Текст книги "Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть"

Вдогонку. Неистовые кадровики

Вот уже почти месяц в Третьяковке – выставка Гелия Коржева. Проект – как, впрочем, и рассчитывали устроители – вызвал самые широкие отклики. О зрительских – не буду. Меня здесь интересуют более или менее профессиональные, то есть онтологически ориентированные, – их было немало и в прессе, и в сетях. По ним, уверен, можно судить о ментальном состоянии нашей так называемой художественной общественности. Увы, это состояние кажется мне катастрофичным. Г. Коржев – художник, который вполне может не нравиться людям определенных представлений об искусстве. Он вполне может раздражать и людей определенных политических взглядов. Это – нормально. Вполне нормально и высказывать критическое суждение по поводу художника. Аномалии начинаются с выбора средств, которым оперирует критическое сознание пишущих. Один автор, вполне уважаемый мной куратор К. Светляков, в качестве аргумента в «спорах о художнике» приводит прилежно составленный список служебных и почетных постов, которые занимал покойный в течение своей долгой жизни. А. Шаталов в «Новом времени» дает подборку коржевской наивной риторики. Все объективно: Коржев – человек своего времени, причем – из государственных людей: и наградами был обвешан, и речи толкал правильные, ритуально-типологичные. Словом, прав критик: был старик функционером, не без того. Однако возникает у меня некое сомнение: нет ли в этической позиции авторов рокового изъяна, коль скоро на их пассажи так легко ложится старосоветское понимание слова – «сигнал». Обидно слышать? Но если в основании суждения лежит подобная «объективка» – кем считать критика? Неистовым кадровиком? Вызовет ли доверие эстетическое измерение его текста, если до такового дойдет дело? От другого автора, уже родом из политической журналистики, А. Будберга, художественного анализа ждать и не приходится: он не по этому, не по живописному, делу. Зато твердо знает: «…если посмотреть на выставку Коржева непредвзято, то совершенно понятно, что те же Андронов, Васнецов, Салахов, Никонов или „нонконформисты“ Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров – это художники совершенно другого уровня. По сравнению с ними он недостаточно культурно развитый художник. Недостаточно интеллектуальный. Мастеровитый, но оставшийся на уровне – по сути – художественного училища. Потому что художник – это не только умение „похоже и пастозно“ изобразить. Это прежде всего то, что есть в голове и сердце». Что-то подсказывает моим голове и сердцу, что попытка потрафить перечисленным художникам за счет Коржева вызовет у них (тех, кто здравствует) не сочувствие, а нервную оторопь: уж кем-кем, а слабаком Коржев ни в каких иерархиях не числился. Ни в официозных, ни в профессиональных. Такой вот уникальный случай. А впрочем – был бы слабаком, неумехой, пособником реакции, человеком, пережившим полный личностный и творческий крах? Этично ли все равно лепить на основании судьбы давно почившего человека образ нищего, протягивающего руку за милостыней? И уж подавно – кидать в эту руку камень?

