Текст книги "Психология понимания. Проблемы и перспективы"

3.2. Художественная правда и ее понимание

Неотъемлемой частью мира человека являются не только объективно существующие факты, события, явления. Каждый из нас неоднократно вынужден был размышлять также о событиях, происходящих в воображаемых, вымышленных ситуациях. И сталкиваясь с описанием или изображением подобных ситуаций, мы должны понимать, что в них является правдой, а что нет. Следовательно, возникает проблема изучения закономерностей понимания правды применительно не к реальной действительности, а к вымышленной. Как известно, кроме «чистых» познавательных и коммуникативных ситуаций любой человек в течение своей жизни неоднократно попадает в область, характеризующуюся не только тесным переплетением познавательных и коммуникативных компонентов бытия, но и их чрезвычайной чувственной и эмоциональной насыщенностью. Эта область – искусство.

В отечественной культуре воссоздание бытия человека всегда предполагало не столько отражение приземленных реальных фактов, сколько стремление к достижению правды, попытки найти реальность более высокого порядка – высшую духовную правду. Например, Л.Н. Толстой в 1886 г. в черновике предисловия к сборнику «Цветник» писал о том, что нужно «не искать правды житейской, а правды духовной… В миру-то нет полной правды, и потому, чтобы выразить ее, надо описывать не то, что есть, а то, чего никто не видел, но все понимают» (Толстой, т. 26, с. 571). Как хорошо известно из российской истории и литературы, правда всегда была духовной потребностью русского народа (Знаков, 1999б, с. 53–57), а уж в присутствии духовности в художественной правде никто не сомневается.

В психологии искусства проблема сущности художественной правды и психологических закономерностей ее понимания реципиентами (читателями, слушателями, зрителями произведений искусства) является одной из важнейших. Художественная правда отличается как от правды в бытовом понимании, так и от научного понимания правды как критерия достоверности гуманитарного знания.

Однако, прежде чем говорить непосредственно о понимании художественной правды, необходимо сказать несколько слов о том, что такое «правда» с точки зрения психолога и в чем ее отличие от «истины». Истина это категория логики и теории познания, правда – категория психологии понимания. Истину мы познаем, а правду понимаем. Кратко поясню свою точку зрения.

В формальной логике понятие истины неразрывно связано с выводным знанием. В науке и повседневной жизни мы очень часто прибегаем к получению знания опосредованным путем, т. е. путем выведения новых знаний из знаний, приобретенных ранее. Иначе говоря, из полученных ранее и проверенных на практике положений мы выводим новые положения. Знание, полученное опосредованным путем, в логике называется выводным знанием. Основной задачей логической науки является изучение тех правил, законов, которые соблюдаются в процессе получения выводного знания и способствуют получению человеком истинного знания. «Чтобы в процессе выводного знания достигнуть истины, доказать ее, должны быть соблюдены непременно два условия:

1. Исходные положения (посылки) должны быть истинными (и истинность их должна быть доказана, установлена).

2. В процессе рассуждения они должны связываться строго по законам, по правилам логики» (Горский, 1963, с. 18).

В формальной логике принято считать, что не только конкретное содержание суждений, но и их структура, т. е. способ связи субъекта и предиката, являются отражением действительности в психике человека. На этой предпосылке держится убеждение в том, что об истинности суждений человека можно судить на основании их логической правильности и непротиворечивости. Весьма характерным и симптоматичным является название одного из параграфов учебного пособия для вузов «Соблюдение законов логики – необходимое условие достижения истины в процессе получения выводного знания» (Горский, 1963).

В логике принято считать, что некоторые сложные суждения самого разного содержания, имеющие одну и ту же логическую структуру, являются обязательно истинными. «Определенная структура суждений в таких случаях служит показателем их истинности. Поэтому часто говорят, что логически истинные суждения истинны в силу их логической структуры. Формулы, выражающие структуры законов логики, всегда дают истинные суждения при замене переменных на любые конкретные по содержанию суждения (такова, например, формула «А или не А»)» (Горский, 1963, с.125).

