Текст книги "Передвижники. Художники-передвижники и самые важные картины конца XIX – начала XX века. 150 лет с момента основания Товарищества"

Портрет писателя Льва Николаевича Толстого, 1873

Иван Крамской пишет и первый портрет самого популярного гения эпохи, властителя дум Льва Толстого. Писатель долго не соглашается позировать, сколько ни просят его и Третьяков, и Афанасий Фет. Как напишет сам Толстой: «Уж давно Третьяков подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня, особенно тем, что говорит: все равно ваш портрет будет, но скверный».

Крамской, впервые прибыв в Ясную Поляну, даже не знает, как выглядит писатель. Разыскивая графа в его имении, он видит работника, который рубит дрова.

«– Не знаешь ли, голубчик, где Лев Николаевич?

– А вам он зачем? Это я и есть…»

В этом «опрощенном» образе Крамской и пишет Толстого – в крестьянской рубашке, с длинной бородой и сложенными руками. Причем, согласившись позировать, писатель доверяет художнику делать сразу два портрета параллельно: один для Третьякова, другой – для дома, для семьи. 1873-й – это год, когда уже закончен роман «Война и мир» и когда Толстой начинает работать над «Анной Карениной». Он уже очень известный, но еще не великий. Работая, Крамской пишет, что его герой «на гения смахивает». Художник безошибочно чувствует масштабность своей модели.

После работы Крамского Лев Толстой больше не будет отказываться от сеансов – его портреты напишет и Илья Репин, и Николай Ге, и Николай Ярошенко, и Михаил Нестеров. Но тому, что теперь у нас есть целая галерея изображений писателя, в самых разных видах и самого разного возраста, мы обязаны именно Ивану Крамскому.

Христос в пустыне, 1872

Главная работа Крамского и один из любимых экспонатов Третьякова в его собственной галерее – «Христос в пустыне». В центре картины – напряженно сжатые руки Спасителя: они показывают момент истины, момент выбора.

Татьяна Карпова,

доктор искусствоведения,

Государственная Третьяковская галерея:

Много его личных чувств, мыслей в его самой, может быть, важной картине «Христос в пустыне». И как Флобер говорил: мадам Бовари – это я, так, я думаю, Крамской мог сказать то же самое о своём Христе.

Крамской здесь обращается к евангельскому эпизоду, следующему после того, что изображен в «Явлении Христа народу» Александра Иванова. Спаситель после крещения уходит в пустыню на сорок дней. И там к нему приступает дьявол, который предлагает искушения: хлебом, властью и чудом. Лишь преодолев их, можно выйти на служение людям. Это и есть главный мотив для Крамского: преодоление, момент принятия решения и выбора пути – служения людям или собственным желаниям.

Эту картину мастер обдумывает целое десятилетие, делает наброски еще студентом, потом едет в Европу посмотреть, как теперь пишут Христа «там», после отправляется в Крым, бродить по каменистым пустыням и встречать зарю в Чуфут-Кале.

Пустыня Крамского – это холодные камни на мертвой, безжизненной земле. Над ними только начинает заниматься розовая заря – солнце христианства, которое еще не взошло, но вот-вот взойдет. Он пишет пустыню с завораживающей точностью, со скрупулезной детализацией. Навык ретушера помогает в этой работе. Ведь когда-то в юности он начинал с того, что работал в «фотоателье Эдлера», причем стал виртуозом в своем деле и даже получил прозвище «Бог ретуши».

Только о картине «Христос в пустыне» Крамской говорит, что она писана слезами и кровью, глубоко выстрадана. «Вот уже пять лет неотступно Он стоял передо мной; я должен был написать Его, чтобы отделаться», – пишет он. Все это время художник мучительно ищет свой образ Спасителя. Крамской то признается: «Мой Бог – Христос», то вдруг берется доказывать парадокс – атеизм Иисуса!

Он не может спать, чуть свет вскакивает с постели и пишет с самого раннего утра и до ночи, пока в полном изнеможении не валится с ног. Предельно лаконично передает внутреннюю концентрацию, балансирование между долгом и эмоцией, разумом и чувством.