Странное дело: по отношению к самым тяжелым персонажам нашей истории искусства не проявлялось той какой-то странной жестокости, как сегодня по отношению к Коржеву. Не замешанному – даже его недоброжелатели не поспорят – ни в травле, ни в доносительстве. Ну, верил старик в свою деревенскую учительницу, по азбуке Брайля открывающую мир слепому пареньку. Ну, любил итальянский неореализм и в образе немолодой, невидной, траченной советской жизнью пары хотел показать хоть какую-то надежду на счастье. Ну, сочувствовал обреченным – солдатам, летунам, бомжам, гулящим теткам, жертвам аварий и пьянки. Воспитанный на конкретике и воспроизводстве реального, поднялся до высокого обобщения: показал в едином, несмотря на трансформации нарратива, эпосе тему истончения, избывания русской телесности. Показал как мог – как фигуративист и рассказчик мощного исторического размаха. Показал с пугающей суггестией – не как иллюстратор, а как участник исторического процесса. Коржев верил в жизнеспособность огосударствленного искусства. А затем почувствовал тяжелый скрежет государства, перемалывающего своих подданных. Он не критиковал, не подвергал рефлексии – это было не его. Он не давал советов. Его знаменитый слепой старик крестьянин рядом с Лениным – вещь без выводов и перспектив. Вещь – констатация: вот такая судьба народа и государства. И – художника, кстати говоря. Художника, который поверил государству и рухнул вместе с ним. Постепенно. Это крушение принимало разные обличья – он (как до этого – его родные, чьи образы он использовал в главных своих вещах) представал то Доном Кихотом, то бытописателем, то (неудачно) фантастом, то модернистом с демиургическими комплексами (в библейских сценах). При этом – не жалел себя, артикулируя пафос и литературщину. Себя он вообще не берег. Дошел до поразительной честности: изобразил «своих» трубачей («комиссаров в пыльных шлемах» и пр.) в виде скелетов. И рядом – себя, дудящим в тот же горн. Дескать – не сдаюсь, доиграю до конца. Все это без фанатизма, а с какой-то иронией и грустью, с пониманием, что труба прохудилась. Слоган «У нас была великая эпоха» Коржев визуализировал в коннотациях собственной экзистенции: отмирания веры и нарастания потерь. Разве это не драма, о которой мы забыли на фоне игры в персонажность (когда примеривается и легко отторгается любая маска, личина)? Постмодернизм с его боязнью больших нарративов отучил нас от понятия «судьба». (Возвращение его проходит с большим трудом и жертвами, причем физическими: Марк Куин недаром лепил свою голову из собственной замороженной крови.) Коржев лепил свою последнюю сквозную серию из собственной судьбы: верности, разочарования, неприкаянности.

Типологичный художник живет от проекта к проекту, он самодоволен, коли успевает представительствовать на выставочном марафоне. Коржев снова ввел в наше искусство понятия «причастность», «ответственность», «судьба».

И вызвал волну, высоты которой я, признаться, не ожидал. Видно, задел что-то очень личное. В художественности ли вообще дело? Укорять Коржева в профессиональной беспомощности – предельно редуцировать дискурс. Если смотреть без предвзятости, трудно не увидеть уровень его возможностей – например, этюд (шинель с двумя пуговицами) говорит о том, что он вполне может (но не готов развивать этот момент) мыслить в категориях поп-арта. Он программно адресуется к такому сложному, немодному материалу, как символизм нарративного толка – Ходлер, Беклин, Штук. В своих обнаженных он добивается (возможно, преодолевая «угрюмство» своей натуры) внутренних свечений, отсылающих к живописи Фрейда. Я не провожу прямых аналогий, все интерференции носят ощупывающий, а не программный характер. Просто и у нас есть свое ремесло, как-то обидно, когда ему предпочитают красное словцо обвинительного плана. Еще раз повторю: Коржев вполне может вызывать эстетическое неприятие, это упертый, неудобный, бьющий в одну точку художник, имеющий какие-то свои внутренние приоритеты, ради которых он «подставляется», не боится быть уязвимым. Если бы критика шла по этим направлениям, слова бы не сказал. Но, увы, дискурс уклоняется от эстетического вектора. И с неизбежностью влипает в совсем другие субстанции.

Мне глубоко неприятна лексика пропагандистов с официальных каналов. Но «случай Коржева», похоже, показал, что уже трудно отличить позиции вроде бы приличных людей от воспаленных нравов этих служивых. Та же жестокость, самолюбование, стремление загрызть «чужого». Да, Коржев чужой для многих (кстати, что-то не вижу среди его оплевывателей сколько-нибудь сильных художников, видать, все-таки никто особо не хочет рисковать именно профессиональной репутацией). Ну и что? Попытаться понять чужого – старомодная обязанность интеллигентного человека. Да, он временами неловок, артикулированно нарративен, навязчиво и наивно патетичен. А вот что здесь, на мой взгляд, заключена драматическая форма репрезентации отмирания советского материка – об этом задуматься труднее. Не менее откровенная, чем, как ни парадоксально, показано в вещах Кабакова, в его с Эмилией поздних инсталляциях. Только Коржев – с одной стороны фланкирует этот тонущий материк, а Кабаковы – с другой. Впрочем, зачем задумываться. Легче придавить мертвого (и вполне осознавшего свою смерть как художника определенной эпохи) человека его же собственным пиджаком, по весу регалий не уступающим маршальскому.