Таким образом, в формальной логике фактически речь идет не о содержательной истинности высказывания, а о логической правильности рассуждений, ведущих к нахождению истины. Принудительная убедительность рассуждений вытекает из логически корректной связи отдельных суждений безотносительно к содержанию мысли. Может быть, иначе дело обстоит в диалектической логике, изучающей категориальный строй мышления? К сожалению, нет. «Будучи логикой мышления, диалектика отвлекается от конкретного содержания мысли, в этом отношении она является "формальной" наукой…» (Философский… 1989, с. 166). Возникает закономерный вопрос: как человек в конкретной познавательной или коммуникативной ситуации может познать истину, используя только формальные средства и отвлекаясь от содержательной сути ситуации? Увы, ответа на этот вопрос я не нашел даже в самых авторитетных публикациях по диалектической логике (Ильенков, 1984).

Гносеологическая истина гораздо полнее, чем логическая, выражает зависимость ее получения от активности субъекта, конкретных особенностей познавательной деятельности, в ходе которой она получена. Я буду придерживаться точки зрения С.Л. Рубинштейна, который считал, что гносеологическую природу истины и психологические механизмы ее постижения невозможно понять вне контекста познавательной деятельности субъекта – его взаимодействия с объектом. «Истина объективна в силу адекватности своему объекту, независимому от субъекта – человека и человечества. Вместе с тем как истина она не существует вне и помимо познавательной деятельности людей. Объективная истина не есть сама объективная реальность, а объективное познание этой реальности субъектом. Таким образом, в понятии объективной истины получает конденсированное выражение единство познавательной деятельности субъекта и объекта познания» (Рубинштейн, 1957, с. 37). Здесь необходимо напомнить, что для Рубинштейна объект – категория гносеологическая, а онтология, действительность, представлена в категории бытия. Бытие, объективная реальность становится для человека объектом, отражаясь в его сознании, превращаясь в предмет познавательной активности.

Согласно традициям гносеологического анализа истина устанавливается посредством выявления связей между действительностью и ее образом у познающего субъекта. Однако в контексте исследования соотношения истины и правды психолог должен отчетливо осознавать, что для гносеологии характерно понимание объективности познания только как адекватности знаний, идей и других результатов познания действительности, объективной реальности. При этом субъективные компоненты познавательной деятельности оказываются как бы на втором плане, считаются не очень существенными. Тот факт, что гносеологический анализ страдает неполнотой описания субъективного образа, так как не учитывает психологической специфики последнего, в науке осознан давно. Рубинштейн писал: «Если при гносеологическом анализе психический образ выступает не как собственно субъективный образ, а как образ, раскрывающий объект, и этим подчеркивается содержательная объективность данного образа, то для психологического исследования главным уже является не содержание объекта, а то, в каком качестве он выступает для субъекта, т. е. психологический анализ мышления направлен на выявление факта значения объекта для субъекта или отношения субъекта к объекту» (Рубинштейн, 1958, с. 24).

В теории познания субъективно-личностные особенности образа не имеют принципиального значения, для их раскрытия существует психология. Однако понимание – это «образ» особого рода: оно чрезвычайно «нагружено» субъективными компонентами, выражающими отношение субъекта к объекту. То же можно сказать и про гносеологическую истину: в ней представлена только характеристика адекватности отражения действительности в истинном знании. А вот субъективные способы конкретного отражения адекватности в сознании познающего субъекта воплощаются не в логической или гносеологической истине, а в психологической правде.

Психологические исследования показывают, что в контексте анализа общения и взаимопонимания людей категория «истина» по содержанию и объему оказывается беднее категории «правда». Различия между ними можно сформулировать в нескольких пунктах.

