Текст книги "Пьер Ришар. «Я застенчив, но лечусь»"

На этот раз, снимая «Укол зонтиком» (1980), режиссер отказался от привычной «тандемности», никого не приглашает в напарники своему герою, ставя его, так сказать, в центр сюжета и обрамляя многочисленными сопутствующими действующими лицами.

Жерар Ури воспользовался нашумевшей историей о ликвидации в Лондоне 3 сентября 1978 года спецслужбами Болгарии известного болгарского писателя Георгия Маркова, связанного с британской разведкой и сотрудничавшего с русской службой ВВС. При этом была использована ампула с ядом, изобретательно заряженная в наконечник зонтика. Режиссер решил превратить зонтик с ядом в источник бесконечных комических злоключений, которые выпадают на долю не только главного героя, но и других персонажей фильма.

Для Пьера Ришара Жерар Ури и Даниель Томсон придумали роль актера-неудачника Грегуара Леконта, снимающегося из-за отсутствия других, более интересных предложений, ради хлеба насущного в рекламе. В частности, последняя реклама, пропагандирующая достоинства собачьего рагу, бесконечно показывается по телевидению и фигурирует на больших уличных стендах. Но вот его злоключениям, кажется, пришел конец. Ему предлагают роль наемного убийцы в картине, которая рассказывает о междоусобной борьбе международной мафии, спекулирующей на поставках оружия в страны третьего мира.

…Явившись для подписания контракта, Леконт стучится не в ту дверь и оказывается… в обществе настоящего мафиози Барберини (Витторио Каприоли), который как раз поджидает прихода профессионального киллера (чье имя ему, конечно, неизвестно) для того, чтобы поручить ликвидировать соперника по бизнесу Отто Крампе (Герт Фребе), по прозвищу Кит. Их диалог о контракте, который имеет разный смысл для актера Грегуара и итальянского мафиози, полон превосходных находок. Грегуар долгое время будет думать, что ему предстоит играть роль убийцы в фильме, а не в реальной жизни. А Барберини лишь тогда поймет, что обманулся, когда увидит на улице рекламу собачьего рагу. А ведь он уже отправил Леконта на курорт в Сен-Тропе, снабдив для исполнения контракта актерским «аксессуаром» – зонтиком с цианистым калием, заряженным в наконечник. О чем наш герой, естественно, понятия не имеет и очень неосторожно ведет себя с ним. Тем временем настоящий убийца, Московиц (на роль которого был выбран в силу неординарной внешности американский актер Гордон Митчелл), попадает в комнату, где претендента на роль убийцы ожидает съемочная группа, которая приходит в восторг от его актерских данных. Но тот быстро соображает, что случилось. В ярости на самого себя, Барберини требует, чтобы зловещий киллер уничтожил «актеришку», завладел злополучным зонтиком и убрал Кита.

Завязка была придумана отменная. Каждая сторона действует по-своему. Получив солидный аванс, распрощавшись с ревнивой женой (Кристин Мурилло), радостный Леконт отправляется на юг на съемки, подцепив по дороге прехорошенькую Сильветт (Валери Мересс), по прозвищу Мышь, которая на самом деле работает в контрразведке и вместе с коллегами выслеживает спекулянтов оружием и их агентуру. Поначалу она считает Леконта человеком Барберини и надеется, что он выведет ее на след мафии. Собственно, ради этого ее и приставили к Леконту, который распустил перед ней павлиний хвост, хвастаясь своими достижениями в кино.

Продолжая думать, что Барберини нанял его на роль убийцы, Леконт воспринимает празднование дня рождения Кита как сцену из фильма, тем более что на площадке работает съемочная группа. Бедняга оказывается в центре событий, истинный смысл которых выше его понимания. А тут еще на его голову сваливается ревнивая жена и начинает путаться в ногах. Изображая в бассейне кита, на радость гостям, Отто Крампе неожиданно становится жертвой брошенного наемным киллером Московицем в воду злополучного зонтика. Когда же все убеждаются, что он мертв, только наивный Леконт продолжает считать, что кто-то (кто?) перебежал ему дорогу. В последний момент Мышь, которая начинает испытывать к Леконту нежные чувства, точным выстрелом поражает киллера, прицелившегося в Леконта, и тем спасает ему жизнь.

