Текст книги "Карпо Соленик: «Решительно комический талант»"

Отзыв Гоголя о Соленике интересен еще в другом отношении. Приведенные выше замечания Рымова, Турбина, «Старого театрала» и других об игре Соленика хотя и относятся к более раннему времени, к началу его творческого пути, но сделаны ретроспективно, спустя много лет и содержатся в их воспоминаниях. Отзыв же Гоголя – это хронологически первое из всех известных нам свидетельств о Соленике, сделанное еще до того, как имя артиста попало в печать.

Следующим ярким фактом в творческом развитии Соленика явилось успешное выступление его в одном спектакле со Щепкиным.

В 1837 году – в последних числах августа, как это можно установить по официальным отчетам «Северной пчелы»[20]20
  Северная пчела. 1837. № 192 и следующие номера.


[Закрыть], – в Вознесенске состоялся большой смотр войск, на который прибыла царская фамилия, чуть ли не весь генералитет, многочисленные иностранные гости[21]21
  Записки дочери Николая I великой княгини Ольги Николаевны передают размах готовившегося события. «Множество Высочайших Особ и Принцев из заграницы уже прибыло туда; между ними также Принц Карл Баварский и с ним его племянник Принц Лейхтенбергский» (Николай Первый и его время: Документы, письма, дневники, мемуары, свидетельства современников и труды историков / Сост. и автор коммент. Б.Н. Тарасов. М., 2000. Т. 2. С. 169).


[Закрыть].

Антрепренер Ерохин пригласил для участия в празднествах Щепкина и Соленика, которые и выступили вместе. К сожалению, пространные корреспонденции из Вознесенска, с дотошной обстоятельностью сообщавшие о маневрах, парадах, пышных балах, обедах, наградах, иллюминации, наконец о выступлении «до двух тысяч музыкантов и трех тысяч песенников-кантонистов» на дворцовой площади, – ни единым словом не обмолвились о спектаклях труппы Ерохина. Мы знаем о них только из скупых строчек воспоминаний Рымова: «В 1837 году был он (то есть Соленик. – Ю.М.) в Вознесенске… и играл (в труппе Ерохина) вместе с Щепкиным. Внимание публики к нашему артисту было так же велико, как и к московскому… Одно значительное лицо, заметив блестящее дарование Соленика, предлагало ему свое покровительство и приглашало его на петербургскую сцену. „Нет, ваше сиятельство, отвечал Соленик, я малороссиянин, люблю Малороссию, и мне жаль расставаться с нею“». Это была уже вторая из известных нам попыток переманить Соленика на столичную, петербургскую сцену…

И наконец, еще один-два характерных отзыва, относящихся к творческой биографии Соленика 30-х годов.

После выступлений в Вознесенске Соленик вместе с труппой того же Ерохина гастролировал в Севастополе. С восторгом сообщал об игре Соленика один из зрителей: «Каждое слово, каждый жест, каждое изменение физиономии его рождает в зрителе невольный смех. Уже не шутя можно сказать, что этот актер с истинным комическим дарованием, которому здесь нет простора, для которого эта сцена слишком тесна. Будь он на своем месте, и вы увидели бы, чем бы мог быть г-н Соленик»[22]22
  Одесский вестник. 1838. № 58.


[Закрыть].

В августе 1840 года в составе труппы Млотковского Соленик вновь выступал на ярмарке в Лубнах, где когда-то он произвел такое впечатление на Данилевского. На этот раз ярмарку посетил писатель Е.П. Гребенка. Он ходил в театр три дня подряд, видел Соленика в нескольких спектаклях и вот как отозвался о нем в одной из статей: Соленик – «актер весьма замечательный; на нем почти держится комедия в труппе Млотковского. Выполняя часто совершенно противоположные роли, он везде оригинален, везде хорош без натяжек, игра его благородна и естественна»[23]23
  Сочинения Е.П. Гребенки. Т. II. Киев: Изд-во Ф. Иогансона, 1903. С. 710.


[Закрыть].

4

Так эпитеты «замечательный» и «знаменитый» становятся непременным прибавлением к имени Соленика. Эта быстрота и даже кажущаяся легкость творческого развития Соленика объясняется не только чисто индивидуальными свойствами его таланта, но и другими причинами, о которых мы скажем ниже. Пока же отметим, что стремительность развития Соленика особенно заметна при сопоставлении его творческой биографии с биографией другого замечательного русского актера, Н.Х. Рыбакова.