1. Понятие «правда» по объему и содержанию шире понятия «истина». Истина как логико-гносеологическая категория выражает оценку адекватности знаний субъекта о мире. Истина неразрывно связана со знанием: она – и конечная цель, и основной научный результат познания. Правда – категория психологии понимания, выражающая не только адекватность знаний о мире, но и их осмысленность, смысловую ценность для субъекта. Вследствие этого истину мы познаем, а правду понимаем. Правда – атрибут канала коммуникации, о правде уместно говорить только применительно к миру общающихся и понимающих друг друга людей. Правда всегда содержит зерно истины – без этого она не может быть правдой. Однако этого зерна еще недостаточно для того, чтобы истинное событие стало правдой в коммуникативной ситуации.

2. В отличие от истинности высказывания, независимой от канала коммуникации, степень правдивости сообщения для общающихся людей всегда обусловлена целями говорящего и слушающего. Мы понимаем правду, а не познаем ее именно потому, что делаем вывод о правдивости или лживости высказывания только в результате понимания его смысла: мотивов и целей партнера по общению, – зачем он это сказал. В частности, роль мотивов и целей говорящего и слушающего в понимании правды отчетливо проявилась в экспериментально изученном феномене инструментальной правды. Высказывая нелицеприятную правду о другом человеке, испытуемые руководствуются утилитарной или мировоззренческой целью, основанной на принципе «Горькая правда всегда лучше, чем сладкая ложь». Интенциональные компоненты психики говорящего, побуждающие его высказывать такую правду о другом человеке, весьма разнообразны. К ним относятся представление о «воздающей справедливости», неумение оценить, нужна ли правда партнеру, ориентация субъекта исключительно на свои личные убеждения т. п. (Знаков, 19996).

3. Для человека правдой является только та истина, в которую он верит. В ситуациях общения объективно истинное событие становится для партнеров правдой только тогда, когда они верят, что это событие в самом деле произошло. Иначе говоря, событие, истинность которого субъекты общения не имели желания или возможности проверить, кажется им правдоподобным на основе их моделей мира, представлений о действительности. Если вера в правдоподобие отсутствует, то истинные факты воспринимаются людьми как небылицы. Хорошей иллюстрацией этого положения является классический для американской психологии социальных ситуаций случай – описание биржевого краха в Нью-Йорке в 1929 г. Как известно, с него началась великая депрессия 1930-х годов. Проведенное после биржевого кризиса исследование показало, что в банках сразу после кризиса еще были наличные деньги. И банковские служащие пытались внушить это вкладчикам, они пытались убедить их в своей правоте. Однако люди им не поверили. Субъективно они воспринимали объективно истинные сообщения как неправду. И поскольку все вкладчики одновременно стали забирать свои деньги, банки один за другим обанкротились. Результат известен – затяжной кризис, спад в американской экономике.

4. Наконец, многие считают истинность второстепенным признаком правдивости суждений о поведении людей, а основным – их соответствие требованиям справедливости. При этом главным оказывается вопрос не о том, верно ли в суждении отражена действительность, а насколько оно согласуется с представлением о правде как некотором идеале, основанных на справедливости отношениях между людьми (Знаков, 19996).

Последние исследования показывают, что к перечисленным четырем психологическим признакам, превращающим истину в сознании высказывающего ее субъекта в правду, можно добавить еще два. Во-первых, это половые различия в понимании истины и правды; во-вторых, особенности памяти, мышления и понимания человека, способствующие таким «искажениям» истинных воспоминаний, которые превращают их в психологическую правду (Знаков, Романова, 1998).

Правда представляет собой воплощение истины в жизни людей, и потому она очень «насыщена» психологическими составляющими. Благодаря размышлениям и экспериментам психологов постепенно становится все яснее и яснее, почему истина понимается и субъективно переживается как правда. Превращению объективной истины в правду – субъективную по форме и объективную по содержанию – способствуют многие процессы, происходящие в психике человека. Я имею в виду соотнесение мотивов и целей истинного высказывания с интенциональной сферой понимающего высказывание субъекта; определение правдоподобия сообщения; соотнесение с представлениями о должном (этическими, социальными и другими нормами); соответствие сказанного требованиям справедливости; убеждение в тождестве истины и искренности; временную динамику переструктурирования и схематизации образа истинных событий.

