Текст книги "Итальянская тетрадь (сборник)"

Я погружался в тишину и мягкий свет покоев братства, как искатели жемчуга – в морскую пучину. Только я искал другой жемчуг – духовный. Если б я знал, что буду писать об этих поисках, то вел бы записи. Но мною двигал вполне бескорыстный, лишенный литературных амбиций посыл, и сейчас мне не восстановить всей картины. Остались отдельные яркие пятна.

Хорошо помню, как вдруг присох к полу возле совсем не главной картины в нижней комнате – «Мария Магдалина». Я знал, что подобные полотна редкость у Тинторетто: стофажная фигурка в чистом пейзаже, – что в светозарном слиянии природы и человека Тинторетто в очередной раз нарушил какие-то обычаи Ренессанса. Но ни о чем таком я в тот раз не думал, захваченный не поддающимся словесному выражению чувством сопричастности простому и бессмертному мгновению. В последней вспышке заходящего солнца я видел не фигурку, оживляющую пейзаж, а настоящую Марию из плоти и крови, из тайны и света, не земного, а Божьего. Она читала книгу – Священное Писание? – это почти бессмыслица, но изумительная бессмыслица, создающая эффект интимного присутствия. А пейзаж с дивным тревожным деревом, водой у ног Марии, горами на горизонте и пожарным небом не нуждается в оживлении, он так же одухотворен, как и маленькая человеческая фигурка – часть мироздания. И я стал частью этого пейзажа, я разделил тишину юной книгочеи, поднявшейся с человеческого дна к стопам Христа и навек неотделимой от Него.

И было еще вот что. Я смотрел на Иисуса, стоящего перед Понтием Пилатом («Христос и Пилат» – зал Альберго) в белой хламиде или простыне, наброшенной на голое тело. Его уже подвергли побоям, пыткам, измывательствам, на груди и руках веревки, которыми он был связан. Иисус держится прямо, только незримая тяжесть чуть пригнула плечи, ссутулила спину, но он полон скромного достоинства, так прекрасно контрастирующего с суетливой фигурой фарисея, что-то вынюхивающего в Законе против Мессии, и безразличного, умывающего руки Понтия Пилата. И вдруг я увидел, что у Христа запал рот. У тридцатитрехлетнего человека рот стал как у старика. И я заплакал, сам не замечая этого. Я телесно ощущал, как больно было Иисусу, этому дивному, легкому человеку, пришедшему в душный, тягостный мир, опутанный суевериями, предрассудками, веригами мрачной религии, принесшему людям слова любви, доброты и духовного освобождения и оставшемуся не услышанным никем, кроме нескольких преданных женщин да горстки робких учеников.

И снова я плакал, когда смотрел на Иисуса с его проваленным ртом, сгибающегося под тяжестью креста на голгофской круче. Как ему тяжело и как старается он не показать этого! Тинторетто чувствовал на собственной спине непомерную тяжесть креста, когда писал эту картину. И каждый, в ком живо сердце, перед этим полотном сгибается под крестной ношей.

Я ничего не анализировал, не пытался понять, просто плакал (чем и заслужил кличку «сумасшедший русский») и вселялся в мир Тинторетто, который был и миром Христа в его земном обетовании. С каким сердцем написано изумительное полотно о поклонении пастухов! Эти простые души первыми явились в вертеп, подвигнутые темным, но безошибочным чувством. Тут все чудо: святое семейство – малыш в плетеной корзинке, которую качает тонкая рука Матери, такой юной, безмятежной, не ведающей судьбы; покорно-печальной Иосиф (он ведает?); чудесные в своем наивном порыве пастухи, заботливые женщины, помогающие Марии, и удивительно милые животные: вол и петух в хлеву, отделенном от жилья, – равноправные участники происходящего.