Наряду с этой главной интригой в фильме, как обычно у Жерара Ури, имеется несколько побочных эпизодов, единственная задача которых насмешить зрителя каскадом трюков. Едва действие после Парижа переносится в роскошный отель в Сен-Тропе, как они нагромождаются один за другим с явным перебором, что порой, пожалуй, даже раздражает. Но такова уж стилистика комедий Жерара Ури, с которой Пьер Ришар успел познакомиться на прежнем их фильме. Ему остается лишь как можно лучше выполнять указания режиссера, какими бы невероятными они ему ни казались, оставаясь в образе не столь рассеянного и застенчивого персонажа, сколько сбитого с толку актера, стремящегося как можно лучше сыграть свою роль и выполнить подписанный контракт.

На вопрос, почему он снова пригласил Пьера Ришара, Жерар Ури отвечал, что сыграть «наивного и безрассудного» героя не так просто. Для этого нужны качества мима, спортивность и умение самолично исполнить физические трюки, особенно в эпизодах преследования и комико-акробатических сценах, например, когда надо свалиться с балкона отеля в бассейн и т. п. Ури считал, что Пьер Ришар наилучшим образом справится с этими требованиями, к тому же он весьма гордился тем, что впервые якобы дал ему сыграть «любимца женщин», забыв, что сердцееда тот уже играл в «Высоком блондине». Но в целом он все-таки зря отпустил вожжи, которые нужны в работе со всяким, даже самым талантливым, актером. Поэтому в ряде сцен Леконт – Ришар излишне раскован и суетлив. Впрочем, его популярность тогда была столь велика, что зритель охотно принимал своего любимца и в тех невероятных ситуациях, которые придумали авторы фильма. Ну а к тому, что ему приходится много двигаться, участвовать в погоне, показывать акробатические номера с зонтиком, ему было не привыкать. К тому же он действительно был в отличной физической форме. Но иногда кажется, будто режиссер хочет заставить актера делать все, на что тот только способен. Не будучи при этом, как это у него нередко случается, озабоченным определенным минимумом психологических мотиваций, он старался, похоже, добиться одного – чтобы зритель почаще умирал от смеха. Ну а хеппи-энд режиссеру просто не удался. Торжественный выход Леконта и съемочной группы из Дворца Фестивалей в Канне после премьеры якобы снятого на деньги Барберини фильма выглядит достаточно вымученно.

Пьер Ришар всячески стремился в «Уколе зонтиком» придать своему нелепому герою-лжеубийце черты бывалого киллера из… вампуки. И чем серьезнее он относится к этой своей «роли», тем смешнее за ним наблюдать. Он много бегает, падает, выпутывается из затруднительных ситуаций, фехтуя зонтом, как рапирой. Его не раздражают сценарные нелепости. Ришар привык к почерку Жерара Ури, тем более что авторы фильма точно знали, на кого рассчитана их комедия, и полагали (наверное, не без оснований), что их зритель в любом случае проглотит такое блюдо. И если это действительно удалось, то исключительно потому, что на фильм работали такие составляющие, как популярность главного актера и репутация режиссера.

Пьер Ришар вполне мог бы стать любимым актером Жерара Ури, который к тому времени уже не снимал Луи де Фюнеса, «изменившего» ему с Жаном Жиро, да к тому же начавшего часто хворать. Ури, несомненно, ощущал некое сиротство, и Ришар представлялся ему идеальной заменой. Но самому актеру было ясно, что стилистика Ури, столь отличная от Ива Робера, как говорится, не совсем то, что ему интересно в кино. Его спас Франсис Вебер, который после «Игрушки» написал для него еще ряд ролей. Не будь Вебера, Пьеру Ришару в руках Ури грозило заштамповаться в гротесковых ролях и на том остановиться. Что, в общем-то, случилось с Луи де Фюнесом, который всю жизнь играл – и талантливо играл! – один характер, в какие бы одежды его ни рядили режиссеры. И которого при этом обожал зритель.

Критик Г. Долматовская однажды как-то сквозь зубы оценила в журнале «Искусство кино» (№ 10 за 1984 год) три актерские работы Ришара в этот период – «Он начинает сердиться» («Горчица бьет в нос»), «Невезучие» и «Укол зонтиком», отнеся их к фильмам «о людях среднего возраста для зрителей среднего возраста». Подобный «возрастной» подход к произведениям искусства не может не вызвать удивления, так же как и утверждение, что, «оставаясь верным своей излюбленной маске неудачника и рассеянного простофили», актер, мол, помогает… «познавать жизнь современной Франции», да также дает зрителю возможность судить «о путях развития французской комедии положений». Как мне представляется, о последнем можно судить, да и то с натяжкой, только по фильму «Укол зонтиком». Что же касается социального фона… Скажем, тема соперничества мафиозно-бандитских «структур» за рынки сбыта оружия раскрыта скорее анекдотически. Ну а по поводу «зрителя среднего возраста», на которого якобы ориентированы эти комедии, Г. Долматовская ошибалась вдвойне, ибо такие фильмы оказались весьма привлекательны как раз для молодежного зрителя. Происходящее на экране не мешало им целоваться в темноте кинозала и жевать поп-корн.