Ровесник Соленика (оба родились в мае 1811 года), Рыбаков начинал свой артистический путь в те же годы в труппе того же Штейна. И в его судьбе, как уже говорилось, образование труппы Млотковского имело большое значение – может быть, даже большее, чем в судьбе Соленика. До раскола Рыбаков исполнял совсем незначительные роли и в общем занимал в труппе очень скромное место – только вот суфлером, правда, не был, но это, может быть, потому, что «трудно было устроить приличную будку для такой колоссальной фигуры»…[24]24
  Харьковские губернские ведомости. 1841. № 40.


[Закрыть]

После раскола труппы Штейна Рыбаков с его огромным драматическим талантом и замечательными внешними данными получил признание как первый трагический актер труппы. Он с успехом выступал в ролях Тезея в «Эдипе в Афинах», Фингала в «Фингале» и во многих других. На нем и на Млотковской, если перефразировать выражение Е.П. Гребенки, держалась трагедия в труппе Млотковского, как на Соленике – комедия.

Но Рыбаков по сравнению с Солеником медленнее преодолевал устаревшие, обветшалые приемы игры. Это видно хотя бы из анализа харьковских театральных рецензий той поры. Лишь один раз упрекает рецензент Соленика в элементах фарса, пародии, которые он допустил в роли башмачника Патро в водевиле «Узкие башмачки»: «Соленик свою роль башмачника Патро обратил прямо в пародию и насмешил публику до слез»[25]25
  Харьковские губернские ведомости. 1840. № 43. Авторство А. Кульчицкого выясняется из письма его В. Белинскому от 4 июня 1840 г. (подробно об этом в гл. VII).


[Закрыть]. Но во всех остальных случаях в смысле верности и естественности игры, отсутствия в ней элементов утрировки Соленик неизменно выдвигается как образец и иногда – противопоставляется Рыбакову.

Говоря об участии Рыбакова в драме «Фрегат Надежда», рецензент А.К. (то есть харьковский литератор А. Кульчицкий) пишет о нем как о выдающемся трагическом артисте. «Но, отдавая Рыбакову должную похвалу и признательность», автор вынужден заметить, что он «не чужд некоторых дурных привычек, столько общих всем трагическим актерам». «Например, зачем так часто бить себя в грудь, зачем с таким стремлением и беспрерывно хватать других актеров за руки и проч.…» Далее отмечается, что «Рыбаков в иных местах как бы усиленно принимает красивую позу, как бы эффектирует своим станом». Все это побуждает рецензента выступить с советом: «Пусть каждый актер заботится только о внутреннем, верном и художественном развитии своей роли: наружный ее вид придет сам собой, и тогда всякая позиция, всякий жест будут грандиозны, потому что будут естественны». В этом контексте особенно показательны похвалы рецензента Соленику: «…г. Соленик роль гусара Грицына выполнил очень и очень хорошо. Главная его услуга состояла в том, что он ни на волос не эффектировал: самая естественная простота и неподдельная веселость. От этого роль получала сценическую занимательность»[26]26
  Харьковские губернские ведомости. 1840. № 43. Авторство А. Кульчицкого выясняется из письма его В. Белинскому от 4 июня 1840 г. (подробно об этом в гл. VII).


[Закрыть].

То, что Рыбаков «кое-где эффектировал и утрировал», А. Кульчицкий отмечает и в рецензии, посвященной разбору спектакля «Велизарий».

Можно было бы подумать, что Кульчицкий просто несправедлив к Рыбакову, если бы его отношение к артисту не было в общем столь доброжелательным (Кульчицкому, в частности, принадлежит один из первых восторженных отзывов о Рыбакове в столичной прессе) и если бы его упреки не были повторены другими авторами. Так, харьковский рецензент Виктор Дьяченко, в будущем довольно известный драматург, тоже писал о неестественности в игре Рыбакова и в связи с этим о нарушении им норм русского языка (жизть – вместо жизнь; забылси – вместо забылся и т. д.).

Позднее Рыбаков, конечно, сумел освободиться от элементов неестественности и утрировки в своей игре и не давал больше повода для подобных упреков. Но стоило это ему куда больших усилий, энергии и, главное, времени, чем Соленику.

В чем же объяснение этому факту? Разумеется, не в степени талантливости обоих актеров – такие сравнения всегда рискованны, а подчас и неверны. И даже не в чисто индивидуальных свойствах дарования Рыбакова, которое раскрывалось, видимо, медленнее и тяжелее, – хотя этот факт и сыграл свою роль. Просто Соленику было легче, чем Рыбакову… Здесь проявилась та интересная закономерность истории театрального искусства, которая заключается в относительно неравном, неодновременном развитии реализма в различных его сферах, жанрах. Жанры, связанные с областью комического, издавна были в куда более свободном положении, чем трагедия, эпопея и т. д. Эстетики классицизма опекали их не так строго, были к ним снисходительнее или, вернее, безразличнее.