Впрочем, возможно, этическое отодвинуто в сознании пишущих этатическим. Все эти нападки попросту продиктованы текущей конъюнктурой – страхами правого поворота. В головах – заговор этаблированных музейщиков с властями. Дескать, власть хочет вторично использовать тематический реализм в своих сугубо прагматических целях. И выбрала тяжелое оружие – Коржева. А музейщики ответили: есть! Если это воспринимается так, то ментальный пейзаж еще более безрадостен. Страна невыученных уроков. Соцреализм (в его типологической ипостаси) уже с 1950-х годов не играл никакой реальной агитационно-пропагандистской роли, только – ритуальную. Когда уже в 1994-м мы в Русском проводили выставку «Агитация за счастье», были тревоги, что сталинисты примут ее за чистую монету. Однако и намека на мобилизацию тоталитарных сил не было. А сейчас? Коржев, с его неизбывным ощущением беды и распада, – ведущий за собой русский ресентимент? Агитирующий за имперскость? Тут действительно надо смотреть на его искусство с завязанными глазами.

Вот ведь судьба! Искусство Коржева отражает тяжелое умирание целой эпохи с ее несбывшимися надеждами, жертвами, стойкими социальными иллюзиями. Дискурс «вокруг Коржева» тоже отражает умирание – идеологизированного, предвзятого, деленного на своих и чужих отношения к искусству.

2016

Боец ресентимента
(И. Глазунов)

О Глазунове? А стоит ли? С тех самых пор, как вошло в наше профессиональное сознание понятие contemporary art, это сознание проявляло полное безразличие к Глазунову. Ну как будто не существует его. И так – столько лет подряд. Ни хулы, ни похвалы. Что получается – Академия своя есть, музей персональный – есть, а реакции со стороны contemporary нету. Обидно. Такому боевитому человеческому экземпляру, как Глазунов, противник жизненно необходим. В его персональной мифологии (парадоксально часто не совпадающей с историческими реалиями, ну, да на то она и персональная) таковые всегда были. Власти, тормозящие выставки. Бюрократы от искусства, что-то там недодававшие. Само собой, не национально и не государственнически ориентированные критики. Сегодня все институции и персоналии, когда-то игравшие бодрящую, хоть и мифологичную роль гонителей, сошли на нет. То есть сошли на нет в качестве даже мифологических гонителей. Сплошное «чего изволите, классик вы наш». А последний реальный супостат – вот эти самые не государственнически и не национально ориентированные, ассоциирующиеся сегодня с contemporary art – ну, мышей не ловят. В упор, как говорится, не видят Илью Сергеевича. А ведь он сам не оставляет их без внимания, пытается иной раз раззадорить contemporary art, уколоть зверя рогатиной. Но – нет ответа. Как удачно складывалось во время оно: какие авторы метали копья – А. Каменский, Г. Недошивин, В. Костин! Но с семидесятых как отрезало: ни один сколько-нибудь конвенционально признанный критик не обращался к теме Глазунова.