А «Бегство в Египет», где Мария так бережно прижимает к груди сыночка, а Иосиф так сильно тянет ослика за узду! Художник щедр на подробности: под копыта ослику он бросил забытый кем-то горшок и тряпицу, зацепившуюся за сухую ветку, справа поблескивает водоем с мостками для стирки белья и крошечной фигуркой зашедшего в воду человека вдалеке; другая фигурка вышла из дверей уютного домика, немного жалкого под чернью рослых тревожных деревьев и зловеще закатного неба. Семья только покинула Назарет, спасаясь от гнева Ирода, и художник старается, чтобы она успела в своем бегстве. Поэтому так напрягается ослик, так сильно тянет его широко шагающий Иосиф.

Художник опекает Христа и в другом прославленном полотне – «Последний ужин» (у нас – «Тайная вечеря»). Здесь Тинторетто позаботился о кухне с посудой и хлопотливыми служанками, а под лестницей в несколько ступенек усадил торговцев снедью, обеспечив их бдительной собачонкой.

Эмоциональным центром картины является убранный в глубь холста Христос, ибо, перебрав взглядом выразительные, резко индивидуализированные фигуры апостолов (только что было произнесено: «Один из вас предаст меня»), вы сосредоточите взор на прекрасной голове Христа, высвеченной нимбом. Как кротко и задумчиво его лицо, как добра рука на плече припавшего к нему Иоанна! Скрытая динамика изображения достигнута диагональным расположением стола последней трапезы, как бы втягивающим взгляд в глубину, и таинственной игрой света. Гете больше всего любил это полотно в братстве Сан Рокко, а Веласкес сделал с него копию для Академии Сан Фердинандо в Мадриде.

Перед смертью Тинторетто вновь написал «Тайную вечерю», момент причастия, для церкви Сан Джорджо Маджори. Оно куда пышнее, многонаселенней и закрученней, нежели холст в Сан Рокко, в нем усилились как бытовые, так и мистические мотивы: здесь куда больше снеди, посуды, обслуги, вовсе посторонней публики, суеты, но появились в немалом количестве телесно наполненные и вовсе призрачные небожители, а таинственный светильник спорит с сиянием вокруг чела Иисуса. Художник умер в год окончания картины, это лебединая песня, наполненная иерихонской трубой, от звука которой рушились крепостные стены.

Но все это вовсе не о том. Я вспомнил о холстах братства Сан Рокко, ибо они заставили меня понять, какой верующий, истинно религиозный человек Якопо Тинторетто и как он любит Христа. Русский классик Лесков придумал замечательные слова для человека, чья вера проста, глубока и бесхитростна: тепло верующий. Тинторетто был таким вот тепло верующим. Он чувствовал Христа телесно, он, как свое, ощущал его плоть, его дыхание, грусть и мужество, усталость и томление, муку и торжество, когда, порвав земные путы, он устремился к престолу своего небесного Отца, – дивная, боговдохновенная картина «Вознесение».

Лишь однажды встретилось мне такое же душевное, интимное, трогательно-нежное отношение к Христу – мятежного протопопа Аввакума, знаменитого раскольника семнадцатого века, окончившего жизнь на костре, первого великого прозаика России. В своем «Житии», с которого пошел русский роман, он пишет о том, что Иисус сладчайший не акридами питался, а молочко пил, хлебец ел, и мед, и мясцо, и рыбку и винцо пивал за спасение наше. Сидя в смрадном узилище на плесневелом хлебе и протухшей воде, Аввакум трогательно радовался, что Христу бывало вкусно и сытно и немножечко хмельно в добрый час.

Тинторетто по-аввакумовски чувствовал Христа и потому изображал обстав его жизни так любовно подробно. Ему было дорого все, что окружало Христа: его близкие, ученики, жены-мироносицы, мужчины, на которых пал его свет, и вол, жевавший жвачку возле его колыбели, и петух, прокукарекавший тем утром, когда в небе еще не истаяла звезда Вифлеема, и ослик, увозивший его в Египет, и подвернувшаяся под ноги собачонка, и каждый предмет утвари, и стол, и скамья, коли пригодились Ему. Великий художник был и великим христианином.