Комический актер был менее связан с установившимися приемами игры, легче и быстрее от них освобождался. Об одном из крупнейших артистов XVIII века Я.Е. Шушерине его биограф М.Н. Макаров писал в 1841 году: «Шушерину нужны были ходули только в классе – в трагедии; зато уж в драме и в комедии он был человек, самобытный человек – природа неподражаемая!»[27]27
  Текущий репертуар русской сцены. 1841. № 6. С. 87.


[Закрыть] Подобное раздвоение знал и П.А. Плавильщиков, и многие другие замечательные актеры XVIII – первой половины XIX века.

Нелегко было пробраться через сеть условностей, предрассудков, обязательных правил и «трагическому актеру» Рыбакову. Тогда как с самого начала «душа его лежала к простоте и правде», вспоминал «Старый театрал», «Рыбаков должен был, по общему мнению того времени, изображать героев и вообще трагиков, страшил, по его собственному выражению».

Справедливо пишет современный театровед А. Клинчин, исследователь жизни и творчества Рыбакова: «…Из всех существовавших в то время театральных амплуа не было более трудного и более далекого от жизненной правды, чем полное трескучих эффектов и нечеловеческих, выдуманных страстей амплуа героя и первого трагика»[28]28
  Клинчин А. Николай Хрисанфович Рыбаков. М.: Искусство, 1952. С. 26; Пантеон. 1840. Ч. III. № 7. С. 106.


[Закрыть]. Но именно такое амплуа занимал Рыбаков.

Участь Соленика была более благоприятной – он не знал подобных трудностей. Кроме того, как верно замечает А. Клинчин, его развитие было облегчено тем, что в театрах Штейна и Млотковского уже выработались плодотворные традиции исполнения «комических ролей» (Угаров, Жураховский и в первую очередь, конечно, Щепкин), в то время как «трагическому актеру» приходилось начинать чуть ли не на пустом месте.

Во второй половине 30-х годов уже четко наметились основные черты самобытного таланта Соленика. Рецензент «Пантеона» Н. Мятлин писал в 1840 году, как бы суммируя все то, что говорилось о нем ранее: «Соленик, комический актер с необыкновенным дарованием. Мне кажется, оно составлено из тех же элементов, как дарования покойного Дюра и Живокини. Я не говорю, чтоб игра Соленика равнялась игре этих знаменитых артистов, но я твердо уверен, что со временем он стал бы не ниже их. Нельзя забыть его тому, кто раз его видел! То простодушный и благородный, то жалкий и уморительный до невероятности, то злой и раздражительный, – во всех ролях разнообразный и занимательный, – он невольно овладевает памятью каждого зрителя. Недостатки, которые много отнимают у его игры, это выговор, иногда сбивающийся на малороссийское наречие, и неверность музыкального слуха. Соленик мог бы украсить столичную сцену».

Правда, в сравнении Соленика с Дюром и Живокини автор приведенного отзыва остался одинок. Соленика охотнее сравнивали с Мартыновым, Шумским и особенно часто с Щепкиным, что имело, как мы увидим, свои основания. Но отмеченные Н. Мятлиным «элементы» таланта Соленика были как раз теми чертами его творческой индивидуальности, которые позднее неизменно подчеркивались из одной рецензии в другую и придавали, по общему мнению, особое обаяние его игре.

5

Постараемся же представить себе внешность Соленика, увидеть его таким, каким его знали и любили тысячи зрителей.

Сделать это очень трудно – у нас нет ни одного портрета, ни одной фотографии Соленика. Еще при жизни артиста один из читателей журнала «Репертуар и Пантеон» обратился в редакцию с просьбой напечатать портрет Соленика. «Мы бы с удовольствием приложили портреты г-д Соленика, Рыбакова и Млотковского, как заслуженных провинциальных артистов русских, если бы могли иметь их схожие портреты»[29]29
  Репертуар и Пантеон. 1846. Т. I. Театральная летопись. С. 78.


[Закрыть], – отвечала редакция. Очень жалко, что она не смогла выполнить эту просьбу. Портрет Рыбакова сохранился – и не один, портрет Млотковского тоже известен, портрета же Соленика, к сожалению, у нас нет[30]30
  В фондах киевского Театрального музея хранится фотокопия со старинной гравюры, на которой изображен артист, исполняющий роль Шельменко, волостного писаря (инв. № 29169). Есть предположение, что это К.Т. Соленик, однако убедительных доказательств этого предположения у нас пока нет.