А я вот считаю – напрасно. Многое проглядели мы в содержании нашего общего времени, списав со счетов Глазунова. Он-то всегда был осознанно репрезентативным художником. Он всегда жаждал выражать определенные общественные настроения. Он хотел быть голосом определенных слоев, услышанным голосом. Он на многое ради этой услышанности пошел. В том числе – в этическом плане. Эта его поведенческая стратегия скрытого заигрывания с властями предержащими – она ведь не только знак жизненного компромисса, жажды благ и привилегий. Было бы слишком просто. Нет, такой подарок своим критикам Глазунов не давал. Эта стратегия – прежде всего улавливание скрытого месседжа, который посылала элита застойных десятилетий. Это была уникальная для русского художника позиция: транслировать скрытый и еще не до конца сформулированный месседж власти. Деятелей искусств, готовых быть рупорами верхов, доносящими до массы различного рода идеи и руководства к действиям, всегда у нас было в достатке. Но «читать мысли» элиты, еще не только не выданные в качестве тезисов и указаний, а вообще еще не додуманные до конца, – тут он был один. Это было глазуновское ноу-хау. Власть (определенная ее часть, носители новой идеологии, или квазиидеологии, периода застоя) еще сама себе не отдавала отчет, насколько далеко она пойдет по пути, который еще только брезжил в ее сознании. Какова была роль Глазунова? Сервилизм? Сервилизм, это когда «чего изволите?». А Глазунов, это когда «Я знаю, чего вы хотите, разрешите, я покажу вам, как это будет выглядеть в зрительных образах. Я буду вашим тайным соавтором, и я же вызову на себя огонь критики. Прежде всего – со стороны ваших же собратьев, которые слишком серьезно воспринимают ритуалы верности „заветам Октября“. Ну и разумеется, со стороны либеральной антигосударственнической общественности. Их наветы будут для меня честью». Что это за новый путь, о котором говорится? Думаю, Глазунов чутко уловил расстановку сил в общественном сознании конца 1960-х годов. Шестидесятники, те из них, которые верили в социализм с человеческим лицом, призывали к очищению истоков советского: к Ленину – прочь от Сталина. У них были и какие-то представления о будущем, основанные на романтизации науки и «физиков», которые справятся с управлением государством лучше, чем партийные бонзы. Но уже тогда в обществе набирал силу и другой запрос. У этого запроса была достаточно широкая социальная база: неудовлетворенность настоящим. Здесь совпадало несколько векторов. Часть функционеров, вполне благополучных в текущем временном отрезке, испытывала острую обеспокоенность будущим. Своим и в особенности – фамильным, будущим детей. Многие руководители, идеологи и хозяйственники, постепенно понимали обреченность глобального советского эксперимента. Это не мешало им закручивать гайки и транслировать идеологические мантры, но в глубине их коллективного сознания зарождалась тревожная неуверенность. Какова перспектива? Поневоле их мысли обращались к исторической традиции, когда привилегии и достояние служилых элит передавались по наследству. Да что там элит – в их сознании представала мифологизированная картина былого: крепкое патриархальное хозяйство, прирастающее в потомстве, вера, почитание старших. Стабильность патриархального бытия! Их отцы были вырваны из традиционных социальных и культурных связей, их самих партия тасовала, как карты, – по местам, по должностям, а кого и вовсе прочь из колоды. Запрос сверху, от марксистско-ленинской идеологии, – на коллективное, на обобществленное бытие, – в этом поколении уже не срабатывал. Возникал запрос на родовое.

Унифицированная масса научно-технической интеллигенции исходила из другого. Бесправная и малообеспеченная, но в то время интеллектуально активная, читающая, она так же не питала иллюзий относительно «коммунизма, при котором будет жить следующее поколение». Несколько ученых-диссидентов могли предложить им более или менее внятную картину несоциалистического будущего, но основная масса итээровцев и к такой перспективе не была готова. Она была готова только на исторические мечтания. Никаких прагматических оснований в ее мифологизации истории не было. Разве что интерес к внесистемным авантюристам, волевым и активным индивидуалистам (отсюда небывалый успех исторических «фаворитов» в исполнении продуктивного и небесталанного В. Пикуля) проецировался из далекого прошлого на будущее. Аллюзии были примерно таковы: в нынешнем обществе продвижение наверх формализировано донельзя, социальный лифт действует только для «своих», системных (комсомол, партия и пр.). То ли дело прошлое: люди пробивались наверх благодаря собственным качествам, «пером и шпагой». Как знать, вдруг закосневшая система пойдет на вынужденное перераспределение благ. Векторы ожиданий разных социальных групп совпадали в одном: они были направлены не вперед (думаю, именно в семидесятые прогрессистский тренд советского государства был окончательно утрачен), а назад, в историю.

Таким образом, неудовлетворенность официальной историей стала носить массовый характер. Те, «делать жизнь с кого» было положено, стали вызывать отторжение: все эти пламенные большевики, интернационалисты, «комиссары в пыльных шлемах», словом, все эти идейные с их партмаксимумом и жертвенностью. Последнее совсем уж ни в какие ворота. Нажертвовались… Всем (от партсекретарей до мэнээсов) хотелось «происходить» от кого-то другого – от витязей, казачьих атаманов, «поручиков голицыных». На разных этажах культуры давались различные ответы на причины обидного несоответствия «истоков» и наличной реальности, мифа и жизни. Общество расслаивалось согласно этим ответам. Один – нелицеприятный, антимифологичный, драматический – ответ давал А. Тарковский в «Рублеве». Другой, скажем, – Л. Гумилев. С его легкой руки пошли по интеллигентским кругам экзотические этнокомплоты, якобы стоявшие у истоков нации. (В живописи иллюстрацией этих мечтаний могут служить популярнейшие в свое время славянско-арийские фантазмы казанского живописца К. Васильева.) Третий – предлагали литераторы-почвенники с их противопоставлением беспросветного настоящего и идиллически-традиционалистской картины прошлого.