Но он не стал бы таким, если б читал Священное Писание как житейскую книгу, если б воспринимал Христа только человечески, пусть с самой горячей любовью. Бытовая очевидность «Бегства в Египет» сквозит тайной. Эта тайна в пожарном небе и мраке облаков, в мерцании дальних холмов, в нездешнем свете на лице Марии. Свет – могучее оружие зрелого Тинторетто. Для него это не художественный прием, способный усилить экспрессию, а сама суть. Можно сказать, что он писал свет, подчиняя ему и пейзаж, и фигуры своих многонаселенных композиций; свет возносит изображаемое им в истинно библейский, небесный чин. Обаяние Христа в его великой человечности, доступности; он мыл ноги своим ученикам, беседовал с ними, рыбачил, преломлял хлеб, ел рыбу, мясцо, пил вино, он был внимателен к хлопотливой Марте и сосредоточенной Марии, находил для каждого особое слово, врачевал тела и души, он поднял упавшую перед ними во прах блудницу из Магдалы, но Сын человеческий был и Сыном Божьим. Он принес новую веру, новую религию, дал новое сердце людям. Тайна Христа осенила полотна Тинторетто, пронизанные бурным мистическим чувством: «Воскресение», «Молящийся в саду», «Крещение», «Искушение Христа», «Вознесение».

Вот это и дает Тинторетто его настоящий масштаб, иначе было бы что-то умилительное, уютное, вроде «маленьких голландцев». Но он, Тинторетто, был сыном своего времени, а время было грозное. Целостное мировоззрение эпохи Возрождения рухнуло, воцарился дух мятежности и разлада, религиозные войны покатились по Европе, сея смерть и разрушение, запылали огни инквизиции, святейшая реакция повергла Италию в уныние, а искусство сделалось фальшиво-жеманным. Мрак сошел на человеческие души. Тихий ангел фра Беато отлетел с опаленными крыльями.

Географическое положение царицы Адриатики и все многочисленные выгоды – экономические, политические, военные, религиозные, – которые оно давало, очень долго помогали «Яснейшей республике» оставаться «самым цельным и организованным из европейских государств, могучим оплотом христианства». Венеции хватило еще на два века; «когда вся остальная Италия была уже в полном разложении, Венеция (и только она) могла дать такого атлета жизни, как Казанова, такого жизненного писателя, как Гольдони, и таких истинно великих художников, как Гварди и Тьеполо» (Александр Бенуа).

Но все-таки ветер вселенского разлада тревожил безмятежные воды венецианских каналов в середине шестнадцатого века, когда сын красильщика Робусти заиграл могучей мускулатурой Тинторетто. Человеку с чуткой душой трудно, даже невозможно сохранять олимпийское спокойствие во взбаламученном мире, оставаясь безучастным зрителем чужих страстей и чужих бед. Не знаю, какая душа была у великого Паоло Веронезе, но ему это удавалось. Его блистательные, пышные, роскошные полотна и фрески создавались будто посреди Эдема, и отрешенность их от бурь времени никак не отразилась на высочайшем качестве живописи. И ныне они все так же восхищают глаз, не затрагивая души. Холодное великолепие. Впрочем, это хорошо, что искусство такое разное. Якопо Тинторетто не обладал (по счастью) столь невозмутимым духом, он был открыт всем тревогам и волнениям времени. Смело отбросив традиции венецианской школы с ее лиризмом, изобразительной солидностью, преданностью натуре, заботой об «иллюзионности» и вещественности, он стал творить свой собственный мир из света и тьмы, свободно населяя картины призраками, а не телами, отбросив всякую заботу о правдоподобии, хватая жизнь навскидку и не пренебрегая ничем. Учитель Эль Греко в чистой духовности, предшественник Рембрандта в царстве светотени, далекий предтеча импрессионистов, он, пленник своего времени, стал заложником вечности. Пробив толщу веков, ступил в наши сумрачные и невероятные дни. Тинторетто – из нашей боли, тревоги, сомнений, нашей слабости и бесстрашия перед вечной тайной.