[Закрыть].

Мы можем опереться только на скупые описания внешности Соленика, сделанные двумя-тремя мемуаристами. Правда, между этими описаниями нет существенных противоречий, каждое как бы дополняет и развивает предыдущие.

«Старый театрал», видевший Соленика в самом начале его творческого пути, запомнил его как «среднего роста брюнета с кудрявыми волосами». «В разговоре его был легкий южнорусский (то есть украинский. – Ю.М.) акцент, что, впрочем, для Курска и тем более для Харькова самое заурядное и привычное явление».

Харьковский старожил В. Пашков писал о Соленике: «И вся фигура-то его была чисто комическая: небольшого роста, плотный, голова большая, с черными курчавыми волосами, огромный рот и с самым сатирическим выражением как-то особенно сложившихся губ, а глаза насмешливые. Один взгляд на Соленика уже вызывал небольшой смех…»[31]31
  Цит. по кн.: Багалей Д., Миллер Д. История города Харькова за 250 лет его существования… Харьков, 1912. Т. 2. С. 825.


[Закрыть]

И наконец, описание внешности Соленика, сделанное в воспоминаниях Рымова, – самое полное и, видимо, самое точное:

«Он был очень невысокого роста, худощав, но сложен стройно. Лицо… как бы вам описать его? Оно могло, пожалуй, показаться не красивым на взгляд того, кто полагает красоту лица в античной правильности очертаний, в свежем, молочном цвете кожи; но на наши глаза – оно было красиво. Цвет его был смуглый; на лбу и на щеках проходило несколько складок, что делало его старее, чем он был на самом деле, потому – что Соленик жил хотя немного, но много пережил. Открытый, почти плоский, с небольшою впадиною посередине, четырехугольный лоб показывал счастливое развитие мыслящей способности. Глаза блистали умом и живостью. Губы были выпуклы и очерчены резко, отчасти как у арабов, нижняя выдавалась, несколько отвисло, вперед, как бы свидетельствуя о гордости и энергии артиста. Все прочие части лица и вообще головы были на своем месте (что случается так редко) и в совершенной гармонии между собою. Довольно длинные, мягкие, темного цвета волосы зачесывались на затылок. Физиономия Соленика вне сцены была по большей части серьезна и задумчива. Одевался он часто щеголевато и всегда со вкусом».

Невысокий рост, смуглый цвет кожи, резкое, как у араба, очертание рта с выдающейся вперед нижней губой (это, наверное, и оставило у Пашкова впечатление, что у Соленика был «огромный рот») и, наконец, «неверность музыкального слуха», о которой писал Мятлин… Соленик не был видным собой, его внешние данные мало благоприятствовали для воплощения образа «героя», или «страшилы», если вспомнить ироническое выражение Рыбакова. Но он был далек и от устойчивого типа комика, каким его тогда понимали, «смешилы», по выражению того же Рыбакова, хотя наружность Соленика и заключала в себе «сатирическое выражение» и один уже взгляд на актера «вызывал невольный хохот». Но слишком много просвечивало в этом «сатирическом выражении» затаенной грусти, ума, серьезности… Соленик обладал той характерной, высшей красотой, которая возникает только в движении, в жизни, когда неправильные, как бы застывшие черты лица вдруг преображаются и силой глубокого, внутреннего выражения становятся и одухотворенными и прекрасными.

Подытоживая впечатления мемуаристов, современный исследователь говорит о сложности и портрета и характера Соленика. «Как человек Соленик отличался исключительным обаянием и простотой, веселостью и большим умом. Прямой и благородный по натуре, он готов был отдать последний рубль тому, кто терпит нужду. ‹…› Но наряду с этим актер был горд и вспыльчив, невыдержан, когда задевали его самолюбие или допускали несправедливость. Тогда он не считался ни с чем и ни кем, был резок, прямолинеен в своих высказываниях»[32]32
  Плетнев А. Указ. соч. С. 95.


[Закрыть].

Глава II. Харьковский театр

Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?