О картине спорит вся просвещенная Россия. Христа кисти Крамского называют то Гамлетом, то Дон Кихотом, то разночинцем, не находя в нем «ничего святого», а только «слишком человеческое». Сам же Крамской оценивает собственную работу очень высоко, и в буквальном смысле тоже. По его же словам, он «огорошил» Третьякова, запросив шесть тысяч рублей. Поторговавшись, меценат все же приобретет полотно для своей коллекции и запишет в дневнике: «По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время».

Татьяна Карпова,

доктор искусствоведения,

Государственная Третьяковская галерея:

«Это суровый Христос эпохи 70-х годов. Эпохи хождения в народ русской интеллигенции, когда люди принимали на себя некую миссию, такую просветительскую. Многие отказывались от уюта семейного, от университетских карьер. Так что это было героическое время. Вот тот же Христос Поленова 80-х годов – это другой Христос, Бог всепрощающий, Бог милостивый. Христос Крамского – это Христос требовательный и суровый».

Неутешное горе
1884

Как и артель, которую он организовал в молодости, личная жизнь Ивана Крамского складывается будто под влиянием романа Чернышевского «Что делать?». Биография его невесты перекликается с судьбой Веры Павловны. Невзирая на общественное мнение, Крамской женится на «падшей женщине» – Софья была невенчанной сожительницей другого художника, что в то время означало загубленную навсегда репутацию.

И, хотя идейный активист и прирожденный лидер Крамской говорит, что «личное счастье не наполняет жизни», со своей супругой он почти не расстается. У них рождаются шестеро детей, двое из которых умирают в младенчестве. Из целой серии портретов жены, написанной им, только один станет знаменитым – картина «Неутешное горе». Это автобиографическое полотно художник напишет, пытаясь пережить непоправимое – смерть младшего сына.

Крамской работает над картиной долго, несколько лет, начинает заново, снова и снова, и останавливается только на четвертом варианте. По формату это почти парадный портрет, но по содержанию – полотно, наполненное скорбью, очень личными переживаниями художника и его жены. «Примите от меня эту трагическую картину в дар, если она не лишняя в русской живописи», – пишет он Павлу Третьякову. Сочувствуя семье, тот выкупает картину и уговаривает Крамского взять деньги.

Так «Неутешное горе» становится одной из немногих картин, купленных им у Крамского в те годы. У галериста и художника – непростые отношения. Третьяков недоволен некоторой необдуманностью сюжетов и легковесностью полотен Крамского этого времени. Многие другие современники тоже постоянно обвиняют мастера в том, что он, с одной стороны, затеял передвижничество и стоял у истоков, но с другой – не придерживается его принципов до конца.

«Неутешное горе», впрочем, не сводится к одной лишь личной истории художника. Это монументальное обобщение, очередное воплощение одной из ключевых тем творчества – темы одиночества. Она звучит постоянно, и именно поэтому Крамской чаще всего выбирает однофигурные композиции.

Даже собственная смерть через несколько лет застанет его не в семейном кругу, а за мольбертом, как одинокого творца. По иронии судьбы, художник умрет от сердечного приступа во время работы над портретом известного врача, Карла Раухфуса. Простояв четыре часа у мольберта, Крамской зашатался и упал, даже доктор уже ничем не смог помочь.

Неизвестная,
1883

На одиннадцатой выставке художников-передвижников рядом с «беспощадно реалистичным» полотном «Крестный ход в Курской губернии» Ильи Репина и историческим сюжетом «Меншиков в Березове» Василия Сурикова неожиданно появляется роскошная дама кисти Ивана Крамского. Это первый и на тот момент единственный портрет «просто красавицы» в русской живописи.

«Неизвестная» производит настоящий фурор. С выставки толпа выносит художника на руках. Но это слава с оттенком скандальности. Слышатся возмущенные голоса. Многое из того, что публика того времени видела на картине, считалось недопустимым. Девушка, которая едет в открытом экипаже одна, – это признак дурного вкуса. Ее крайне модный и дорогой наряд недвусмысленно сообщает: это – чья-то любовница, содержанка. Критик Стасов называет ее «кокоткой в коляске».