О жизни Тинторетто мало известно. Сын красильщика, родился в Венеции, где и прожил почти безвыездно всю свою семидесятишестилетнюю жизнь. Впрочем, одно путешествие, уже в преклонные годы, он предпринял: со всей семьей съездил в Мантую по приглашению герцога Гонзага, чтобы проследить за развешиванием заказанных ему картин. Легко представить себе хлопотные сборы, волнения домашних, озабоченность самого мастера, которому впервые предстояло ступить на Большую землю. Путь его, наверное, лежал через Падую и Верону; видел ли он творения Джотто, слышал ли легенду о бедных влюбленных Ромео и Джульетте? Так хотелось бы хоть каких-то человеческих радостей вечному труженику...

А что, если динамическая мощь творений Тинторетто – следствие его обделенности движением? Есть домоседы, байбаки, лежебоки, для которых покой – счастье, а есть мобильные, быстрые люди, для которых ограниченность в движении – страдание. В Венеции с ее улочками-щелями меж крошечных площадей не разгуляешься. Тут нет простора ни для пешей, ни для конной прогулки. Пожалуйте в гондолу, на засаленные плоские подушки, а там даже жеста резкого себе не позволишь. Тоска неподвижности изживала себя в вихревом движении, закручиваемом на холсте. Быть может, из той же тоски – летящая живопись Тьеполо?

Меня мало греет легенда о том, что старый Тициан отказал Тинторетто в руководстве, испугавшись, что тот его превзойдет. Это рассказывают о многих художниках: Верроккьо, мол, вовсе бросил живопись, после того как его ученик Леонардо да Винчи вписал ему в картину ангела.

Другая легенда: он лепил из воска маленькие фигурки, одевал их и писал при разном освещении. То же самое говорят об Эль Греко. Возможно, это правда, хотя совпадение выглядит нарочитым. Но радует как несомненная и значительная черта Тинторетто – отказ от титула рыцаря, который ему готов был присвоить Генрих III Валуа, посетивший Венецию на пути в Польшу. Разве мог быть титул выше, чем «маленький красильщик»? Вечный труженик знал-таки себе цену.

Не представляются убедительными и многочисленные попытки «выводить» Тинторетто из Корреджо или Пармиджанино, хотя этот манерный художник оказал огромное и дурное влияние на живопись шестнадцатого столетия. Если Тинторетто устоял перед Микеланджело и Тицианом, верность которым декларировал, то стоит ли тревожить тени куда меньших? Другое дело, что он решал подчас сходные с Корреджо задачи – скажем, в плафонной живописи. Но ни картин, ни фресок певца Леды никогда не видел.

Мне известны два портрета Тинторетто. Возможно, их существует больше. Молодой портрет примечателен необычайно проницательным, каким-то пронзающим взглядом больших черных глаз. Но это еще не Тинторетто. У русского философа и писателя Василия Розанова есть рассуждение о том, что внешность человека полностью совпадает с его внутренней сутью лишь в определенный период жизни. У кого в молодости, у кого в зрелые годы, у кого в старости. Поэтому можно сказать: «Это еще не Достоевский» – или: «Это уже не Тургенев». Портрет старого Тинторетто я вычислил заранее, увидев его репродукции, лишь когда писал этот очерк. Вот тут Тинторетто был в фокусе.

Был замечательно одаренный, широко образованный и, как положено в Стране Советов, невостребованный человек Александр Габричевский, близкий друг Бориса Пастернака, пианистов Генриха Нейгауза и Святослава Рихтера. Он носил ни к чему не обязывающее и ничего не дающее звание члена-корреспондента Академии архитектуры, писал по искусству и почти ничего не мог напечатать. Мне однажды попалась его интересная статья о портретной живописи, кажется, так и не опубликованная. Он утверждал и убедительно доказывал, что каждый портрет одновременно и автопортрет.