А.С. Пушкин. «Мои замечания об русском театре»

1

«Жизнь провинциального актера, обыкновенно, – кочевая жизнь, – писал Рымов. – Несогласия с антрепренером, выгодные приглашения (переманки) в труппу другого города и тому подобные причины заставляют его скитаться из края в край. То же было и с Солеником, хотя не в такой степени, как это водится с другими. Он игрывал в Киеве, Кишиневе, Воронеже, Одессе…» Еще Соленик выступал в Курске, Вознесенске, Лубнах. Играл он и в Севастополе, как это выясняется из корреспонденции Д.С.В. и Г. Славони в «Одесском вестнике»[33]33
  Одесский вестник. 1838. № 58; 1851. № 10.


[Закрыть], и в Удгуеве, и в Ромнах, и, вероятно, во многих других южных городах.

Дорога, скитания, помимо всех своих хлопот и неудобств, заключали для каждого провинциального артиста нечто неизъяснимо романтическое: они манили неизвестностью, питали надежду, что вдруг на новом месте сбудется то, что никак не удавалось прежде… Но с годами все сильнее становилась тоска по семье, по родному обжитому очагу, – и вот уже ненавистными кажутся дали незнакомых дорог…

С каждым годом Соленик все больше привязывался к Харькову. Он неохотно оставлял город.

Служба в Харькове, где был постоянный театр, порождала ощущение устойчивости, давала возможности для оседлой жизни. Соленик обзавелся в Харькове собственным домом. А в 1841 году он женился на артистке местного театра Г. Протасовой.

«Оригинально было сватовство его, – вспоминает Рымов. – Он ухаживал за Протасовой и однажды вечером, идя мимо ее квартиры, увидел, что она сидит под окном. Он остановился у окна и без дальних объяснений сказал ей: „Женимся?“

– Женимся! – отвечала она, – и в тот же вечер они обручились».

Семья Протасовой была в полном смысле слова театральной семьей. Младшая сестра ее Мария Григорьевна (или Матрена Герасимовна) Протасова 2-я впоследствии выступала под фамилией мужа, тоже артиста А. А. Ленского. Артистами были и оба сына Протасовых, из них Протасов 2-й (Петр Григорьевич) «с огромным успехом играл Грозного в комедии „Правда – хорошо, а счастье лучше„»[34]34
  История русского драматического театра: В 7 т. Т. 4, 1846–1861 / Под ред. Е.Г. Холодова и др. М.: Искусство, 1979. Здесь же приводится подробная характеристика художественных и театральных интересов семьи Протасовых. О путях решения исторической проблематики см. также: Носов В.Д. «Ключ» к Гоголю: Опыт художественного чтения / Вступ. статья Б. Филиппова. Лондон, 1985; Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994; Пахлевска О. Евгений Маланюк: интерпретация Гоголя (в контексте русской «антигоголевской» полемики // Russica Romana (Roma). Vol. IV. 1997. P. 91–137.


[Закрыть].

Что же касается Протасовой 1-й, то рецензенты отзывались о ней, в общем, сдержанно, как об «актрисе далеко не первой руки», или же если хорошей – только «на второе амплуа». Но она, судя по всему, была умной, добросовестной, обладающей чувством меры актрисой и, кроме того (не в пример своему мужу), всегда твердо учила роли. Она была миловидна, обаятельна, как и ее младшая сестра М.Г. Протасова, тоже артистка Харьковского театра. В свое время, будучи на гастролях в Вознесенске в 1837 году, Протасовоймладшей увлекался Щепкин…

Соленик находился на харьковской сцене все 40-е годы – годы расцвета своего таланта. Его гастрольные поездки в другие города были непродолжительны. Только в 1842–1843 годах по причинам, которые станут понятны позже, Соленик уезжал вместе с женой из Харькова и выступал на сцене курского театра[35]35
  Ол. Кисиль пишет: «В период с 1843 по 1850 г. Документально не подтверждается его (Соленика. – Ю.М.) пребывание в Харькове лишь в гг. 1845 и 46». Но он пользовался только местной прессой и не учел ряд статей в «Репертуаре и Пантеоне», которые подтверждают пребывание Соленика в 1845 году в Харькове. Кроме того, из театрального дневника, приписываемого Вольховскому, мы узнаем о пребывании Соленика в составе харьковской труппы в 1846 г., по крайней мере – осенью 1846 г.


[Закрыть].

В 40-е годы были предприняты новые и опять безуспешные попытки переманить Соленика в столичные театры. «Соленика приглашали на сцену и в Москву и в Петербург, – писал харьковский старожил В. Пашков, – но он не поехал, с Харьковом он, так сказать, сросся»[36]36
  См.: Багалей Д., Миллер Д. Указ. соч. Т. 2. С. 825.


[Закрыть].

За Солеником все более закреплялся титул «харьковского актера».

Что же представлял собой в 40-е годы харьковский театр?

