Текст книги "В Большом театре"

Аким Волынский
В Большом театре

В истории русского балета московский Большой театр занимает исключительное по своему значению место. Понять это значение и взвесить его можно, только приняв во внимание своеобразную культуру этого второго очага русского художественного и интеллектуального творчества. Все в Москве оригинально. Оригинален сам город, с его пестрой и сверкающей мозаикой домов, храмов и дворцов, широко разбросавшихся и все же дышащих единой жизнью. По улицам плывут потоки людей, в которых отдельные фигуры едва различимы. И шум какой-то общий и массивный стелется над громадами скученных в беспорядке строений. В праздничные дни сюда прибавляется еще и звон многочисленных колоколов, в котором тяжеловесная медь гудит призывно, слитно и связующе. Эта вокальная пропаганда в наши дни уже не имеет прежнего церковного, мистического и гипнотизирующею характера, как во времена московского ипокритного благочестия и православной святости, не «верившей слезам». Теперь она вытесняется иными шумами. Все же, как иллюстрация московского коллективизма, она и сейчас сохраняет свои типические, историей запечатленные черты.

Остановлюсь на минуту на этом звуковом явлении. В бытность мою на фессалийских высотах, среди древних метеорских монастырей, я мог часами слушать звон колоколов, перекликающихся между собою неисчислимыми отголосками в ясном воздухе Северной Эллады, в горных цепях недалекого Олимпа и Геликона. Какие-то струны поют в воздухе, и поют протяжно и гармонично. Но в Москве сейчас такой гармоничности нет. Под верхним шумом старых набатов стелются внизу волны иной, новой жизни, и созвучие двух миров кажется исчезнувшим навсегда. Вернемся к характеру Москвы, в рассматриваемом направлении. Это город коллективизма и плотных массовых движений. Отдельная личность, как бы велика она ни была по внутреннему своему богатству, здесь всегда представлялась иллюзорною, если не сливалась с общим морально-бытовым уровнем. Только здесь могло присниться Льву Толстому его поле каратаевской ржи. Даже Иван Грозный, со всею своей психопатической обособленностью, сливается в безграничном своем кощунстве с окружающей его средой. Нельзя и представить себе Петра I под низкими душными потолками московских покоев и теремов, среди одуряющего ладана кадильных курений. По сравнению с индивидуалистическим Ленинградом, Москва была всегда этнографична в своих проявлениях – этнографична не только в быту своем, в своих мехах, уборах, боярских шапках и купеческих кафтанах, но даже и в своем разговорном и литературном слове, округлом, звонком и половодно-могущественном. Это не ленинградское слово во всех стадиях его формального развития. Московское слово гудит, трубит, сообщает говорящему черты своеобразной значительности и историчности, совершенно отсутствующие в мокрых, осклизлых и полупрозрачных туманах старой Гороховой улицы. В Ленинграде Достоевский задумал и написал немало бессмертных вещей, между которыми «Братья Карамазовы», с их едкою инфернальностью, особенно типичны для северного индивидуализма. Все это он мог творить в Ленинграде. Но чтобы произнести свою речь о Пушкине, он должен был приехать в Москву. В Москве речь эта прогудела с колокольни.

Не только сама жизнь, но и мышленье о ней всегда имело в Москве тот же соборный характер. Как умалились бы, оторвавшись от Москвы, все эти Аксаковы, Погодины, Киреевские и Хомяковы в своем значении, в силе и в яркости облика! Самого Тютчева, с его маленькой бессмертной книжкой, хочется разбить на две половинки: ленинградскую и московскую – предрассветно-лилейную и колокольную. Даже Пушкин, великое явление Ленинграда, не был бы нашим Пушкиным, если бы не наезжал столь часто, физически или духовно, в далекую ему Москву. Иногда гармоническая полнота обусловливает и силу. Мягкая медь и мягкое олово, сливаясь вместе, дают бронзу, переживающую века. Еще до сих пор пишутся биографии и монографии о Пушкине, и, может быть, кому-нибудь удастся особенно ясно установить роль и участие Москвы в многозвучном творчестве северного гения. Но одно несомненно уже и сейчас: в душе поэта московские шумы несли с собою в могучих октавах элементы живой и сочной народности. А ленинградский шпиль пронизывал светлой иглой скопление кучевых облаков исторической действительности!

Мы не имеем ни времени, ни места останавливаться на выяснении облика Москвы, в ее творчестве литературном и художественно-артистическом, включая в последнее живопись, скульптуру, архитектуру, прикладное искусство, драму и оперу. Хотелось бы выделить здесь только драму, достигшую в Москве необычайных верхов. Что касается оперы, то ее заезжие иностранные знаменитости и местные соловьи заливались по преимуществу на ленинградских подмостках.

Переходим к балету.

