: восемь лет, с 1838 по 1847 год, он провел в непрерывных гастролях. Слава о его “трансцендентной”, сверхвиртуозной игре гремела по всей Европе; интерес подогревался сценическим образом – длинные волосы, белые перчатки, в которых он выходил на сцену, а затем сбрасывал перед тем, как начать играть, – и слухами о его любовных похождениях. Это была квинтэссенция романтизма – публика реагировала с подобающей порывистостью: дамы бросались за перчатками и носовыми платками Листа, вырывая их друг у друга, носили у сердца кулоны с вензелем, говорят, некоторые собирали выброшенные окурки или кофейную гущу из чашек, из которых он пил. На концертах нередко случались обмороки.

Увиденное Гейне охарактеризовал как листоманию, имея в виду, по-видимому, не просто гигантскую популярность пианиста, но всамделишный психический недуг, которым, по его наблюдению, было заражено пол-Европы: слово “мания” в те годы употреблялось в основном в непосредственном медицинском значении. Впоследствии мировая культура знала примеры и других подобных маний, самая известная из которых – битломания 1960-х годов. А один из битлов, Ринго Старр, в 1975 году снялся в эпизодической роли в психоделически-китчевом фильме “Листомания” Кена Рассела, в котором Ференц Лист показан как первая в мире поп-звезда.

Что же до реальной листомании, то конец ей положил сам Лист: в тридцать пять лет он прекратил гастроли, поселился в Веймаре и сконцентрировался на композиторской деятельности, а также на судьбе и жизни своей возлюбленной Каролины Сайн-Витгеншейн – эти двое просили папу римского разрешить развод и новый брак, но так никогда этого разрешения не получили. В конце концов, Лист писал много странной для современников, во многом новаторской, в чем-то консервативной духовной музыки. А его поздние, визионерские, авангардные фортепианные сочинения – до сих пор остаются ребусами для пианистов-виртуозов, недоступными для расшифровки через одну только фортепианную технику.

Теодор Хоземанн. Лист в концертном зале. 1842.

Какие бы яростные дискуссии во второй половине века ни велись вокруг утопий программной и абсолютной музыки, идеология и практика много где расходились.

Реалистический радикализм Мусоргского, приверженность итальянской оперы удобству театральных конвенций или классически четкие формы у Мендельсона вообще не вписываются в рамки магистральной дискуссии XIX века.

Все дело в том, что в мире композиторских средств и стилей XIX век продолжает век XVIII – радикального перелома не произошло. Так возникает расхожая формулировка о “романтиках среди классиков” и “классиках среди романтиков” – Глинке, Мендельсоне, Брамсе. Но изменился баланс – в сторону индивидуальных решений и средств, и менялся он постепенно.

Впереди шел инструментарий – он преображался на глазах. Инструменты становились послушнее, надежнее, чувствительнее к деталям, громкости и окраске звука, партии – сложнее, звучание – объемнее и мощнее. Чтобы создать эффект динамического контраста и демонической атмосферы Веберу в “Волшебном стрелке” в начале века нужно было использовать натуральные валторны двух строев, их органичное и противоестественное (неумелое) звучание. Новые инструменты позволяли обойтись без хитрой комбинаторики, правда, и эффект потустороннего звучания пропадал – все звуки у них теперь были одинаково совершенны.

Вслед за промышленной революцией шло массовое распространение музыкальных инструментов, любительского музицирования, изменение системы жанров, ориентированных на новые принципы жизни музыки среди людей: любителей и звезд, обывателей и мыслителей. У музыки появляется пестрая и разнообразная публика среднего класса, азартно воспринимающая и конкуренцию между творцами, и сплетни о личной жизни, и манифесты, и теории.