Меня всегда поражали в огромной портретной галерее Тинторетто его удивительные старики. Чувствовалось, что он особенно охотно пишет старость, когда личность человека отлилась в окончательную форму, достигла предельной выразительности, пусть и в ущерб тем привлекательным свойствам, которыми дарит юность. Самым замечательным в этих стариках была непреклонная печаль глаз. Не могли же Тинторетто попадаться модели только с такими глазами! Значит, он наделял их собственными глазами, точнее, выражением своих глаз. Это и было тем элементом автопортрета, о котором писал Габричевский. А какие же еще глаза могли быть у человека, не страшившегося заглядывать в последние бездны?..

После всего, о чем здесь говорилось, увидел ли я по-иному Христа на главном полотне братства Сан Рокко? Нет, я так и не узнал в молодом атлете, пригвожденном к кресту и с некоторым любопытством смотрящем вниз, на всеобщую суету, Иисуса «Крещения», «Искушения», «Тайной вечери», «Воскресения», «Крестной ноши». Или Тинторетто представлялось, что дух Спасителя уже отлетел, осталась лишь безразличная плоть? Или он просто не сумел изобразить Сына Божия на кресте, обезоруженный пассивностью позы?.. Не знаю. Это так и осталось для меня тайной. Но может быть, это правильно? Ведь скучно, когда все тайны разгаданы...

ВЕРМЕЕР ДЕЛЬФТСКИЙ

Немцы основательно пограбили Россию во время Второй мировой войны. Иные сокровища, воистину бесценные, так и не найдены. Среди них знаменитая янтарная комната, которую до сих пор ищут. В ответ советские оккупационные войска тоже основательно пограбили побежденную Германию, кое-что, например собрание древних рукописных книг, по сей день не возвращено. Эти бесценные фолианты в заплесневелых переплетах свиной кожи, забившие до отказа старую церковь, тихо догнивают, пока советские инстанции ведут бесконечную тяжбу с немцами, не желая ни за что расстаться с культурным кладом, при этом не пытаясь его ни использовать, ни хотя бы сохранить.

Мы вернули немцам увезенную Дрезденскую галерею, когда возникла зловещая страна ГДР – смесь спортивного общества с полицейским застенком.

А перед этой благородной акцией, призванной навечно скрепить дружеские связи между Советским Союзом и той частью страны, которую откололи от государственного тела Германии, чтобы построить там социализм, картины, кое-как развешанные по стенам, но больше приваленные штабелями к стенам, наше доброе правительство открыло для обозрения самым отборным гражданам, самым выдающимся, заслуженным и доверенным: высшей партийной номенклатуре, министрам, маршалам, генералам, директорам крупнейших заводов и их семьям, то есть как раз тем людям, которым эта милость была совершенно не нужна. И лишь перед самой отправкой галереи на родину сюда были допущены немногочисленные счастливцы из числа деятелей культуры. Я попал в святилище в числе первых – не за свои заслуги, разумеется, а по родственным связям: был женат на дочери советского Форда, директора первенца отечественного автомобилестроения, ныне носящего его имя – завод имени Лихачева.

Иван Алексеевич Лихачев был при Сталине чем-то вроде апостола Иоанна при Христе: тот его возлюбил, как со скромной гордостью говорил о себе евангелист. Поэтому, хотя в группу входило два министра, маршал – горный орел, начальник автоколонны Советской армии и генерал-полковник авиации, главой культурных паломников считался Лихачев, младший по официальному положению. К нему и обращался данный нам в сопровождающие знаменитый скульптор Меркуров, автор известных монументов, доселе украшающих Москву, человек громадного роста, необъятного туловища, с зычным голосом и длинной пегой бородой.

Читающие этот очерк не поверят, но Меркуров – с деликатной помощью высоких гостей – вытаскивал из хаотичной завали то «Леду» по рисунку Микеланджело, то портрет старика кисти Тинторетто, то что-то Шардена, как будто это были рыночные поделки, лишь обесценивающие собой дорогие рамы, а не величайшие ценности человечества.