Классический балет имеет свои структурные черты. Отдельной коллективной единицей выступает кордебалет. Небольшими группами танцуют так называемые ансамбли. Центральное ядро образует классический дуэт, pas de deux, распадающийся на лирическую часть – adagio, вариацию и коду. Глубокая грань проведена между танцами кавалера и танцами дамы. В женском танце преобладает растительная пластика, со всеми ее очарованиями. Тело гнется, сгибается, открывается и развертывается, и – по балетной терминологии – вынимается нога. Батманы всех видов опоясывают чудесный танец, ломаные аттитюды переходят в прямую устремленность арабесков, которые иногда, при круговых движениях пируэтного типа, обращаются в настоящие куранты любви. Все это пластично и растительно-мягко в самой высокой степени. В разные века отдельные балетмейстеры могли культивировать по преимуществу ту или другую особенность, то или другое разветвление женского искусства танца. Но общий тип его, заложенный в глубочайшей природе женщины, неизменен и вечен. Так или иначе женщина всегда цветок, всегда принадлежит миру флоры. Из круговых движений абсолютно женским является пируэт на полу, высшая эмоциональная форма танца, состоящая во вращении тела около незыблемой, неподвижной оси, уходящей, как корень, в землю. Последний гений классической хореографии Мариус Петипа понял и прочувствовал все это со всею интуитивной чуткостью и ясностью. В балетах его постановки женщины играют выдающуюся роль, и, например, в adagio кавалер обращается почти в мечту своей дамы, в какую-то тень от волнующегося пышного цветка. Но, милуя и лаская самую мысль о женском танце, во всех его видах и формах, Мариус Петипа впал в экзальтированный культ женщины позднейшего французского рококо, надолго отравив сладким ядом богатейшие художественные наличия наших балетных сцен. При этом мужской танец остался в пренебрежении, и только великий в своем роде Иогансон поддержал жизнь этого танца и сохранил нам его на чудесную секунду во всей мужественной и героической красоте. Хотелось бы без конца писать на эту тему, такую еще девственную в кругу не только непосвященных читателей, но даже балетоманов и самих артистов, как у нас, так и за границей. Но я вынужден вернуться к непосредственному предмету настоящих строк.

Кроме структурных черт, существуют еще и целые категории, целые понятия в области классического танца. Начало выворотности, начало вертикальности, тончайшая дидактика croisee и effacee, теория купэ, пластических сдвигов, управляющих всеми танцами и их пронизывающих, догматика линий – прямых, ломаных и кривых, учение о формах en tournant, значение которых не может быть измерено в достаточной степени, существо элевации и природа баллона – все это, в целом и в частях, образует суть классического танца, в его современной стадии. Конечно, в древнеегипетском прологе известной нам истории танца и в греческой орхестре дифирамбического и драматического периода все эти понятия и формы существовали более или менее рудиментарно. Но в процессе веков отдельные черты шлифовались, развивались и обогащались, следуя за общим ходом напластования идей и эстетической дифференциации понятий. При этом танец претерпевал и многообразные влияния быта и духа, среды и эпохи. Таким образом, в балете мы имеем, с одной стороны, черты конструктивного характера и, с другой стороны, некоторый свод канонов, подлежащих постепенному углублению и раскрытию.

В конструктивной части две формы танца – сольного и кордебалетного – играют особенно важную роль. В постановках Мариуса Петипа кордебалетный танец является лишь излучением сольного танца, его стихийным резонансом. Главенствует личность, сообщая всему окружающему свой цвет и характер. Перед глазами движется что-то почти фантастическое. В каждом человеке, как бы ни были резки и выпуклы его индивидуальные черты, есть что-то от универсального, от вечного, от музыки сфер, от зефиров и громов живого космоса. Обыкновенно, в прозаическом складе нашего существования, мы этого почти не видим. Ходит человек по улицам, надутый спесью, взмываемый чванством, как будто бы и не прикосновенный к борениям исторической фортуны. Но это обманчиво в высочайшей степени. Индивидуалистический карлик несет с собою переметную суму общенародного, а иногда даже и общемирового достояния. И странная вещь: ни в каком искусстве, ни даже в готике, ни даже у Данте, не выступает это явление так наглядно, так изобразительно ярко, как в классической хореографии. Сольный танец сопровождается танцем кордебалета, древнего хора античной драмы, в современном одеянии и преломлении. Если греческий хор был судом народа и комментатором вестей, передававшихся единичными посланцами, то кордебалет в таких созданиях, как «Лебединое озеро», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель», представляется отзвуком личного начала в массовом скоплении, причем скопление это, в поэтически преображенном виде, вынесено на сцену с такою полнотой, с такою звенящею массивностью, о какой не мечтают даже современные реформаторы театрального действия. В комбинации указанных двух начал могут обозначиться различные диалектические противопоставления добра и зла, уродства и красоты, жизни и смерти. Все это необходимо сообразить и углубить в современных постановках, отойдя не только от времен Пушкина и Тальони, но и от лучших дней Мариуса Петипа. Этот французский гений не заглядывал особенно глубоко в такие перспективы. Для него кордебалет есть только озаренность облаков от молниеносной личности. Но такое элементарное понимание уже не может удовлетворить современного созерцателя, для которого кордебалет есть нечто бесконечно высшее, нежели простое отражение мук и восторгов отдельного солиста.

Обратимся к московской сцене. Московский кордебалет, в противоположность ленинградскому, это драматическая толпа, аккомпанирующая индивидуальному танцу, со всею самостоятельною ценностью вагнеровского сопровождения. Напишем с афористическою неустрашимостью и ясностью: в Ленинграде кордебалет является расширенною индивидуальностью, в Москве индивидуальность является сконденсированным кордебалетом. Если держаться идейной схемы Мариуса Петипа, то пришлось бы сказать, что на мос

...

конец ознакомительного фрагмента