Сильный толчок его развитию был дан Млотковским.

Людвиг Юрьевич Млотковский родился в конце XVIII века в польской дворянской семье. Интересные данные о нем приводит Е. Розен в своих неопубликованных «Записках правоведа»: оказывается, Млотковский был отдан родителями в училище иезуитов, но по страсти своей к театру бежал в Киев и сделался актером[37]37
  См.: Розен Е. Записки правоведа. Рукопись, тетрадь № 16, архив ГЦТМ им. Бахрушина. Но Розен ошибочно считает, что Млотковский впервые выступил у Штейна. Еще до Штейна Млотковский выступал в польской труппе под дирекцией Ленкавского (афишный фонд Киевского театрального музея; афиша представления от 20 мая 1822; инв. № 16758). Самое раннее из известных нам упоминаний имени Млотковского – в сентябре 1816 г. – в афише труппы Змиевского (инв. № 42293/1).


[Закрыть].

Рослый, красивый молодой человек, он вскоре занял «амплуа трагика и драматического любовника» и, надо сказать, исполнял порученные ему роли с горячим рвением и в полном согласии с тогдашними понятиями. Он действовал на зрителей напором, силой, как на неприятельский стан, не давая ему опомниться. Его искусство, по воспоминаниям другого мемуариста, «киевского театрала», «сводилось к диким крикам, которые сменялись каким-то свистящим шепотом, причем артист пощелкивал зубами, выворачивал глаза и в сильном пафосе, со всего размаха, бросался во весь рост на пол»[38]38
  Южный край. 1895. № 4901.


[Закрыть]. Может быть, «киевский театрал» и преувеличивал в целях достижения комического эффекта, но даже самые ярые поклонники таланта Млотковского не могли не признать, что лучше всего ему удавались две роли: безумного и немого, то есть те, где не требовалось имитировать высокие героические страсти и где можно было обходиться одной мимикой, не выдавая своего сложного русско-польско-украинского выговора; мимика же Млотковского «за все с ним примиряла»… возможно, Млотковский, как и Штейн, тяжело переживал неудачу своей артистической карьеры, но для истории русского театра этот факт оказался плодотворным: таланты антрепренера встречались все же гораздо реже, чем таланты актера.

Млотковский был необыкновенно деятельным, беспокойным антрепренером. Став им, он почти перестал играть сам и всю энергию своей кипучей, любящей искусство души отдавал укреплению и расширению харьковской труппы.

Поэт Н. Беклемишев писал в 1843 году после посещения харьковского театра: «Дай Бог, чтобы у нас было побольше таких антрепренеров!.. Млотковский содержит театр не из одних меркантильных видов, а также из любви к театру и драматическому искусству…»[39]39
  Репертуар и Пантеон. 1843. Кн. VIII. С. 163.


[Закрыть]

Конечно, простое напоминание о тех условиях, в которых действовал Млотковский, не позволит нам идеализировать его облик. Приходилось вести жесточайшую борьбу за существование, напрягать все силы, хитрить и ловчить. Млотковский, по счастью, был гибче Штейна, – это дало ему возможность в течение ряда лет с успехом держать антрепризу, но в конце концов тоже не уберегло от разорения…

Заботясь об улучшении труппы, Млотковский в начале 40-х годов задумал построить новое театральное здание. Своих средств у Млотковского не было, и он решил обратиться за помощью к известному харьковскому откупщику Кузьме Никитичу Кузену, имя которого называлось в числе первых богачей России. Млотковский не предполагал тогда, к каким роковым для него последствиям приведет этот шаг… Кузен благосклонно отнесся к просьбе Млотковского, ссудил его необходимой суммой под залог будущего здания, обещал всяческое содействие.

Вскоре в центре города на площади, к которой примыкали Большая и Малая Сумская, недалеко от старого театра, закипело строительство. Наблюдал за работой архитектор А.А. Тон.

Строилось большое каменное здание, напоминавшее по своей внутренней планировке большой Петровский театр в Москве. Всего зал должен был вмещать до тысячи двадцати человек. Харьковчане никогда не мечтали о таком большом роскошном театре.

Многие упрекали Млотковского: зачем нужно было строить театр, который явно превышал реальные потребности города? Но Млотковский оставался глух к подобным упрекам: он смотрел далеко вперед и мечтал о подлинном расцвете театрального искусства.

В 1841 году в петербургской «Литературной газете» со статьей о харьковском театре выступил известный украинский писатель Квитко-Основьяненко. Он сообщил между прочим, что в Харькове строится новое театральное помещение – «каменный театр навсегда»[40]40
  Литературная газета. 1841. № 115.