Правда, ряд наиболее выдающихся (то ли по мнению Меркурова, то ли по мнению специалистов из Госбезопасности) полотен были без всякой системы развешаны по стенам. И среди них, разумеется, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, главное сокровище галереи. Надо сказать, что все участники нашей экскурсионной группы слышали об этой картине и шли на свидание именно с ней.

И вот мы благоговейно приблизились к величайшему творению Рафаэля, «чистейшей прелести чистейшему образцу», и уставились на него, как баран на новые ворота. Мне кажется, что все ожидали чего-то более торжественного, великолепного, помпезного. А тут что – молодая мать с младенцем на руках, ангел и старик священник.

– А это правда дорогая картина? – засомневался министр среднего машиностроения.

– Дорогая? – чуть обиженно повторил Меркуров и, по-прежнему признавая только Лихачева, повернулся к нему: – Да пяток твоих ЗИСов стоит.

– Что ты имеешь в виду? – недоверчиво нахмурился Иван Алексеевич. – ЗИС-101 или ЗИС-110?

Нынешний ЗИЛ в девичестве носил имя Сталина ЗИС-101, содранный с «линкольна», был первым советским лимузином; новорожденный ЗИС-110 – правительственную машину – содрали с «паккарда».

– Не машин, а заводов ЗИС, – хладнокровно ответил Меркуров.

– Не лепи горбатого! – Лихачев пепельно побледнел сквозь розовый гипертонический румянец.

– Господи! – вскричала моя теща и, забывшись (она была из купеческой богомольной семьи), истово перекрестилась.

– В-вах! С ума сойти! – проклекотал горный орел.

Все были потрясены, и престиж Рафаэля в глазах этих простодушных людей поднялся выше самых высоких гор.

Когда через какое-то время я принес в дом известие, что Дрезденскую галерею возвращают ГДР, Лихачев рванул на груди рубашку старым матросским революционным жестом и заорал:

– Молчи, враг народа! Мы за Сикстинку грудью пойдем!..

Но это позже. Тогда же Меркуров, довольный произведенным впечатлением, разливался соловьем, восхваляя Рафаэля.

Я его не слушал. Случайно сместив взгляд, я увидел нечто, повергшее меня в трепет. Серо-жемчужного цвета фетровая шляпа лихо надвинута на правый глаз, алым пламенем горит камзол, рука сжимает золотую монету, готовую упасть в ладошку молодой женщины в желто-белом одеянии, превращающем шлюшку в невесту, цепко следит за расплатой хитрая рожа сводни, и скалит зубы крепко подвыпивший лютнист. Боже мой, да ведь это «У сводни» таинственного Вермеера Дельфтского, моего любимого художника, знакомого лишь по черно-белым репродукциям! И тут же я увидел другую его и столь же любимую картину – «Девушка с письмом».

Луи Селин сказал, что мании одних не доставляют счастья другим. Это правда, хотя мании порой бывают заразительны. Высокопоставленная компания уже объелась искусством, к тому же все были убеждены, что ничего более дорогого, чем «Сикстинская мадонна», и ничего более завлекательного, чем «Леда», они не увидят. Но мне удалось подтащить их к Вермееру. Они тупо воззрились на дивные полотна, искренне недоумевая, что тут хорошего: не божественно и не соблазнительно. Мое сообщение о том, что первая картина изображает сценку в публичном доме, вызвало легкую рябь на глади духовной невозмутимости, вскоре погасшую. Картина Вермеера странно целомудренна, она не пробуждает дурных страстей и потому безразлична для неразвитого сознания.

– Ничего особенного, – выразил общее чувство начальник автоколонны.

Меркуров услышал его фразу и почувствовал себя задетым. Он знал, как сбить номенклатурную спесь и заставить трепетать сердца.

– Ничего особенного? – повторил он, посмеиваясь в пегую бороду. – А картина эта идет почти в цену «Сикстинской».