Именно искусство является такой сферой человеческого бытия, в которой категория «правды», а точнее, художественной правды, оказывается гораздо более «весомой», чем понятие «истины». Причина этого заключается в том, что в искусстве первостепенную роль играют не истинностные критерии знания, а ценностные. Ценности и нормы задают регулятивные правила, согласно которым живут, действуют не только герои художественных произведений, но и их создатели и реципиенты. Такого рода нормативно-регулятивные установления не могут быть истинными или ложными. Более корректно их следует называть правильными или неправильными с точки зрения разных людей. Оценка правильности-неправильности осуществляется путем соотнесения знания не с критериями истинности, а с эстетическими ценностями, принимаемыми и отвергаемыми различными социальными группами. Типичным примером ценностно-нормативного регулятора является понятие красоты в искусстве. Применительно к неодинаковым для разных исторических периодов, стран и народов критериям красоты, в частности женской, понятие истинности фактически теряет смысл. В каком смысле мы можем говорить об истинности «Данаи» Рембрандта или «Купчихи» Б.М. Кустодиева? В таких случаях признание изображенной художником на полотне женщины красивой или нет зависит от специфики ценностных представлений о красоте, имеющихся у зрителя. Ценностные суждения, заключения зрителей, слушателей о каком-либо творческом продукте как произведении искусства фактически означают признание того, что это произведение выражает художественную правду.

В понимании сути художественной правды в искусствознании и психологии можно выделить две основные тенденции. Согласно первой о наличии в произведении искусства художественной правды можно говорить только в том случае, если оно правдоподобно, т. е. в нем достоверно отражена реальность, «правда жизни». Вторая тенденция связана с представлением об искусстве как «учителе нравственности», с убеждением, что настоящее художественное произведение должно показывать все только лучшее, содержать моральные образцы поведения.

Рассмотрим отличительные признаки художественной правды с двух описанных выше позиций.

Первая точка зрения: правдоподобие сюжета, персонажей и выразительных средств художественного произведения.

В соответствии с этой точкой зрения именно правдивое отображение жизни делает искусство искусством. При соприкосновении зрителя, читателя, слушателя с произведением «… перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фрагмент жизни – или того, что существовало (происходило) где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать (происходить). Утверждение, что художественное произведение несет в себе изображение действительности или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем лучше, совершеннее выполняет свою функцию, чем глубже, полнее и точнее в нем находит отражение действительность» (Леонтьев, 1998, с. 19).

Однако такая точка зрения у многих вызывает вполне обоснованные возражения. Д.А. Леонтьев, ссылаясь на Ю.М. Лотмана, подчеркивает, что искусство – всегда не только отражение, но и отношение (Леонтьев, 1998, с. 19). Художественное произведение никогда не является результатом простого копирования действительности: это мир, преломленный через личность творца. Художник незримо присутствует в произведении, художественном образе.

Любое произведение искусства представляет собой многомерную структуру, в которой находит отражение как внешний мир, так и внутренний мир автора. Соответственно правдивость художественного произведения в разных его «слоях» может выражаться по-разному. Это обстоятельство было осознано мыслителями довольно давно. Например, немецкий философ Н. Гартман в «Эстетике», обсуждая природу художественной правды, говорил о «правде фактов», «жизненной правде» и «истине сущности» (Гартман, 1958, с. 498–499). Наш современники соотечественник А.В. Прохоров, размышляя о проблемах анимационного искусства, счел нужным ввести различение «персонажного мира» и «авторского слоя». Первым понятием он обозначал мир вымышленных персонажей и событий, составляющих сюжетную канву художественного произведения. Вторым – ту авторскую «призму», через которую реципиент воспринимает события в персонажном мире (Прохоров, 1985).