[Закрыть]. За строительством харьковского театра с интересом следили во многих городах России – это было самое большое, еще не виданное в провинции театральное здание.

К августу 1841 года работы были закончены. Подле старинного деревянного балагана вырос новый каменный дом под железной крышей, выкрашенный в ослепительно белую краску. Харьковчане сравнивали оба сооружения и не могли нарадоваться на выстроенный театр. «Давно ли, бывало, зябнешь или угораешь в скучной, темной, грязной зале старого театра; здесь дует, здесь каплет салом»[41]41
  Репертуар и Пантеон. 1845. Кн. V. Театральная летопись. С. 98.


[Закрыть]. В новом театре было сухо, тепло, удобно.

Старый театр, выстроенный еще Штейном и с честью послуживший на своем веку, был сломан.

15 августа 1841 года состоялось открытие нового театра. Была дана пьеса А.А. Шаховского «Федор Григорьевич Волков, или День рождения русского театра». Соленик занимал в ней роль Михайло Чулкова.

Млотковский со смыслом выбрал эту пьесу: рождался новый театр, каких еще не видела провинция, театр, на который он возлагал столько надежд…

Но, увы, с постройкой нового театрального здания труппа Млотковского вступила в полосу тяжелых длительных испытаний. Началось все с денежных трудностей. По заключенному договору Млотковский обязался выплачивать ежегодно городской казне двести рублей ассигнациями поземельного налога. Но эта сумма была ничтожной по сравнению с тем долгом, который с процентами выплачивал он своему благодетелю, откупщику К.Н. Кузену. Положение Млотковского становилось все более стесненным. Актерам недоплачивалось жалованье. Спектакли шли при плохих декорациях, в обстановке, которая никак не гармонировала с роскошным зданием театра. Кузен же не хотел знать никаких отговорок и аккуратно, методически взыскивал с Млотковского очередную сумму.

Харьковскую сцену стали покидать лучшие актеры. В 1841 году уехал Рыбаков. В конце этого же года в Курск вместе с женой перебрался Соленик.

Все меньше становилось в театре зрителей. Теперь вместо полного денежного сбора, доходившего до двух с половиной тысяч, в кассе после очередного спектакля от силы набиралось сто-полтораста рублей.

Создавался замкнутый круг: для того чтобы привлечь зрителей и пополнить театральную кассу, Млотковскому нужно было улучшить спектакли, то есть необходимы были деньги, а денег у него с каждым днем становилось все меньше и меньше.

К тому же, как пишет Е. Розен, подоспела еще одна неприятность – «ссора Млотковского с одним сиятельным лицом за то, что это последнее не платило ему за абонированную ложу; сиятельное лицо хотя и было наделено богатством, но по безалаберности имело милую привычку не платить своих долгов».

Напряжение должно было наконец разрядиться – и вот постом 1843 года Млотковский объявил себя несостоятельным и, как в свое время Штейн, покинул Харьков. Театр перешел в распоряжение дирекции, образовавшейся из богатейших людей города; дирекция уплатила Млотковскому значительную сумму, которая чуть ли не полностью перешла в руки Кузена – в счет старого долга. Сам Млотковский уехал из Харькова почти нищим. Всего год-полтора находился в его руках выстроенный им новый театр!

Мы мало знаем о дальнейшей судьбе Млотковского. Известно только, что он предпринял несколько отчаянных попыток вновь встать на ноги. В 1844 году он взял по контракту группу петербургских актеров и открыл театр в Орле. Но актеры попались малоталантливые, к тому же они отличались заносчивостью и с нескрываемым презрением смотрели на своего неудачливого антрепренера. Жалованье приходилось платить им большое, а сборы были скудными. Е. Розен, который именно в это время встречался с Млотковским, рассказывает, что однажды, на страстной неделе, тот вынужден был заложить свою енотовую шубу. «Только эта мера спасла его от самой положительной нужды».

Дальнейшая жизненная дорога Млотковского теряется где-то в Поволжье – в Саратове или Астрахани, где он также занимался антрепренерской деятельностью. Есть сведения, что Млотковский в начале 50-х годов вновь приезжал в Харьков с тайной надеждой отвоевать свой театр – но сделать это не смог. Умер Млотковский, как указывает Розен, 27 марта 1855 года в Николаеве. «Его хоронили по подписке». Так завершил свой жизненный путь один из замечательных русских театральных деятелей позапрошлого века.