Глава четвертая
2 + 3 = новое содружество

С Пьером Ришаром Франсис Вебер познакомился на телевидении. Тот играл небольшую роль в фильме по его сценарию «Промежуточное агентство», а потом они уже подружились в ходе работы над картиной Ива Робера «Высокий блондин в черном ботинке». Там Франсис Вебер был основным автором сценария. Они проводили немало времени вместе за добрым вином, любителями которого были в равной мере. Ришар с интересом слушал рассказы Вебера о его довольно бурно прожитой жизни. Он был всего на три года моложе Пьера, но обладал куда большим жизненным опытом, успев поучиться на медицинском факультете университета, а потом два года на геологическом. После службы в армии Вебер решил приобщиться к журналистике. Сначала на радио, а потом в газете. Но на радио начальству не нравился его голос, а в газете ему не хватало оперативности, быстроты реакции, хотя писал он лихо и остроумно, не сразу, однако, поняв, что там часто больше ценится оперативность, чем слог автора. Видя, как охотно читают его фельетоны в прессе, Франсис начинает писать юмористические монологи для популярного эстрадного актера Ги Бедоса, а потом и пьесы для театра. Первая из них, написанная в 30 лет, называлась «Похищение», была поставлена в театре «Эдуард VII» и следом экранизирована под названием «Зови меня Матильдой». После того как фильм подвергся разгромной критике, Вебера на три года отлучили от кино. Но это его не обескуражило. Он продолжал работать для эстрады и писать пьесы. Одна из них – «Контракт» – потом стала бестселлером экрана под названием «Зануда» Э. Молинаро, в ней с большим успехом главные роли сыграли Лино Вентура и Жак Брель. А в 1971 году он пишет свой первый оригинальный киносценарий «Жил-был полицейский». Картину снимал Жорж Лотнер, а в главных ролях были заняты Мирей Дарк и Эдди Константен. Фильм имел вполне заслуженный успех. Тогда-то Ив Робер и пригласил его на задуманного им «Высокого блондина».

Называя сценариста конструктором фильма, а автора диалогов – декоратором, Вебер справедливо полагал, что для осуществления того, что до поры до времени находится на бумаге, нужен еще и архитектор, то есть режиссер. «Уж коли у вас косая стена, – писал он, – какие бы ни были обои в цветочек, это будут лишь обои на косой стене. Если же дом построен хорошо, то все предметы сами встанут на свое место… Бдительность – вот главное достоинство сценариста. Иные из них рассказывают массу историй внутри одного сюжета. А надо всегда иметь в виду главное, все время забивать один и тот же гвоздь. Они же об этом забывают».

Продолжая учиться писать комедийные сценарии, Франсис Вебер часто вспоминал слова Ива Робера, который, в свою очередь, повторял мысль знаменитого клоуна Фрателлини: «Если клоуны своими выходками заставляют зрителя слишком много смеяться, они внезапно берут в руки скрипку и выводят на ней печальную мелодию. Им ведь понятно, что зрители не могут все время надрываться от смеха». Руководствуясь этой здравой мыслью, Франсис Вебер великолепно научился чередовать остроумные гэги с «игрой на скрипке». Его сценарии всегда были отполированы до совершенства. Но до поры до времени этим с разной долей успеха пользовались другие. А ему все чаще хочется самому попробовать силы в режиссуре. Франсису Веберу справедливо казалось, что он вполне сумеет грамотно снять фильм по собственному сценарию. Опыт Пьера Ришара – режиссера, в частности, убеждал его в этом. Вот только какой выбрать сюжет – он еще не решил и пребывал в размышлениях.

Тем временем Пьер Ришар, на гребне большого коммерческого успеха своих комедий, оформляет устав собственной кинокомпании, которую назовет «Фиделин»: ему хочется обеспечить себе максимальную самостоятельность при выборе сюжетов и актеров. Первым продюсерским шагом этой компании будет финансирование режиссерского дебюта Франсиса Вебера.

Разумеется, Пьеру была известна тайная мечта Франсиса самому снять фильм. Он рассказал ему однажды свой сюжет, в котором главного героя он написал под Ришара. Вебер, как мы говорили, работал в прессе и много слышал о вздорных хозяевах и главных редакторах газет. Вот он и вывел в сценарии одного такого босса: он вел себя, как истинный сатрап, внося такую нервозность в атмосферу работы редакции, что журналисты даже устроили забастовку. Не хочет ли Пьер сыграть журналиста, у него ведь уже есть опыт, лукаво посмеивался Франсис? Журналиста, который вынужден выполнять совершенно не относящиеся к его профессии обязанности.