Какое-то время Глазунов был близок «деревенщикам». Но у них все-таки оставался драматизм видения современной деревни в ее деградации. Глазунова социальная конкретика не волновала. От нее хотели оторваться в своих мечтаниях и те люди власти, которым он предлагал себя в качестве соавтора (кому охота погрязнуть в неразрешимых проблемах современной советской деревни). Им нужен был чистый миф, без примесей текущей реальности.

Глазунов был идеальным выразителем этой общественной группы, агрессивной, наивной и по-своему трогательной в стремлении мифологизировать свои «корни». Он дал этому мифологическому сознанию аутентичную визуальность. Либеральные шестидесятники недооценили Глазунова. «Сфинкс без загадки» – кажется, это А. Каменский припечатал. С тех пор к Глазунову и не присматривались. Просто забили его дверь со своей стороны двумя гвоздями. Одним – от профессионального сообщества образца 1970-х: правильно рисовать не умеет, следок там вести или плечо вставить. Кроме того, нарушил цеховой этический кодекс советского живописца – эталоном которого был тот, кто «славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился». А тут – уникальный для тех лет профессиональный самопиар, самопродвижение посредством личных контактов в советском партийном и зарубежном политическом и масс культовом бомонде. Ну а гвоздь, вбитый либеральной критикой, еще крепче: политическая конъюнктурность, национализм, стилистическая беспринципность (китч), охранительство.

Выдергивать эти гвозди не собираюсь. Но и позиция некоей сорокалетней презрительной отстраненности – дескать, дверь забита напрочь, все это к contemporary не имеет отношения, – не кажется мне уже продуктивной. Более того, стал раздражать герметизм contemporary нашего розлива – залог дальнейших пролетов мимо травм и неблагополучий, уже сегодняшних.

В самом деле, сколько всего уже произошло за полвека, а вот тебе – Глазунов, который всегда с тобой. Не как праздник, вовсе нет. Скорее как раздражитель. Но ведь и этого не мало, когда человек столько лет хоть как-то присутствует в твоем сознании, пусть на самом краюшке, долбит себе и долбит… Какое бы отторжение ни вызывала его и вправду обскурантистская публицистика, какую бы волю он ни давал своему непомерному эго… Но почему за столько лет не удосужились – я в том числе – додумать: что это за раздражитель такой, какие у него должны быть батарейки, чтобы быть таким долгоиграющим?

Думаю, все держится на описанной выше реальной социальной укорененности установки Глазунова. Мы ее проглядели. А вот наши коллеги – нет.

Несколько лет тому назад вполне себе продвинутый хельсинский музей Киазма организовал выставку «Глазунов и Финляндия». Курировал ее тогдашний директор Берндт Арелл. Выставка задумана как разоблачительная. Разоблачался, конечно, не Глазунов, а посредством него «как придворного кекконенского художника» финский истеблишмент 1970-х. То есть фирменное глазуновское портретирование, photo-based, с шикарными говорящими атрибутами, с интуитивным провидением убийственного раннероссийского глянца, в умелых руках финских кураторов стало как бы критикой кекконенского процветания, замешенного на особых отношениях с брежневским режимом. Такая вот тонкая материя. Финские коллеги не рубили сплеча, а показали, что глазуновская арт-продукция удовлетворяет хотя бы одному из конвенциональных требований, предъявляемых современному искусству репрезентативности. Что предполагает, помимо прочего, некое ощущение того, что за артефактом стоит что-то объективно существующее. В самом широком смысле – существующее в сознании, в окружающем мире или где-то еще. Репрезентационность как бы вытягивается, возгоняется из произведения в прямой связи со сменой социальных и культурных контекстов. Она требует каждый раз адекватного визуального выражения. Глазунов 1960–1980-х разрабатывал язык, соответствующий вполне определенному типу конкретного коллективного сознания. Этой цепкости к социально-репрезентативному у него не отнять. Финские кураторы своей выставкой показали, что он способен – интуитивно или отрефлексированно, не так уж и важно, – уловить достаточно тонкие модели социального самочувствования. Хотя бы то, что в плане понимания жизненных и культурных ценностей (чуть нарочитая, выдающая некую внутреннюю неуверенность, показная стабильность, специфическое, с китчево-глянцевыми и фольклорными обертонами, понимание красоты, налет провинциальности) финская «кекконенская» элита перекликалась с советской. Это – момент частный, но вполне характеризующий социально-психологическую хватку Глазунова. Другое дело, что она не была задействована в своем вроде бы естественном, критическом качестве. Напротив, здравая оценка ситуации подвигла Глазунова к другому: к потаканию этически и эстетически сомнительному, легимитизации его. Точнее сказать, созданию для этого сомнительного эстетически аттрактивного языка. Это было его фирменное блюдо – дать визуальный язык определенному типу сознания.

Назови его, это сознание, образованческим, примитивным, репрессивным, – но оно требовало визуализации! И – на языке Глазунова (опять же нетрудно подобрать ему целый ряд снижающих коннотаций) – получило его.

Но вернемся в Советский Союз. Как уже говорилось, установка на мифологические основания объединяла и элиту, и достаточно широкие слои «трудящейся интеллигенции». Общей визуальной базой и портретов, и исторических композиций Глазунова стала служить аттрактивность. Он верно оценил главное желание своих моделей из элит: транслировать и усиливать свою публичность посредством наращивания этой самой массовой аттрактивности.

Здравая оценка потребностей модели (и, само собой, ожиданий соответствующей аудитории) являлась первым шагом стратегии Глазунова. Вторым – поиски такой степени редукции визуальных образов, которая отвечает задаче полного консюмерического усвоения и переваривания общественным организмом. В целом это была стратегия низового поп-арта.

По сути дела, хотел он этого или нет, Глазунов шел по пути, проторенному, например, Э. Уорхолом в его наиболее циничных портретах мегаколлекционеров (см. портреты П. Людвига или представителей питтсбургских меценатских династий). Одного у него не было – фирменной поп-артовской иронии и самоиронии. Он – в портрете – всегда существует в контексте запроса на аттрактивность, без второго – критического – дна. Он работает с морфологией лица как визажист. В этом плане – он пионер русского гламура. Даже в «Портрете Л. Брежнева», написанном в эпоху повального распространения анекдотов про генсека, нет и намека на критическую дистанцию. То, что на деле портрет объективизирует именно политический визажизм, косметологическую штукатурку «лица режима», из последних сил старающегося держаться бодрячком, – вне интенций Глазунова. Сам-то он почтителен и благоговеен. Он менее всего критик режима, казавшегося вечным. Тем более – его лидера, казавшегося всесильным. А других руководителей Глазунов и не портретировал.

Этот же язык был приспособлен и для исторической мифологии. И для другой аудитории. Парадоксальный момент: зрительская масса, как правило, итээровская интеллигенция, могла ненавидеть политические элиты, портретируемые Глазуновым. Но она же восторгалась звездными моделями, которые он писал ровно в той же «визажистской» эстетике: актрисами, принцессами, дипломатическими дамами. Такой вот перенос внимания на язык, на визуализацию, снимающий биографически-оценочные моменты, – типично глазуновский ход. Словом, язык преодолевал противоречия.

И в исторических вещах Глазунова тех лет, как идиллических, так и драматических по сюжетике, незыблемой была установка на аттрактивность: это была красивая история красивых людей, пусть частью и обреченных на жертвенность. История святителей, воинов-дружинников и жен непорочных, именно такое наследие брезжило и в головах оторвавшейся от исторического материализма элиты, и в коллективном сознании той части общества, которая была настолько не удовлетворена настоящим, что готова была на любой возвышающий обман. Стать визуализатором подобной общественной потребности – для этого надо было обладать определенной внутренней убежденностью. Во всяком случае, говоря современным молодежным языком, – отвязанностью. В первую очередь – от исторической реальности. Художников, подающих отечественную историю под идиллическим соусом, среди глазуновского поколения считай что и не было. Специалистов по идеализации настоящего хватало, особенно среди социалистических реалистов старшего поколения. Многие специализировались как раз на идеализации колхозной жизни. Но история? Идеализация была явно неуместна. Чего уж проще: если в исторической перспективе русская жизнь была столь правильна, то есть гармонична, идиллична, лишена внутренних конфликтов, в чем же содержание исторического процесса? Так и до ревизии марксистского понимания истории с ее всякими там движущими силами можно добраться. Чтобы решиться на это, и нужен был некий концептуальный ход. Некий «цветной туман», в который были бы закутаны манипуляции с историей. Таким туманом стал мифопоэтический подход. Он снимал классовую и человеческую конкретику исторического процесса. Глазунов отнесся к мифопоэтическому началу именно как к приему. Логика развития художественного процесса уже выдвигала в свое время эту мифопоэтическую установку в качестве коллективной, это пришлось на последнюю четверть XIX века и первое десятилетие XX века и реализовалось в некоем симбиозе академизма и символизма. Он был выражен в арт-практике достаточно широкого диапазона – примерно, не углубляясь в подробности, от В. Васнецова до Стеллецкого, от прерафаэлитов до «рыцарского» Ходлера.

Ранний – 1960-х годов – Глазунов уже, несомненно, держит в памяти этот своеобразный mix. Точно так же он уже думает о стратегии аттрактивности. Вместе с тем, повторяя термин «отвязанность», употребленный выше, я бы придавал ему несколько другое содержание. Здесь важнее не вольная трактовка исторического материала (в конце концов, позиция «над вымыслом слезами обольюсь» – вовсе даже не внеположна искусству), а другое. Глазунов с его резкими контрастами предельного обобщения и натуралистических деталей выказал «отвязанность» прежде всего от «хорошего тона», заданного отечественной академической школой искусствопонимания. В ту пору многие искали возможности преодоления глубоко заложенных стереотипов. Одни – усложнением цветового синтеза, апелляцией к авангардной системе формообразования (или деструкции). Другие – концептуализацией, отказом от миметического изображения ради лингвистических практик и умозрительных понятийных рядов. Третьи – обращением к примитиву. В некоторых работах Глазунова 1960-х прослеживается вполне современное художественное мышление. В «Русском Икаре» образ достаточно многослоен: дикая растрепанная борода героя, его парусинящая рубаха задают тему реального планирования по воздуху, апелляция к иконописным ликам – спиритуальные коннотации полета. В «Легенде о царевиче» есть силуэтная ломкость и бестелесность, образно соответствующие теме «царевич убиенный» (А. С. Пушкин). Что говорить: здесь есть потенциал самостоятельного пути. Более того, потенциал работы с национальным – чрезвычайно опасный для contemporary, но и столь же вожде ленный, заставляющий идти на риск. Так, именно тогда Глазунов примеривается к нестилизационным средствам апелляции к национальному: сознательная архетипизация рисунка (примитивизирующая формульность в «Царевичах»), многозначность введения реди-мейда. В этой же серии натуральный бисер вводится и в раму, и – как ожерелье – непосредственно в изображение. Как национальный знак или штрих национального. Конечно, здесь есть и этнографический момент, но есть и другое: игрушечность, наивное одрагоценивание и даже отсылка к сакральным коннотациям reliquiae. (Этот же прием украшающего рукоделья много позже применял Тимур Новиков – как знак национальной укорененности своих «имперских» и «мистериальных» коллажей. Правда, он всегда оставлял за собой право на двойное и даже тройное дно – самоиронию.) Есть ли в этом момент иронически-игровой, идущий от внутренней полемики с не принимающим его высоколобым либеральным сегментом художественной жизни? Дескать, вот я ввожу не изобразительный, а материальный момент – реди-мейд. Как в самом что ни на есть актуальном искусстве. Но ввожу его так, что вы даже не оцените иных слоев, кроме нарративных, иллюстрационных. В крайнем случае скажете – ready-made для бедных. А если я так и хотел – для бедных? И это тоже входило в структуру образа? Не знаю, был ли такого рода подтекст в работах Глазунова. Может, и нет. Похоже, ирония не входила в число его сильных качеств. Во всяком случае, уж самоирония – точно. Но и оппоненты были не на высоте: кроме оторванности, отвязанности от профессионального ценза, ничего в его работах не видели.