Важной характеристикой «персонажного мира» является его внутренняя непротиворечивость, логическая допустимость происходящих в нем событий. Если попытаться научно определить закономерности понимания искусства, то, используя термины логики научного познания, по-видимому, имеет смысл говорить о том, что любое художественное произведение построено по принципам «логики возможных миров». Это значит, что произведение отражает не реальность, конкретную ситуацию, а один из возможных миров, правдоподобную ситуацию. Главное – чтобы в придуманном мире не нарушалась логика развития событий и чтобы персонажи совершали поступки в соответствии с законами того мира, в котором живут. И не важно, что иногда эти законы противоречат физическим законам привычной для нас объективной реальности.

Одной из теорий, объясняющей, что есть правда в художественном произведении, является теория Льюиса (Lewiss, 1978). Согласно этой теории, существует установка восприятия вымышленных рассказов: что было бы в случае, если… В большинстве из них говорится о том, что возможно, но не реально. Часто в рассказах описываются миры, похожие на наш внутренний мир, но не идентичные ему. Мы можем предположить, что является правдой в вымышленном произведении благодаря тому, что мы его читаем на фоне уже существующих у нас установок и представлений (Lamarque, 1990). Например, мы знаем, что король Артур скорее является литературным персонажем, чем исторической личностью. Тем не менее это не мешает нам с удовольствием читать «Смерть Артура» Тамаса Мэлори и воспринимать рассказы о приключениях рыцарей Круглого Стола и поисках Святого Грааля как своего рода правдивую стилизацию описания отдаленных от нас событий.

Весьма наглядным свидетельством сказанного служат сказки. Сегодня вряд ли кто-либо станет воспринимать буквально известное пушкинское присловье: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок». Сказка не является ложью потому, что сказочник никогда не скрывает, что рассказывает не о реальном мире, а о выдуманном. И потому даже дети понимают, что любая сказка – правда, а не ложь. Однако сказка – правда особого рода: она характеризует истинность знаний рассказчика и слушателя, относящихся не к реальному миру, а к существующей в их сознании модели мира. В рамках такой модели описания русалок, сидящих на ветвях, братца Иванушки, превращающегося в козленочка, и т. п. оказываются вполне правдивыми, т. е. не противоречащими представлению человека о закономерностях функционирования вымышленного мира. Вместе с тем и слушающий, и рассказывающий сказку знают, что придуманный мир не во всем соответствует действительности.

Психологи немало занимались изучением психологических закономерностей понимания сказок детьми. Один из главных вопросов, который интересовал исследователей, заключался в том, какую роль в понимании сказки играет разная степень правдоподобия описанных в ней событий? Другой вопрос: в каком возрасте ребенок начинает различать правдоподобные и невозможные в нашем мире события? Эти вопросы были в фокусе внимания группы исследователей под руководством А.В. Запорожца, изучавших закономерности понимания сказок дошкольниками. В экспериментах было показано, что от младшего к старшему дошкольному возрасту у ребенка возрастает интерес к правдоподобию изображенных в сказке событий. Запорожец пишет: «В сказке, особенно в волшебной, многое дозволено. Действующие лица могут попадать в самые необычные положения, животные и даже неодушевленные предметы говорят и действуют, как люди, совершают всевозможные проделки. Но все эти воображаемые обстоятельства нужны лишь для того, чтобы предметы обнаружили свои истинные, характерные для них свойства. Если типичные свойства предметов и характер производимых с ними действий нарушаются, ребенок заявляет, что сказка неправильная, что так не бывает» (Запорожец, 1986, с. 71).