До сих пор продолжаются споры: кто же был прототипом «Неизвестной». Говорили, в том числе, что художнику позировала его дочь Софья. Но по самой популярной у современников версии, Крамской писал портрет княгини Юрьевской, тайной жены императора Александра Второго, но в конце концов вывел обобщенный образ светской красавицы – или скорее дамы полусвета.

Галина Серова,

Государственная Третьяковская галерея:

«Одета она очень модно по тому времени. На ней французская шляпка, бархатная, с элегантным пером, бархатная же шубка с соболиными мехами, тонкие швейцарские перчатки, золотые браслеты. Удивительно, что картина висит практически на одном с нами уровне, а она смотрит на нас резко сверху вниз».

Статус «неизвестной дамы», который абсолютно точно угадывается современниками художника, не позволяет Павлу Третьякову, человеку строгих взглядов, приобрести эту работу. На гастролях передвижной выставки в Варшаве ее покупает некий господин Клюквист, потом она оказывается в коллекции другого частного владельца, московского промышленника Павла Харитоненко. И только после революции, в 1925 году, когда его собрание национализируют, «Неизвестная» прибудет в Третьяковку.

В контексте русской культуры рубежа веков «Неизвестную» будут называть и Анной Карениной Толстого, и Настасьей Филипповной Достоевского, и Незнакомкой Блока. А еще позже «Неизвестная» Ивана Крамского даже удостоится титула «Джоконды русской живописи». А такие комплименты художникам потомки раздают очень редко.

Алексей Саврасов

1854 Вид в окрестностях Ораниенбаума

1862 Вид в Швейцарских Альпах (Гора Малый Рухен)

1867 Сельский вид

1871 Грачи прилетели

1881 Рожь

1887 Пейзаж. Село Волынское

В живописи он создал новый жанр – русский лирический пейзаж – а в жизни стал жертвой отчаянья и «русской болезни». Его упрекали в увлечении «иностранщиной» – и он написал эталонную картину родной природы. Самый молодой академик и самый уважаемый московский художник на склоне дней оказался на дне и умер в больнице для бедных.

Вид в окрестностях Ораниенбаума,
1854

Сын мелкого торговца-галантерейщика, недавний выпускник Московского училища живописи и ваяния Алексей Саврасов замечен на самом верху, при дворе. Великая княгиня Мария Николаевна, которая опекает Академию художеств, знакомится с его работами, угадывает в них талант и приглашает юношу к себе. Он приезжает на ее дачу в Сергиевское, недалеко от Петербурга, – оттачивать навыки на живописных видах.

На берегу Финского залива художник пишет приморские пейзажи, среди которых и «Вид в окрестностях Ораниенбаума». Здесь Саврасов изображает природу, торжественную, спокойную, но без подчеркнутой возвышенности. Огромный валун на переднем плане, расстилающееся пространство и вид на залив. Ничего вычурного или помпезного. Именно эта простота обратит на себя внимание молодого московского собирателя Павла Третьякова. Это полотно Алексея Саврасова через несколько лет станет самой первой пейзажной работой, которую купит для своей галереи начинающий коллекционер.

Вид в Швейцарских Альпах (Гора Малый Рухен),
1862

Быстро заслужив признание, Саврасов становится одним из самых известных художников Москвы. У него гостеприимный дом, куда любят заходить друзья – Василий Пукирев и Василий Перов. Художники помогают друг другу и в мастерской. Считается, что Саврасов пишет пейзаж в «Охотниках на привале» и «Птицелове» Перова. А Василий Перов – бурлаков в картине Саврасова «Волга под Юрьевцем».

В 60-е годы он вступает в Московское общество любителей художеств, которое всячески пропагандирует искусство, устраивает выставки и добывает средства для поездок художников за рубеж. Оно же становится организатором перевозки в Москву знаменитой картины Иванова «Явление Христа народу», в чем Саврасов принимает активное участие.

То же Общество любителей художеств посылает Алексея Саврасова на всемирную выставку в Лондон. Позже художник скажет, что ни уроки у самых уважаемых профессоров, ни обучение в Академии не дали ему столько, сколько посещение этой выставки, где он увидел, как работают европейские мастера, и где его особенно поразили пейзажи англичан – Констебля и Бонингтона.