А их надо было еще придумать. Вспоминая свое детство в замке деда, Пьер предлагает столкнуть главного героя в драматично-комичном конфликте с сыном хозяина газеты, маленьким человечком, каким он был сам когда-то, живя в окружении толпы слуг, обращающихся к нему с подобострастным «мсье». Только в фильме этот мальчик должен быть поначалу ожесточен, вздорен, лишен доброты, которой его самого, Пьера Дефей, сполна одаривали бабушка Дефей и дед Аргимиро. Они быстро договариваются, что мальчик должен впервые в жизни ощутить доброту и тепло со стороны журналиста, которого он поначалу хотел сделать своей игрушкой.

Так постепенно стала вырисовываться конструкция фильма, который сразу получил название «Игрушка». Определив сюжетный каркас картины, основные сюжетные линии, Вебер вплотную засел за окончательный вариант сценария. Его немного пугало: не покажется ли зрителю сюжет «Игрушки» в чем-то парадоксальным и невероятным. В самом деле, возможно ли превратить взрослого мужчину в игрушку? Да, отвечает сценарист-режиссер, если журналист бесправен, а ребенок избалован отцом, хозяином газеты, который после развода не уделяет ему должного внимания, а только забирает к себе на каникулы и, полный угрызений совести, готов выполнить любую его прихоть. Когда мальчик потребует, чтобы ему купили живую игрушку, он, разумеется, понимает всю абсурдность этой просьбы. Однако сын капризно заявляет «хочу», и тогда отец использует свое положение, чтобы, шантажируя увольнением своего служащего по имени Франсуа Перрен, заставить его выступить в течение нескольких дней в роли живой игрушки. Тому ничего не остается, как подчиниться. Оказаться без работы журналисту никак не улыбается.

С того момента, когда «игрушку господина Эрика» доставляют в замок, и из ящика высовывается вся в опилках растерянная голова Франсуа Перрена, может показаться, что сейчас же, немедленно, последует серия комедийных ситуаций в духе прежних картин Ришара. Но зрителя ожидало разочарование. Ему не дали повода вдоволь посмеяться над злоключениями героя, которого «месье Эрик» решил называть Жюльеном, делая на первых порах объектом своих довольно жестоких проказ. Ибо интонация фильма начинает быстро меняться. Гэги (вроде того, когда жестокая и красивая молодая жена отца Рамбаль-Коше на вопрос Перрена, где туалет, указывает ему на дверь салона, где собрались гости, и он предстает перед ними в одной пижаме), начинают иметь меньшее значение, чем нравственные проблемы, и оказывается, что ожесточившееся сердце маленького монстра так просто можно растопить добротой и сочувствием. А когда в конце фильма Эрик сбегает по дороге в аэропорт от отца и бросается в объятия растерявшегося Перрена, такой финал уже адресован не фанам «Высокого блондина», а тем зрителям, которым «сочувствие дается как благодать»…

Правда, таких зрителей у фильма оказалось меньше, чем можно было ожидать. Сочетая элементы социальной критики с мелодрамой, оснащая действие смешными находками, Франсис Вебер снял добрую картину. Эскапады Пьера Ришара не мешают оценить и другие стороны его таланта, которых настроенные на стереотипы хозяева французского кино и воспитанный ими зритель не хотели замечать. Фильм «Игрушка» мог стать поворотным в судьбе Ришара – актера и режиссера. Но этого не произошло, как мы увидим, по вине… Франсиса Вебера.

Прокатная судьба этой весьма достойной картины оказалась, как ни странно, не очень счастливой во Франции. «Игрушка» сочленяла непривычные для поклонников Ришара разные элементы: чистую комедию положений и мелодраму. Отрицая очевидные достоинства фильма, некоторые критики утверждали, что как режиссер Вебер недорого стоит. Пусть, мол, лучше сочиняет пьесы и сценарии. Эти статьи несомненно влияли на тех довольно многочисленных зрителей, которые уже привыкли к определенному стандарту картин с Пьером Ришаром и теперь дулись на него, как жена на обманувшего ее мужа. Впрочем, тогда это не сказалось на карьере Пьера Ришара – актера, хотя и лишило определенных дивидендов, на которые он, несомненно, рассчитывал, как продюсер. Франсису же Веберу пришлось ждать три года, чтобы получить возможность снять свой второй фильм, а одному из бонз старейшей компании «Гомон» Алену Пуаре потребовалась определенная доля мужества, чтобы дать ему на это деньги.