И чем ребенок старше, тем более значимую роль в процессе понимания им сказки играет правдоподобие описываемых событий. Младшие дошкольники нередко некритично готовы согласиться с любым вымыслом. В среднем дошкольном возрасте ребенок начинает судить о достоинствах сказки, в основном исходя из правдоподобия изображенных в ней событий. «Старшие дошкольники настолько укрепляются в этой реалистической позиции, что начинают любить всякие "перевертыши". Смеясь над ними, ребенок обнаруживает и углубляет свое правильное понимание окружающей действительности» (там же). Последующие психологические исследования (О.И. Никифоровой и других ученых) показали, что с возрастом наблюдается переход от наивного, непосредственного отношения к художественной литературе, пониманию ее как изображения действительности, к пониманию ее как обобщенного изображения, выражающего идеи писателя. Обобщенно говоря, в онтогенезе происходит формирование рефлексивного сознания, посредством которого человек научается отличать реальность от вымысла и находить в последнем логические несоответствия, противоречия.

Знакомство со сказками и разными видами искусства необходимо для полноценного психического развития субъекта. Переходя от детства к взрослости, каждый из нас постепенно осознает то, что в жизни важны не только поддающиеся проверке факты, но и «вымыслы» в широком смысле слова: истории, гипотезы, теории, представления о мыслях и чувствах другого человека и т. п.

Сегодня каждый образованный человек знает, что мы живем в мире, в котором существуют целые области социального бытия, где для людей важна не логическая или гносеологическая истинность, а обращение к иному уровню опыта, основанному на правдоподобии, правильности, непротиворечии норме. Одной из таких областей психологической практики является нейролингвистическое программирование – НЛП. Признанные авторитеты в области НЛП Р. Бэндлер и Дж. Гриндер называют себя людьми, создающими модели, не имеющими никакого представления о «действительной» природе вещей и не интересующимися тем, что такое «истина» (Бэндлер, Гриндер, 1992, с. 63). Специалисты по НЛП, разумеется, понимают значимость истины и правды в познании и общении. Однако, как и другие современные психологи, они обращаются к поиску новых некогнитивных и, соответственно, «неистинностных» сторон феноменологии человеческой психики.

Другой сферой человеческого бытия, где главную роль играют не истинностные критерии, а ценностно-нормативные, является искусство. От правды в искусстве нелепо требовать подлинности, истинности отраженных в художественном произведении фактов.

Для возникновения у зрителя или слушателя ощущения, что в том, что он воспринимает, есть художественная правда, достаточно правдоподобных моделей восприятия и понимания художественного произведения. В искусстве и психологии художественного творчества именно на таких моделях основано понятие художественной правды. Обратимся, например, к театру. Еще Гете говорил о том, что «правда искусства» отличается от «правды жизни». В отличие от природы и общества применительно к искусству мы называем правдой не соответствие реальности произведения, созданного творческой фантазией художника, а лишь то, что зритель и читатель воспринимают как правдоподобное. Когда мы идем в театр, то не ожидаем, что все разыгрывающееся на сцене будет правдивым и настоящим. Однако мы стремимся к тому, чтобы все увиденное и услышанное казалось нам именно таким – правдивым и настоящим (Goethe, 1974, S. 68). Подлинный ценитель искусства способен увидеть в произведении мастера не только правдоподобие образа. Он соотносит увиденное со своим личностным знанием и вживается в мир, который развивается по вымышленным художником законам. И если события в романе или спектакле не только не противоречат этим законам, но и перекликаются с тем, что реципиент переживает в жизни, то он воспринимает увиденное и услышанное как художественную правду.

Художественная правда, например в реалистическом искусстве, представляет собой своеобразную концентрацию правды – изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах. Авторы лучших образцов художественной прозы не только изображают в единичном образе обобщенные психологические черты разных людей, но и высказывают нравственную и рефлексивную правду о человеке. Обратимся к рассказам талантливого писателя-«афганца» Олега Хандруся (Хандрусь, 1992). Этот автор в отличие от многих собратьев по перу пытается разглядеть во враге человека – страдающего и ненавидящего тех, с кем ему приходится воевать. Совесть не позволяет писателю лгать, и потому, рассказывая жесткую, неприукрашенную правду о поведении наших солдат на афганской войне (например, в рассказе «Мародеры»), он как бы обращается к читателю: «Ты должен знать, что я тоже не ангел, а участник этих событий – во мне есть то, что в моих героях».