– Мать-перемать! – ахнули оба министра, начальник автоколонны и генерал-полковник авиации.

Репутация Вермеера была спасена.

Но довольно о первом свидании с Вермеером. Неверно, что слишком сильное ожидание неизменно идет во вред впечатлению. Я предчувствовал чудо, но все же не ждал, что оно окажется столь ошеломляющим. Вопреки уверениям искусствоведов, Вермеера можно полюбить в черно-белых репродукциях, хотя это и не тот Вермеер, который открывается в красках, а тем паче в подлинниках. Встретившись с полотнами художника впервые, я убедился в прозорливости своей любви.

Он воистину поэт света и цвета. Боже мой, как красиво сочетание киноварно-красного камзола офицера с его жемчужной шляпой, светло-желтым платьем и белым платком разрумянившейся от вина шлюшки и многоцветной скатерти! Картина эта довольно большая, особенно для Вермеера, фигуры даны в натуральную величину, но, когда вспоминаешь ее, она кажется огромной, как луврские полотна Рубенса или конный портрет Карла I кисти Ван-Дейка. Есть в ней какая-то внутренняя монументальность, удивительная значительность, будто тут не жанровая, весело-фривольная сценка, где пьяный офицер авансирует золотом тоже порядком накачавшуюся девицу, а великая библейская тема динария Цезаря.

Тут есть своя философия, мирочувствование художника. Для него важны и значительны и эти полнокровные, умеющие жить люди, спокойно и радостно получающие от жизни те удовольствия, которые она способна дать. Предстоящее этой паре соитие прекрасно, как прекрасны все проявления здоровой, молодой и крепкой жизни. Потом освобожденный от вожделения офицер отоспится и вернется к своей службе на благо республике; сводня – пронырливая харя – найдет девице другого кавалера; может, им окажется лютнист, так уверенно держащий в руке стакан с вином, а девица будет продолжать свою усердную и нужную для порядка в мире службу любви, копя помаленьку на приданое, – словом, мы присутствуем при миге всеобщего довольства.

В картинах больших мастеров всегда есть какой-то секрет, порой не один. Секрет этого полотна в раскрасневшейся от возлияний девице, спокойно предоставившей свою молодую грудь мощной длани кавалера. Она как-то странно не затронута всем происходящим; в своих светлых одеждах, исполненная достоинства, она похожа на невесту. Если б кавалер убрал игривую руку, снял шляпу и протянул кольцо вместо монеты, ее румянец стал бы нежным знаком волнения перед аналоем. Откуда эта внутренняя безвинность, незамаранность окружающим? То ли от высокого профессионализма, то ли от уверенного прогляда в будущее, когда она, скопившая хорошие деньги, которых хватит на полное обзаведение, станет перед аналоем с добрым крестьянским парнем или ремесленником, ничуть не смущенным ее трудовым прошлым. Не знаю, как в Голландии XVII века, а в довоенной Германии такой обычай был в порядке вещей.

Эта картина заставляет сомневаться в той имперсональности, которую приписывает Вермееру большинство исследователей, вспоминая при этом Джотто: мол, и у того все персонажи на одно лицо. Но даже в отношении Джотто это несправедливо. Вспомните его Иуду на падуанской фреске, где он поцелуем предает Христа в Гефсиманском саду. Ох, сколько психологии в этом неоднозначном лице!

На полотне Вермеера, о котором идет речь, четыре персонажа, и каждый отмечен четкой индивидуальностью: ироничный, спокойный, знающий себе цену офицер, не менее знающая себе цену девица (чуть не обмолвился «невеста»), пронырливая сводня и несколько расслабленный прожигатель жизни с лютней и стаканом.