На обратном пути Саврасов посмотрит Европу и задержится в Швейцарии. Его вдохновляют Альпы – величественные горы с вечными снегами, не тающими даже летом, с ущельями, долинами и озерами. Здесь он создает пейзажные этюды и потом, в мастерской, надолго забрасывает русские мотивы ради монументальных горных видов. Именно в швейцарских работах художник делает большой шаг к реализму, к отказу от всякой условности и дополнительной «красивости». Но критики упрекают его за увлечение «иностранщиной» и напоминают, что зрители ждут родных просторов.

Сельский вид, 1867

Вернувшись наконец к корням, Саврасов начинает присматриваться к привычным видам. Пока художники-жанристы изучают человеческие типы и характеры, он с кистью в руках исследует Подмосковье – Сокольники и Фили, Кунцево и Строгино. И пишет среднерусский пейзаж по-новому – совершенно не так, как это делают современники-академисты.

Ведь в то время было принято писать природу «по мотивам» реальных пейзажей. Художник лишь вдохновлялся каким-то натурным видом, но потом идеализировал его – а чаще всего «итальянизировал». Пейзаж выходил тщательно выстроенным, в нем была «кулиса» – какое-то дерево или куст, которое располагалось в левой части картины. Начиная с него, зритель «читал» картину слева направо, задерживаясь взглядом на определенных точках. Все деревья в таком пейзаже – идеальные, даже если не были таковыми на самом деле.

Саврасов первым из отечественных живописцев отказывается лакировать действительность и «причесывать» русский пейзаж на европейский манер. Одним из первых опытов перенесения на холст неприметной картины деревенской жизни становится работа «Сельский вид».

На первом плане он изображает «ближний мир», где все окультурено человеком, – цветущие яблони, пасеку. А немного дальше мы видим бескрайнюю равнину, уходящую к горизонту.

Его новаторство замечено и оценено. Звание академика Саврасов получает в 24 года, в 27 – возглавляет пейзажную мастерскую в Училище живописи. Он работает и над новым учебником рисования, в духе времени, – к примеру, вводит в него главу о «подробном изображении изб и деревень» России.

«Пишите воздух», – призывает Саврасов учеников. «Без воздуха пейзаж не пейзаж! Сколько березок или елей ни сажай, что ни придумывай, если воздух не напишешь – значит, пейзаж – дрянь».

С началом весны его пейзажный класс «переезжает» на пленэр: в училище на Мясницкой улице только общий сбор по утрам, а потом – все в лес: следить за тем, как оживает природа.

«Алексей Кондратьевич был огромного роста и богатырского сложения. Большое лицо его носило следы остатка оспы. Карие глаза выражали беспредельную доброту и ум. Человек он был совершенно особой кротости. Никогда не сердился и не спорил. Он жил в каком-то другом мире и говорил застенчиво и робко, как-то не сразу, чмокая, стесняясь.

Светлана Степанова,

доктор искусствоведения,

Государственная Третьяковская галерея:

«После швейцарских видов у Саврасова цвет приобретает световую насыщенность, наполненность. Эти яблони светятся. Они не просто бело-розовые, это такое кипение цветов, этих цветущих деревьев. Сам цвет приобретает ощущение какого-то внутреннего свечения».

– Да, да. Уж в Сокольниках фиалки цветут. Да, да. Стволы дубов в Останкине высохли. Весна. Какой мох! Уж распустился дуб. Ступайте в природу, – говорил он нам. – Там красота неизъяснимая. Весна. Надо у природы учиться. Видеть красоту надо, понять, любить… Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна. Нет выше наслаждения созерцания природы», – напишет потом о своем учителе художник Константин Коровин.

У академика Саврасова среди учеников единственный любимчик – Исаак Левитан, которого он переманил к себе из класса жанровой живописи и научил тонко чувствовать природу. Работая на пленэре вместе со студентами, именно с ним художник делится наблюдениями, поет романсы на два голоса, а как-то раз спрашивает: «Ну-ка, взгляни, малыш, … шумит у меня дуб или не шумит?» И тот, внимательно приглядевшись к работе, отвечает: «Шумит, Алексей Кондратьевич».