Приобщение человека к искусству способствует формированию рефлексии, осознания различий между реальным и возможным, т. е. не существующим, а только допустимым, правдоподобным. Неоднократное воздействие художественных произведений на личность, соприкосновение субъекта с искусством – необходимое условие формирования рефлексивных компонентов сознания. Как известно, одна из главных функций искусства – это создание у людей установки на альтернативное видение мира. Наличие альтернатив, иных точек зрения не только расширяет смысловую сферу личности ценителя искусства, но и дает ему чувство свободы. С помощью искусства можно абстрагироваться от реальности, потому что в процессе восприятия, переживания и понимания художественных произведений происходит возвышение духа и отчуждение от прозы жизни. А такая потребность была у людей во все времена и исторические эпохи.

Важнейшим условием понимания художественной правды оказывается осознание того, что альтернативность является характерной особенностью не только произведений искусства, но и личности их творцов. Эта особенность как нельзя лучше соответствует психологической природе правды. Любая правда субъективна, потому что основана на взгляде на объективную реальность с той точки зрения, которая выражает субъективные гипотезы, установки, цели, ценности высказывающего эту правду человека. Это означает, что в субъективной правде, как лучом прожектора, высвечивается только личностно значимая отраженная часть объективной реальности. Альтернативность особенно отчетливо видна в художественной правде. В частности, при чтении реальные факты складываются в голове у читателя в целостную куртину благодаря тому, что он сравнивает варианты описания мира с разных точек зрения. Мир приходится реконструировать на основании различных лингвистических данных, например описаний характера персонажа, мозаично представленных автором в разных кусках романа.

Важным условием возникновения у ценителя искусства убеждения в правдоподобности воспринимаемых событий является их логичность. Другое условие – оценка значимости отдельных компонентов для развития сюжета, последовательное воплощение в произведении авторского замысла. Однако при анализе этих условий у представителей разных специальностей нередко наблюдается несогласованность. На это указывает П. Ламарк в статье «Рассуждение о том, что такое правда в беллетристике» (Lamarque, 1990). Не так просто найти соответствие между необходимостью в логичности художественного произведения и удовлетворением эстетической потребности реципиента. Логическое рассмотрение не принимает во внимание литературную и эстетическую ценность. А литературный критик рассматривает именно содержание, тему и дает эстетическую оценку произведению. Логик в контексте семантической теории оценивает правдивость вымышленных предложений, а критик в контексте литературной интерпретации оценивает вклад вымышленных описаний в развитие общей темы. Недостаток логического анализа состоит в том, что он полностью исключает целевую направленность содержания вымышленного произведения и игнорирует то обстоятельство, что литературное произведение всегда предполагает интерпретацию содержания. Критик обычно не столько расследует факты, сколько раскрывает их смысл, он не столько пытается построить схему мира, сколько создает его интерпретацию. Вместе с тем нельзя не признать, что в обсуждении этой темы заинтересованы и логик, и критик. Оба согласны с тем, что «правда в художественном произведении» – это правда о вымышленном мире.

Понимание правды в художественном произведении можно объяснить, рассматривая баланс между описанным в тексте миром и неким фоновым миром. Рассмотрим концепцию миров в художественном произведении. В литературе первично именно то, что рассказчик намеревается сказать, а не то, какими вещи являются на самом деле. Однако есть одна проблема: те миры, правдивость которых мы должны оценить, это миры, в которых содержится только то, что считает правдой рассказчик. При этом чтобы понять, что он считает правдой, мы должны знать, с чем это можно сопоставлять, т. е. что является правдой для нас.