Но вернемся к харьковскому театру. Дирекция смогла дать труппе то, что не в состоянии был дать Млотковский, – некоторую устойчивость. Это не то, что «с антрепренерами, которым если приходится худо, то и труппа страждет»[42]42
  Репертуар и Пантеон. 1845. Кн. V. Театральная летопись. С. 97.


[Закрыть], писал один из харьковских рецензентов.

В 1843 году драматург и театральный деятель А.А. Шаховской составил в Харькове «Правила для артистов». Согласно этим правилам с каждым актером труппы теперь заключался контракт, в котором точно указывались сроки службы, жалованье, количество бенефисов.

На сцену стали возвращаться лучшие актеры труппы. «Снова появился даровитый Соленик, знаменитый провинциальный Гамлет Рыбаков», – с радостью сообщал харьковский корреспондент «Репертуара и Пантеона». Словом, постепенно жизнь харьковского театра налаживалась, входила в свою колею.

3

Но не изменилась внутренняя, коренная особенность харьковского театра. Что ж это была за особенность?

В 1840 году Н. Мятлин писал: «…Есть несколько актеров, дарование которых очевидно; гораздо больше людей бесталанных, совершенно не понимающих своего дела… Нет средины; нет людей, о которых бы можно сказать: ни то ни се, и туда и сюда. К несчастью, на харьковской сцене почти в каждой драме сближаются две страшные, по-видимому, непреодолимые крайности: талант и бездарность, образованность и грубое невежество; оттого общность пьесы всегда дурна»[43]43
  Пантеон. 1840. Ч. III. № 7. С. 105.


[Закрыть].

Спустя восемь лет рецензент Н.И.М. вновь повторил вывод: «Главный недостаток ее (харьковской труппы. – Ю.М.) в отсутствии ансамбля… как в комедии и водевиле, так и в драме преимущественно»[44]44
  Пантеон. 1848. Кн. XII. Театральная летопись. С. 43. Возможно, Н.И.М. – это Н. Мятлин.


[Закрыть].

Когда в Харьков забрела какая-то кочующая труппа, местный обозреватель с чувством нескрываемого превосходства писал, что там еще широко процветают «площадные фарсы», и «гаерство», и «страшный вой и плач», и «лакейское геройство». Но и на харьковской сцене, где подобные приемы давно уже утратили свой авторитет, были артисты, которые не могли с ними расстаться. «У нас есть актер, – писал харьковский рецензент, – который размахивает руками и кричит так, как будто его режут». А были и такие, которые «не в состоянии вступить на сцену, не зацепившись за что-нибудь». Рутина и косность шли рядом с профессиональной неумелостью, бездарностью.

И это наряду с тем, что харьковская труппа включала в себя ряд первоклассных талантов, способных украсить любую сцену, в том числе и столичную! О сверстнике Соленика Николае Рыбакове уже говорилось выше. Под стать знаменитому трагику была Млотковская – одна из лучших актрис своего времени.

Любовь Ивановна Млотковская, дочь известного в Курске учителя Колосова, начала творческий путь еще в 20-е годы. Она выступала в труппах Ленкавского, Штейна и, наконец, после раскола – в труппе своего мужа Млотковского. Так фамилия Млотковских стала вдвойне знаменитой – по мужу, лучшему в свое время антрепренеру провинции, и его жене, «первой провинциальной артистке».

Уже в 1844 году рецензент «Репертуара и Пантеона» называет Млотковскую в ряду таких актеров, как Мочалов, Щепкин, Рыбаков, Мартынов[45]45
  Репертуар и Пантеон. 1844. Кн. IV. Театральная летопись. С. 30.


[Закрыть].

Вне сцены Млотковская была «скорее дурна, чем хороша собою». Только глаза и замечательная стройность фигуры запоминались каждому. Но на сцене ее нельзя было узнать: перед зрителями являлась обворожительная красавица, царственно спокойная в своем величии.

У Млотковской был широкий творческий диапазон: от ролей в «раздирательных трагедиях» она легко переходила к ролям в комедиях и водевилях. Вместо страдающей Терезы, женевской сироты или Инессы де Кастро зрители видели разбитную, лукавую девчонку или шалуна-мальчишку. «Превращение происходило полное», – говорит «старый театрал». И везде Млотковская оставалась верна самой себе – своей естественности, простоте, изяществу.

Сохранилось интересное свидетельство Василия Назаровича Каразина, видного общественного деятеля, основателя Харьковского университета. 1 марта 1842 года, на другой день после посещения спектакля «Бой жинка», Каразин писал Млотковской: