Текст книги "Пьер Ришар. «Я застенчив, но лечусь»"

Зрители сразу полюбили эту картину. Столкновение таких двух ярких противоположностей, как Ришар и Депардье, не могло не высечь те искры, которые зажигали восторженные всполохи в зале. Возможно, Франсис Вебер сам не ожидал такого приема. У него это даже выразилось… в нервной депрессии. Но она быстро закончилась.

После такого успеха Ришар и Жерар стали настоятельно добиваться от Вебера, чтобы он написал для них что-то новенькое. Веберу было тоже понятно, что успехом «Невезучих» надо воспользоваться. Когда его спросили позднее, почему он написал еще два фильма для одного актерского «тандема», он ответил просто: «Из любви. Я испытывал бесконечную любовь к этой паре. Между нами была полная гармония отношений. Перед каждым фильмом принимались меры, чтобы Жерар похудел, мы вместе проходили курс талассотерапии. Это было нечто!»

Итак, взоры Ришара и Депардье снова направлены на Вебера. От него зависело, чтобы счастье, испытанное на «Невезучих», повторилось. А тот не спешил, понимая, что не имеет права их разочаровать, так же как и зрителей. Но режиссер не спешил, а Пьер Ришар тоже не мог сидеть без дела.

Поэтому в 1982 году он дает согласие сниматься в «крестьянской» комедии Бернара Гийю «Собака на игре в кегли». Главным образом, потому, что в ней должен сниматься его любимый Жан Карме. Первая комедия Бернара Гийю под чудовищным названием «Мечтательная ночь для банальной рыбы» оказалась «полочной», она так никогда и не вышла в прокат. Три года понадобилось режиссеру, чтобы оправиться после подобного афронта. Его новый фильм «Собака на игре в кегли» рассказывал историю мелкого фермера из Бретани Жозефа Коэра (Жан Карме), которому хозяева земли не хотят продлить договор об аренде. Для Жозефа это настоящая катастрофа. Единственная его надежда – на младшего брата Пьера (Пьер Ришар), парижского психолога. Естественно, он призывает того на помощь, совсем позабыв о его легкомыслии и безответственности. Едва сойдя с поезда, Пьер влюбляется в прелестную незнакомку, которая оказывается дочерью гонителей его брата. Призванный своим авторитетом парижского светилы образумить хозяина земли, он совершенно забывает о цели приезда и начинает, не без успеха, ухлестывать за новой знакомой, приводя в отчаяние старшего брата. То есть ведет себя, как собака, которая валит кегли и мешает игрокам. Положение еще более запутывается после появления жены Пьера, которая быстро приводит в чувство своего ветреного муженька. Ему, впрочем, удастся уладить конфликт Жозефа со своим землевладельцем. Таким образом, все закончится благополучно, как и полагается в комедии, «экстравагантная сторона которой побеждает шутовство, делая картину в целом вполне приемлемой», как отметил критик Рене Предаль. Весьма чуткая в силу своей политической ориентации к социальной стороне конфликта коммунистическая «Юманите», конечно же, обратила внимание на осуждение в картине классовых противоречий. Но писала, впрочем, что фильм Гийю является хорошим развлечением, и призывала зрителей в кинотеатр, ибо один тандем Карме – Ришар, мол, стоил того. А вот автор статьи в журнале «Синема» оказался более строгим, считая, что «многие сцены испорчены солеными шутками самого дурного вкуса». Хотя действие происходит в Бретани, зритель не ощущает, дескать, прелести местного юмора. «Надо ли говорить о вредности такой картины?» – задавался вопросом автор, полагая, что ее создание «не принесло славы ни актерам, ни Бретани, ни кино, ни публике». Такой разнобой мнений вполне позволяет сделать вывод, что сия вторая картина Гийю не лишена определенных достоинств и оправдывает мнение Рене Предаля…

После Гийю Пьер Ришар поступает, наконец, снова в распоряжение Франсиса Вебера. К ним присоединяется и Жерар Депардье, только что отснявшийся у Франсиса Жиро в картине «Старший брат».

1983 год отмечен у обоих работой над фильмом «Папаши». У них снова «антагонистические» роли. Но это не Перрен и Кампана, хотя и чем-то их напоминают. Автор сценария и режиссер дал им другие фамилии: Пьер Ришар именуется снова Франсуа, но фамилия у него Пиньон, как именовался ранее герой Жака Бреля в «Зануде» Молинаро, а Жерар Депардье играет человека по имени Жан Люка. Ришару снова, как когда-то у Зиди, достается роль учителя, тогда как Депардье впервые осваивает роль преуспевающего репортера столичной газеты. Прихотливая фантазия автора делает их в прошлом любовниками Кристины (Анни Дюпре), с которыми она давно рассталась, но к помощи которых намерена теперь прибегнуть в поисках сбежавшего в Ниццу вслед за любимой девушкой (хотя тот ей надоел) сына Тристана (Стефан Бьерри). Поездка Кристины с мужем к ее родителям ничего не дает: их просто выгоняют. Обращение к полиции тоже оказывается бесполезным. Тогда-то Кристина вспоминает о Пиньоне и Люка. Легко убедив первого, что тот отец Стефана, она, правда, с меньшим успехом, добивается содействия Люка. Просто того профессия научила осторожности, особенно когда женщина вдруг вспоминает о твоем отцовстве. Но, так или иначе, схватив подброшенную наживку, оба они устремляются по указанному адресу родителей девушки в Ницце. Конечно, у Тристана есть настоящий отец, и на сей счет зритель ни на минуту не обманывается. Но Кристина считает его размазней, человеком, не способным предпринять решительные шаги в поисках сына. Поэтому она и прибегает к помощи мнимых отцов, больше всего рассчитывая на Люка и его талант репортера, не раз проводившего журналистские расследования.

Пиньон и Люка, естественно, поступают согласно присущему каждому характеру и ведут поиски каждый своими методами. Безалаберный и непутевый Франсуа что-то мямлит там, где нужно действовать кулаками, как поступает Люка, но, так или иначе, они разыщут Стефана, попавшего в дурную компанию мотоциклистов, где все им помыкают. Оба они стараются убедить парня, что девушка ведет себя недостойно, а также, как бы между прочим и не очень успешно, каждый в своем отцовстве. Если в первом они как-то преуспеют, то во втором ни в коей мере. Впрочем, оба раскрываются в ходе своего расследования с самой лучшей стороны. При всей внешней брутальности и изворотливости, привитых ему профессией, Люка одинок и начинает радоваться своему сомнительному отцовству, тогда как добряк Франсуа, вечно переживающий депрессии, безоглядно бросается на поиски, которые позволят ему обрести определенный смысл в жизни. Звонок Кристины раздается у него дома в тот самый момент, когда, желая покончить с собой, он засовывает дуло пистолета в рот. Став соперниками в борьбе за сердце Стефана, они в конце концов убеждаются, что парень давно их раскусил и даже начинает им подыгрывать. Он нежно любит родного отца и не сомневается в том, что мать все это придумала, чтобы найти сына. Постепенно оба претендента на отцовство ему становятся симпатичны. Понимая в душе, что «пора бы мужчиною стать», как поется в «Свадьбе Фигаро», он в конце концов порывает с девушкой и возвращается домой.

Франсис Вебер снял бытовую комедию о хороших людях, положив в основу интриги снова, как и в «Невезучих», поиск пропавшего чада. В картине меньше экзотики и элементов триллера, зато усилен весьма привлекательный для зрителя социальный фон вокруг предпринятого Люка, по заданию газеты, журналистского расследования о подпольном игорном бизнесе в Ницце. Пьер Ришар здесь менее суетлив, чем в прежних фильмах, и режиссер с особым чувством снимает его простодушные добрые глаза под густой шапкой как всегда рыжеватых кудряшек.

Автору фильма было очень важно решить в своей картине еще одну задачу, которую он снова определял как проблему взаимоотношений кошки и собаки, попавших в один мешок. То есть ему хотелось показать, что даже такие разные люди, как Пиньон и Люка, могут стать добрыми друзьями. Их разговор по телефону, когда один говорит: «Я много передумал», а другой отвечает: «Я многое понял», представляется таким же хеппи-эндом, как в финале, когда они с «сыном» идут по аллее, и Стефан берет обоих под руки. Впрочем, противопоставляя Пиньона Люка, Франсис Вебер все же больше симпатизирует первому. В своем нелепом костюме, словно с чужого плеча, тот выглядит таким добрым белым клоуном. Ведь еще Пьер Этекс говорил, что в каждой комедии есть место для белого клоуна. Когда, прощаясь со Стефаном, он долго и так по-доброму смотрит на парнишку, режиссер, несомненно, добивался того, чтобы зритель сочувствовал ему больше, чем Люка, который, как все убедились, куда более сильный человек и легче перенесет свое несостоявшееся отцовство. В этом взгляде Пиньона выражена, по словам Ф. Вебера, «вся нежность мира», хотя он «по-прежнему остается если не марионеткой, то клоуном».

Когда в 1983 году фильм «Папаши» вышел на экран, Франсис Вебер в большой статье, напечатанной в журнале «Ревю дю синема», постоянно сопоставлял два фильма, которые снял с Ришаром и Депардье. «Я начинаю все больше верить, – писал он тогда, – что мотором комического эффекта являются сердечные порывы». Расширяя при этом амплитуду комических придумок, в «Невезучих» автор нанизывал их на нить сюжета, иллюстрируя абстрактный тезис о сходстве двух недотеп и неизбежности их встречи. Юмор же в «Папашах» был не только ситуационный, он действительно возникает от пульсации сердец главных персонажей. Если в «Невезучих» характеры героев раскрывались в ходе запрограммированных злоключений, в которые герои попадают благодаря Франсуа Перрену, то в «Папашах» персонажи в ходе своих поисков совместно преодолевают различные трудности и оказываются в драматических и комических ситуациях. Однако, будучи более приближенными к банальной действительности, они воспринимаются как близкие зрителю люди. Своим поведением оба «папаши» вызывают смех, ибо уж очень не похожи друг на друга. Так что невольно возникает вопрос: что же нашла в них когда-то Кристина? Зато становится понятно, отчего она их бросила… Наконец, если в «Невезучих» Франсис Вебер не добивался того, чтобы подружить своих героев, то здесь эта задача выглядит совершенно недвусмысленно. В ходе выпавших на их долю злоключений Пиньон – Ришар освобождается от меланхолии и начинает смотреть на жизнь с юмором, а Люка, возможно, избавится от своего эгоцентризма.

Откровенничая в одном из интервью, Ф. Вебер говорил, что и сам спасается от дурного настроения и разных невзгод, исповедуя идею, которую проповедует в «Кандиде» Вольтера его герой Панглос: все к лучшему в этом лучшем из миров. На этой философской позиции оказываются и наши герои.

Именно тогда же Вебер признался еще в одном своем постулате: «Мне нравится все то, что отличается от реализма». Иначе говоря, он против дотошного воспроизведения реальности. Сие весьма характерное высказывание помогает лучше понять отношение Франсиса Вебера к комедии как жанру. Комические ситуации, которые он изобретает, весьма далеки от «проклятых вопросов» действительности. Они призваны развлечь зрителя и далеки от обличений. Он даже выводит эту, часто крайне ему неприятную, действительность за рамки фильма, придавая ему тем самым притчевый характер. И уж тем более Вебер не стремится выступать с «посланием» (иронически напоминая слова главы американской компании «МГМ» Л. Б. Майера, что это дело почтового ведомства). Не претендует он и на столь модное тогда «авторство». «Я не знаю, что такое авторский фильм», – говорит он в упомянутом номере «Ревю дю синема» и открещивается от режиссеров «новой волны», которые, мол, лишь отвратили многих зрителей от кино, не умея корректно выстраивать сюжет.

В этом смысле его сценарии – действительно образец для подражания. Что же касается оценки «новой волны», то она, на мой взгляд, весьма субъективна. Как и таких разных режиссеров, как Клод Отан-Лара и Морис Пиала. С годами все отчетливее видно, какую роль сыграла «новая волна» не только во Франции, но и за ее пределами.

Эстетическая и художественная позиции Вебера получат очень яркое воплощение в третьей его совместной работе с Ришаром и Депардье – фильме «Беглецы» (1986).

К тому времени Франсис Вебер уже занял видное место в box-offic’e, то есть «кассе». До сих пор его высоко котировали как кинодраматурга. Теперь он выдвигается в число удачливых режиссеров. Продюсеры готовы дать ему нужные средства для постановки очередного фильма – с Ришаром и Депардье или без них. Вебер не спешит. Он знает, что везение в кино обладает ликом Януса и достаточно одного неудачного шага, чтобы скомпрометировать всю удачно начавшуюся карьеру. Ему нужно снова придумать очередную, «невероятную» на первый взгляд, ситуацию – «искусственный постулат», как он выражается, чтобы нанести сильный удар по тем, кто иронически относится к такой позиции.

Зная привычку своего друга тянуть резину, Пьер Ришар опять решает пока не бездельничать и сняться у Ива Робера в его новой комедии «Близнец» (1984).

Ив Робер как раз выходил из долгого режиссерского простоя после картины «Смелее, бежим!» с Жаном Рошфором и Катрин Денев: сначала тяжело болел, потом ставил на сцене театра «Шатле» музыкальную комедию Жака Оффенбаха «Парижская жизнь», играл в фильмах других режиссеров. На сей раз он написал сценарий с Элизабет Раппно по «черному» роману Дональда Уэстлейка «Two much» («Двое – это слишком»).

«Я стремился, – пояснял Ив Робер, – покопаться в персонаже, который, не будучи жадным до денег, задает себе, однако, вопрос: откуда берутся богатые люди? Но главным образом мне хотелось сделать картину о лжи. Во-первых, потому что я с раннего детства отчаянный лгун, а также потому, что вообще заворожен такими феноменами, как ложь и лжец. Лжец – это драматург, который помещает себя в определенную ситуацию, из которой не так просто бывает выпутаться. Этот человек принадлежит к миру зрелищ, это игрок».

Роман Уэстлейка соединял тему лжи и денег. Его герой обращает чисто меркантильное внимание на двух богатых американок, наследниц-близняшек. Став любовником одной из них, он придумывает близнеца, чтобы покорить ее сестру и таким образом наложить лапу на все их немалое состояние, оставшееся после гибели родителей во время автокатастрофы.

Сценаристы «Близнеца» перенесли действие во Францию, сделав главного героя менее циничным, скорее игроком, чем брачным аферистом. Он искренно влюбляется сначала в одну из сестер, а затем и в другую. Экранизируя этот роман, вводя в сценарий события, которых нет в книге, придав ему, по словам Ива Робера, характер «водевильного черного фильма», авторы, впрочем, не изменили духу романа Уэстлейка.

…Итак. Матиас Дюваль (Пьер Ришар), скромный хозяин небольшой фирмы открыток, знакомится на юге, в роскошном пляжном отеле, куда его привезли богатые друзья, с Элиз Кернер, молоденькой, красивой и богатой франкоязычной канадкой, у которой есть сестра-близняшка Бет. Родители как бы разбили надвое имя Элизабет. Придумав себе близнеца Матье, чтобы наилучшим образом пользоваться расположением обеих девушек, Матиас попадает в самим расставленный капкан. Сначала Элиз тащит его под венец, а затем Бет проделывает то же самое с Матье. Теперь он стал двоеженцем, и эта ситуация становится невыносимой, ибо он все время путает сестер, не успевает переодеваться и т. п. Но главное – Матиасу/Матье придется столкнуться с неожиданным противником в лице адвоката Вольпинекса (Жан-Пьер Кальфон), который и сам не прочь жениться на одной из близняшек, чтобы воспользоваться ее половиной наследства. Спровадив Матье с Бет в Канаду, где у сестер есть фамильный замок, авторы отправляют Матиаса якобы в Японию. А дальше Бет придется срочно вернуться во Францию, Матье, оставшись один, подвергнется нападению со стороны Вольпинекса. Случайный выстрел в темноте во время драки, и Вольпинекс падает замертво, а затем сгорает в начавшемся пожаре. Незадачливая полиция приходит к выводу, что труп на пожарище – это… Матье Дюваль, а стрелявший в него – скрывшийся адвокат Вольпинекс, которого опознают по принадлежащему ему пистолету. Матиас охотно ухватывается за эту версию, поскольку тяготится своим двойником. Но сестрички, давно разгадав его игру и понимая, что сгорел Вольпинекс, решают поделить обожаемого ими Дон Жуана. Несколько сцен наглядно демонстрируют, что их ничуть не смущает аморальность задуманной комбинации, в которой новая семья Матиаса будет состоять из его жены Лиз и «вдовы» Матье – Бет. И они принесут ему по паре новых близняшек…

О том, что Пьер Ришар будет играть обе роли близнецов, режиссеру было ясно с самого начала. Он говорил: «Пьер для меня словно младший брат. У нас отменные, очень ясные отношения. Мы любим одно и то же, стыдимся одного и того же. Этого уже немало. Согласившись играть две роли, он очень помогал в написании сценария. Мы, стало быть, писали для него. Писать для конкретного актера огромное счастье. Ты видишь героя, его реакции, ты его слышишь…»

Что и говорить, перед актером стояла непростая задача – играть двух внешне очень похожих и в то же время не совсем похожих, хотя бы в оттенках речи и поведения, братьев. Если один из них кудрявый и без очков, то другой прилизанный и очкарик. Один курит сигарету за сигаретой, даже крадет сигары и не пьет, а другой не курит и легко пьянеет. Проще было с канадскими актрисами Кэри и Камиллой Мур. Но уровень их мастерства оставлял желать лучшего. Игра этих прехорошеньких женщин страдала любительством, и даже такой опытный режиссер, как Ив Робер, оказался не в силах с ними справиться.

Достаточно мрачному американскому юмору Уэстлейка в картине противостоит картезианский Ива Робера. На смену иронии и даже желчи приходит насмешка. Ведь как не пожалеть беднягу Матиаса/ Матье, которому приходится обслуживать в постели обеих сестричек, перебегая из одной спальни в другую, на ходу внося коррективы в облик близнецов. На подобных шутках построены и другие сцены, их даже слишком много, что не всегда идет на пользу фильма. Не случайно известный критик Жак Сиклие написал в своей рецензии, что «столь дорогой сердцу Ива Робера бурлеск не очень удался на сей раз, несмотря на добротную техническую сторону фильма и его веселую аморальность в духе Любича».

Я находился в Париже, когда эта картина вышла на экран, и могу свидетельствовать, что после нескольких премьерных дней интерес к ней сильно уменьшился. Зрители в зале к середине картины откровенно скучали и если высиживали до конца, то только из чистого любопытства: как авторы развяжут сюжетный узел? То, что один из близнецов должен исчезнуть, не вызывало сомнений. Но как? Найденный выход сам по себе придуман неплохо, но финал с «любовью втроем», претендуя на «веселую аморальность», выглядит довольно насильственным. Впрочем… впрочем, это ведь всего лишь комедия, а Ив Робер не выступает в ней ни ментором, ни моралистом, он хочет только развлечь публику. К сожалению, это ему не всегда удается. Ведь рядом нет столь изобретательного в диалогах и шутках Франсиса Вебера! А «веселой аморальности» оказалось действительно маловато, как и попыток подпустить шпильки разнузданной безвкусице американских миллиардеров. Для этого продюсеры нашли на юге Франции роскошную (чисто американскую) виллу для съемок. Владельцу никак не удавалось ее продать, и он был рад сдать ее на некоторое время для натурных съемок фильма.

Короче, Иву Роберу не во всем удалось создать убедительный и интересный для зрителя социальный фон (о чем не случайно всегда так заботится Франсис Вебер), да и актерский ансамбль был слабее, чем в прежних его лентах. Над героем Пьера Ришара критики, обычно благосклонные к артисту, иронически подсмеивались. Ив Робер, как режиссер и главный продюсер картины (сопродюсером был Пьер Ришар), мог сколько угодно утверждать, что «не одержим цифрами сборов», что «совесть его спокойна», что он «сделал то, что хотел сделать», но все равно был огорчен отнюдь не блестящей прокатной судьбой своего детища.

«Близнец» – последний фильм, в котором у Ива Робера снялся Пьер Ришар. Но они сохранили теплые отношения до последнего дня жизни мэтра. Представляю, как был огорчен Пьер Ришар, узнав о его кончине 10 мая 2002 года…

Что касается Ришара, то, опять подсчитывая убытки, он продолжает терпеливо ждать, когда Франсис Вебер скажет ему и Жерару Депардье, что новый сценарий для них написан и можно приступать к съемкам. Это произойдет в 1985 году (фильм выйдет на экран в 1986-м), а картина получит название «Беглецы» и станет, увы, последним звеном в трилогии неразлучной доселе троицы.

Героя Пьера Ришара сценарист-режиссер снова называет Франсуа Пиньоном, а Жерара Депардье заставляет влезть в шкуру очередного Жана Люка. Ф. Вебер вообще привержен некоторым именам в своих картинах, они как бы выполняют роль талисманов, приносящих удачу. Это произойдет и после того, как он станет работать с другими актерами – например, в «Ягуаре», где Франсуа Перрена играл Патрик Брюэль, а Жан Рено получил имя Кампана. В пьесе и фильме «Ужин с придурком» главного героя он опять назовет Франсуа Пиньоном (его превосходно сыграет Жак Вильре). Но смею предположить, что при написании сценария «Ягуара» он думал о Ришаре и Депардье, и те, вероятно, намного лучше (во всяком случае, иначе) сыграли бы эти роли… Но поезд, как говорится, давно ушел…

…Выпущенный из тюрьмы после долгой отсидки, Жан Люка намерен зажить жизнью порядочного человека – слесаря, для чего приобретает автофургон и инструментарий. Но полиция продолжает с подозрением наблюдать за его поведением в роли «честного обывателя». Однажды утром, отправившись в банк, чтобы открыть счет, он влипает в пренеприятную историю. В самый неподходящий момент в банк врывается странный тип в маске, с револьвером в руке и требует денег на бочку, а так как служащий успевает нажать сигнал тревоги, то ограбление оборачивается для него, естественно, позором, банк окружает полиция. Тогда он не находит ничего лучшего, как взять заложником… ну, конечно же, Жана Люка. Полиция решает, что тот принялся за старое и действует с помощью сообщника. Понимая, как ему будет трудно убедить полицейских в своей непричастности, Люка под дулом пистолета Франсуа Пиньона послушно следует за ним. Пиньон, который не умеет пользоваться оружием и даже ненароком ранит заложника в ногу, после чего отвезет его к знакомому доктору (Жан Карме). А тот оказывается… ветеринаром и обращается с пациентом как с собакой, щупает его нос и кормит из лоханки синтетической костью (эта сцена одна из самых смешных в фильме, благодаря, как всегда, органичному Жану Карме, умеющему сделать шедевр из эпизода). Словом, беглецам удается скрыться. Люка продолжает кипеть от ярости: в какую историю втянул его этот нескладный тип! Он, правда, слегка успокоится и даже преисполнится сочувствием, услышав, что Пиньон пошел на этот безумный шаг, чтобы оплатить лечение маленькой дочки, которая после смерти матери отказывается разговаривать, и нужен дорогой психиатр, чтобы ее вылечить. Малышка Жанна сначала подозрительно относится к вторжению в их семью этого шумного и резкого, столь непохожего на отца человека. Но вскоре проникается к нему нежным чувством, почти влюбленностью. Пережив массу приключений, вынужденные выкрасть Жанну из приюта, куда ее поместили силой, эти, такие разные, люди начинают постепенно сближаться: Франсис Вебер снова реализует свой тезис о кошке и собаке в одном мешке. И тут в комедию положений врывается столь любимая режиссером мелодрама. Во время долгой и трогательной сцены на свалке, укладываясь спать рядом с Люка, девочка доверчиво прижимается к нему. А когда утром он говорит, что теперь должен их покинуть, она впервые за много месяцев открывает рот, чтобы чисто по-женски произнести два слова: «Не уходи». Ради девочки Люка сделает «последнюю глупость», обрядив Пиньона в женское платье, а Жанну – в костюм мальчика, чтобы попытаться перейти итальянскую границу, не вызвав подозрений полиции.

Жерар Депардье признавался, что не знает более странного, более невероятного финала, чем в «Беглецах». «…Это – мир, внезапно лишившийся женщины, это – мужчина, переодетый в женщину, это девочка, одетая мальчиком, это мнимая семья», – писал он в «Украденных письмах». Сам же финал картины Вебер придумал отменный: заглянув по дороге в магазин, Пиньон оказывается в положении Люка: его берет в заложники очередной бедолага…

Сочетание комедии и мелодрамы – украшение «Беглецов». Но мы видим, как далеко вперед шагнул Франсис Вебер после «Папаш». Если Жерар Депардье во многом повторяет самого себя, Пьер Ришар оказывается не только смешным, но и трогательным в своей отцовской любви, которая толкает его героя на опрометчивые и несвойственные его характеру поступки. Главной же героиней фильма можно с полным основанием назвать маленькую Анаис Брет в роли Жанны. Замкнувшаяся в своем горе, но отнюдь не безразличная к тому, что делают вокруг взрослые, она переживает на наших глазах исцеление, сподвигнутая на это любовью. Ее маленькое заледеневшее сердечко растопится от любви к мужественному Люка, столь непохожему на ее суетливого и жалкого отца. Вот почему, понимая, что может лишиться своей любви, она произносит это свое «Не уходи», как сказочные слова: «Сезам, отворись».

В своей книге Жерар Депардье писал: «В отношениях между Люка и Пиньоном в „Беглецах“ есть несомненная предназначенность. Они созданы друг для друга. Это настоящая семейная пара. Они во власти ситуации, в которую попали. Предначертанность их встречи, четкий и резко обозначенный аспект взаимоотношений отвечают требованиям определенной холодности, истинной жестокости, присущей великим юмористам. У Люка и Пиньона просто нет сил избежать своей участи». И далее подчеркивал, обращаясь к Франсису Веберу: «В какой-то мере в твоих сценариях у героев нет надежды… В твоих картинах все решает ситуация. Снимаясь у тебя, я никогда не испытываю ощущение, что участвую в пустяковой комедии. Критика несправедлива к тебе. Точно так же, как и к твоим актерам. „Беглецы“ – такая же серьезная лента, как „Полиция“ или „Под солнцем Сатаны“ (в этих двух фильмах Мориса Пиала снимался Жерар Депардье. – А. Б.).

Таким образом, сюжет «Беглецов», как подчеркивал сам автор, «это история мужчины, взятого пожизненно в заложники маленькой девочкой, что заставляет его образовать мнимую семью с Пьером Ришаром в роли матери. Логическим завершением этой трансформации и служат кадры финала: идущие к границе беременная женщина (Пьер Ришар), ее муж (Жерар Депардье) и сын (Анаис Брет)».

Съемки «Беглецов» происходили в обстановке полной благодати. Все получалось. Режиссер был счастлив. Актеры были счастливы. Как потом говорил Пьер Ришар, «Беглецы» дали ему после относительной неудачи «Близнеца» новый прилив сил, внушили желание и дальше трудиться в кино.

Итак, в четырех картинах Франсиса Вебера Пьер Ришар сыграл четырех в чем-то схожих и в чем-то отличных героев, обладающих, однако, заразительной добротой. Как говорил его друг Жерар Депардье, играть добрых людей – огромное счастье. Франсис Вебер предоставил им возможность насладиться этим счастьем, придумывая всякий раз все более невероятный искусственный постулат. В «Невезучих» он отправлял их искать иголку в стоге сена, в «Папашах» бывшая любовница заставляла своих эксвозлюбленных искать сына, который не является их сыном, а в «Беглецах» отчаявшийся Пиньон берет в заложники гангстера. При этом всякий раз железная логика Ф. Вебера находила такое продолжение изначально невероятной ситуации, что зритель азартно следил за развитием действия, полностью соглашаясь с теми поворотами, которые придумывал Вебер, понимавший, что надо во что бы то ни стало удержать его в кресле, ибо если тот, не дай Бог, вздумает его покинуть, то, как бык на корриде, поднимет на рога незадачливого тореро-автора.

Работа с Франсисом Вебером определит в дальнейшем вектор интереса Пьера Ришара, которого все сильнее занимают отнюдь не каскадные и эксцентрические сюжеты. Теперь ему хочется сниматься в картинах, в которых можно не только демонстрировать свою физическую подготовку, ловкость, пластику, а и в тех, где побеждает доброта, не менее заразительная, чем героизм и сила воли.

«Беглецы» имел огромный успех, собрав 4 545 000 зрителей только во Франции. На гребне этого успеха Пьер Ришар и Жерар Депардье ожидают от Вебера нового сценария. Однако на пути к этому пятому фильму для Ришара и четвертому для Депардье внезапно возникнет препятствие: они узнают, что американская компания «Буэна Виста» предложила Франсису Веберу написать римейк «Беглецов» и самому поставить по нему картину.

Отъезд Франсиса в Голливуд на долгий срок был в какой-то мере неожиданным для его друзей. И Пьер Ришар вдруг осязаемо ощутил нависшую над ним серьезную опасность. Ему понятно, что Франсису интересно пройти экзамен в Мекке мирового кинематографа, доказать свое право не только переписывать чужие сценарии, но и ставить кино. Со своей стороны Пьер Ришар многому научился у него. Особенно много дало это содружество Жерару Депардье, которому до сих пор все удавалось даже слишком просто. Заставляя его делать подчас много дублей (до 45-ти на «Папашах», по словам самого Вебера), режиссер убеждал актера в том, какой филигранной отделкой должен обладать любой жест в комедии. Уже снимавшийся у Бертрана Блие в комедиях совершенно иного плана («Вальсирующие», «Вынимайте носовые платки»), Депардье некоторое время злился, пока не понял стилистику фильмов Франсиса Вебера. Воспитывая его вкус к комедии, режиссер пояснял, что куда смешнее не сам гэг, сколько реакция на него в кадре серьезного актера. С Пьером Ришаром было легче, но и у него он тщательно убирал так называемые комедийные рефлексы. А обоим назидательно втолковывал, что успех столь же приятен, сколь и опасен. Он указывал на пример Луи де Фюнеса, которого считал великим комиком, но которого, по его мнению, погубила «касса». И результаты такой воспитательной работы определенно сказывались: Жерар Депардье менялся у Вебера от фильма к фильму. Они составили с Пьером Ришаром поразительно гармоничный дуэт.

И вот их друг засобирался в дальнюю дорогу…

Франсис Вебер бывал и прежде в Голливуде, куда его приглашали на роль script doctor, то есть консультантом по сценариям или, еще иначе, чтобы пройтись «пером мастера» по написанному другими тексту. Он уже работал таким «негром» и во Франции, и в частности полностью переписал сценарий Мишеля Одиара, по которому Жорж Лотнер снял известный нам фильм с Бельмондо «Профессионал». Ему, конечно, хорошо заплатили, но сценаристом в титрах был обозначен один Одиар. В Голливуде ему приходилось переписывать чужие сценарии, после чего предлагалось о них забыть. Куда ни шло, когда требовалось приспособить собственные французские сценарии к американским реалиям. Эти римейки («Клетка для психопаток», «Зануда», «Прощай, полицейский») ставились другими, голливудскими режиссерами. Успех «Невезучих», «Папаш» и «Беглецов» в прокате США внушил продюсерам мысль, что на него можно сделать ставку и как на режиссера. Стремясь получить его согласие, компания «Буэна Виста» и заговорила с ним о постановке римейка по фильму «Беглецы». Предложение было заманчивое, и Франсис Вебер охотно взялся за работу. Он был уверен тогда, что не задержится в Голливуде. Но застрял там на четыре года.