Пресловутой имперсональности я не нахожу и на втором дрезденском холсте Вермеера – «Девушка с письмом», – решенном совсем в другой, приглушенной гамме. Эта картина – торжество солнечного света в живописи Вермеера; здесь впервые, кажется, с такой ликующей силой выражен его пленэризм. Вермеер оказался предтечей импрессионистов. Все старые голландские мастера работали в куда более темной манере; его светлая, солнечная живопись – одно из новаторских достижений мастера из Дельфта, которого так долго числили, полузабыв, одним из «маленьких голландцев», к тому же далеко не столь очаровательным, как Терборх или Мэтсю.

Как писал большой знаток Вермеера Е. Ротенберг: «В „Девушке с кувшином“ Вермеер достиг этой особой светоносности красочного слоя, когда каждая частица пигмента кажется излучающей матовые искры». Похоже, именно в этой картине Вермеер впервые применил ту технику крошечных мазочков – уколов, точек, – что сродни пуантилизму. Тонкая, изощренная техника, которая связывается для нас с именами Сера, Синьяка, отчасти Камиля Писсарро, с успехом применялась старым голландским мастером.

Глубоко анализируя живописные достижения этого холста, где произошел синтез света и цвета, столь же авторитетно разбирая примененные здесь приемы, которые станут постоянными у Вермеера, – лаконизм, строгий отбор деталей, чудесная ненаселенность живописного пространства, дающая простор чистой игре красок и светотени, – Ротенберг присоединяется к хору голосов, приписывающих Вермееру имперсональность, внеэмоциональность, доведенную до полного бесстрастия. Художник и его модель одинаково нейтральны к происходящему. Художник решает свои чисто живописные задачи, а девушка как живое существо его ничуть не интересует, он и не пытается постичь ее индивидуальность. Да и постигать нечего, ибо он изображает не чтение письма живым, чувствующим человеком, а модель, манекен, которому сунули в руки клочок бумажки. «С чего вы взяли, что это любовное письмо?» – иронизирует исследователь.

А какое же еще письмо могла получить юная, очаровательная девушка, поспешившая к распахнутому окну, чтобы лучше видеть торопливые или неразборчивые от волнения строки? С таким глубоким и задумчивым выражением не читают счета от прачки или булочника, ни цидульки от подруги, ни материнской эпистолы; тут можно не спешить, найти хорошо освещенное место, удобно сесть и спокойно прочесть.

Вермеер поймал этот чудный момент молодости-влюбленности, ожидания-надежды и воплотил в прелестном образе миловидной, серьезной девушки, в чьей опрятной сдержанности, подтянутости таится байроновское: «Ты любви не считаешь забавой...»

Какое там бесстрастие, какая имперсональность! Живое, упругое биение жизни, неясная тайна человеческого бытия, прикосновение к чужому сердцу – вот чем волнует эта картина, а дивная живопись возносит земное в божественный чин.

Строгий исследователь делает одно-единственное исключение из внеиндивидуальной живописи Вермеера; «Служанка, наливающая молоко». Здесь «в противовес внутренней безличности героини „Девушки с письмом“ создан подлинно характерный образ, переходящий в тип». Это правда в отношении служанки, но девушка с письмом тоже тип, пользуясь терминологией Ротенберга, только совсем другой – из привилегированной социальной среды, способной чувствовать ничуть не меньше, чем «простой народ». Но мой соотечественник накидывается со своими восторгами на служанку, потому что она человек труда, в ее грузноватой фигуре есть ощущение крестьянской силы, здоровья, почвенных начал. Преклонение перед трудом, его облагораживающим влиянием необычайно характерно для представителя самой бездельной, ленивой страны на свете, но на словах безмерно чтящей потную работу. Звание Героя у нас присваивают людям, которые кое-как делают самую обычную работу: убыточно растят хлеб, шоферят, слесарничают, ткут, торгуют, рубают уголь. Всякое рукомесло заслуживает уважения, но зачем окружать его ореолом мистического восхищения? Но искусствовед Ротенберг так раскочегарился в связи со «Служанкой, наливающей молоко», что, будь его воля, он дал бы ей звание Героя Социалистического Труда. А заодно и запечатлевшему ее трудовой подвиг – шутка ли – налить молоко! – художнику.