Грачи прилетели,
1871

Алексей Саврасов – уважаемый художник с двадцатилетним стажем. В Товариществе передвижных выставок, которое создается с целью популяризации искусства, он – один из учредителей. Трудно представить, что академику еще только предстоит сказать главное слово в искусстве. В 1870 году он получает заказ Павла Третьякова на «зимние пейзажи на Волге» и уезжает с семьей из Москвы.

Саврасов прибывает в село Молвитино, останавливается в доме купца, смотрит утром в окно и говорит, что именно здесь будет писать пейзаж. Так появляется первый набросок картины «Грачи прилетели». Причем, если посмотреть на тот самый вид сегодня, бросается в глаза перестановка купола церкви и колокольни. Такой композиционный ход понадобился ему, чтобы звонница на картине уравновесила бы деревья с правой стороны от церкви. Изо дня в день, сидя у окна напротив храма, Саврасов пишет свою главную картину.

В 1871 году в самой первой передвижной выставке участвуют полотна «Петр I и Алексей» Николая Ге, «Охотники на привале» Василия Перова, Крамской и Шишкин. Но «Грачи» Саврасова – выше всех. Крамской пишет в одном из писем, что в каждом пейзаже на этой выставке есть и вода, и земля, и небо, но душа только в «Грачах». Именно эта картина становится главным зрительским хитом экспозиции. Причем в каталоге первой передвижной выставки произведение записано так: «Грачи прилетели!» Авторское название – с восклицательным знаком, который должен передать весь восторг художника от пробуждения природы.

Тут идеально собраны вместе, как детали конструктора, все главные символы России – березы, снег, старинная церковь, забор, избушка, бескрайние дали и бездорожье.

Композиция полотна создает впечатление устремленности ввысь, которое достигается подчеркнуто тянущимися кверху молодыми тонкими березками и шатровой колокольней старинной белокаменной церкви.

Картина становится таким откровением для современников, что даже подражать ей начнут не скоро. «Грачи» приносят Саврасову настоящую славу. И мало кто знает, что этот шедевр – еще и опыт преодоления скорби. Ведь он создавался в тяжелый момент жизни художника – вскоре после потери ребенка. Пытаясь пережить горе, он и написал ее. Не случайно кроме надежды на пробуждение жизни, света и тепла она несет зрителям ощущение грусти и светлой печали.

Искусствоведы будущего назовут Саврасова «художником одной картины». И в самом деле жизненные трагедии, которые будут преследовать пейзажиста и дальше, окажутся сильнее него.

Рожь,
1881

Смерти маленьких детей – одна за другой – надломили художника. Внутреннее состояние в эти годы выливается в картину «Могила на Волге» – здесь изображена могила его дочери. Именно эта работа послужит прообразом главного русского пейзажа – левитановского «Над вечным покоем».

Ольга Чуворкина,

искусствовед:

«Саврасов позволяет понять собственное настроение, в котором он создавал этот пейзаж. Мы можем не знать о его трагической судьбе, но чувствуем в работах некий надрыв. Художник-академист никогда не позволял себе переносить собственное «я» на картину. Это тоже очень важно. Открытие себя зрителю».

Последней картиной, которую Саврасов покажет публике на очередной передвижной выставке, станет «Рожь». Это полотно похоже на трехслойный пирог. Внизу – колышущаяся рожь, на среднем плане – белые облака. А верхнюю часть занимают тяжелые нависшие тучи. По мотиву она, конечно, близка одноименному полотну Шишкина, но решена совершенно в другом ключе. Саврасов пишет на том же материале более авторский, лирический пейзаж, в котором отчетливо читаются тревога и печаль – в тех самых темных, низких облаках, которые собираются на переднем плане.

Тучи сгущаются не только на картине «Рожь». В жизни Саврасова наступает пора затяжного ненастья, в котором не видно просвета. Начинается творческий спад, разлад и раздрай – душевный и физический. Соврасов срывается в долгие запои. Уходит жена. Как говорят искусствоведы, поздние работы, с одной стороны, отличает живописная экспрессия, но с другой – все больше заметна утрата мастерства.

Прогулы и запои академика долго терпят в училище живописи, но в конце концов он будет уволен с должности, съедет с казенной квартиры и до конца жизни будет скитаться по углам. Дочь Вера потом напишет, что отец даже не хотел учить ее рисовать – был уверен, что художники обречены на полуголодное существование.