Хотя «Игрушка» и принесла финансовые огорчения Пьеру Ришару – продюсеру, он никогда в будущем не станет жалеть, что снялся в этом фильме и помог Франсису дебютировать в режиссуре. Кстати, пройдет несколько лет, и во Франции «Игрушка» найдет должное понимание. Этому будет содействовать успех фильма на ТВ и триумфальный успех за рубежом, в частности в США и СССР. Что невольно заставит задуматься иных «хулителей», насколько правы они были в своих прежних оценках. Таким образом, задним числом, Пьер Ришар вернет все же вложенные в этот фильм средства.

Сам Франсис Вебер относил неуспех картины в прокате к тому факту, что «Игрушка» обладала, как он считал, «извращенной софистической логикой», отражая любовь автора к «чудовищным ситуациям, которые выглядят совершенно обыденными». Интересно, что зарубежные зрители, подходя к картине без предубеждений, так ее и воспринимали. Сверхзадача сценариста и режиссера им была понятна. Разве не чудовищно, когда журналиста, приехавшего делать репортаж о выставке-продаже игрушек, самого делают игрушкой? Но ведь это и совершенно нормальное положение в обществе, где царит безработица и где человеку приходится зажать в кулак гордость и достоинство ради заработка.

Безусловно, и Пьер Ришар, и режиссер Франсис Вебер в ходе работы, думая о коммерческой судьбе своего детища, были лучшего мнения о французском зрителе. Им казалось, что, затронув чувства героев, они склонят на свою сторону их сердца. Именно поэтому такое важное место в фильме занимают отношения маленького Эрика Рамбаль-Коше (блистательный Фабрис Греко) со своей «игрушкой» Франсуа Перреном, а также отношения последнего с самим «патроном», на роль которого Вебер пригласил превосходного актера Мишеля Буке, умеющего играть самые разнообразные роли, то есть быть и обаятельным, и удивительно неприятным и жестоким. В фильме Франсиса Вебера он именно такой: и воплощение напыщенности и бессердечности в отношениях со служащими, и растерянности и слабости перед лицом своего отцовского фиаско.

Словом, в своей первой картине Франсис Вебер предложил Пьеру Ришару сыграть две роли: журналиста и «игрушки». Но, оставаясь «игрушкой», тот не забывает о том, что является журналистом, предложив Эрику издавать собственную газету «Игрушка». Когда же на ее малоформатных страницах появляется репортаж о том, какими методами пользуется его отец при покупке недвижимости, а затем статья под заголовком: «6 тысяч служащих – 6 тысяч игрушек», придуманным самим Эриком, игра «в газету» перестает быть безобидной. Перрен выступает первым учителем у Эрика, осмелившимся показать богатому сынку хозяина изнанку жизни. И, естественно, становится опасным для президента Рамбаль-Коше. Приглашенный на роль забавника для скучающего и капризного мальчишки, наш герой постепенно превращается в совершенно необходимого Эрику человека. Раздраженный столь неожиданной для него дружбой «игрушки» с сыном, Рамбаль-Коше пробует отослать из замка ставшего обременительным журналиста. Он теперь явно сожалеет, что выполнил нелепое желание сына. Но тут за Перрена встает горой Эрик. Он не просит, он требует от отца возвращения Франсуа, хотя тому изрядно надоела навязанная ему роль.

Франсис Вебер умело придает своей комедии нравов четко обозначенный социальный смысл. Осуждая поступки хозяина «Франс-Эбдо», он иллюстрирует это двумя-тремя яркими мазками. Например, когда Рамбаль-Коше увольняет журналиста только за то, что у того влажные руки, вызывая в дальнейшем забастовку его коллег. Или, зная об угодливости главного редактора Бленака, издевательски заставляет его раздеться, и тот повинуется, ибо иначе потеряет место. Ведь, как сказано в фильме, в стране 5 тысяч безработных журналистов… Превосходно знающий материал, Франсис Вебер делает выразительные и точные зарисовки представителей хорошо ему знакомого газетного мира. Тут его симпатии и антипатии проявляются совершенно четко.

Для Ришара роль Франсуа Перрена тоже имела важное значение, ибо сочетала привычную ему клоунаду с мелодрамой, в которой беспроигрышной была вполне серьезная линия взаимоотношений с ребенком. Известно, что в кино детская роль всегда таит угрозу для взрослого партнера, ибо симпатии зрителя априори на его стороне. Даже великие актеры испытывали определенный дискомфорт рядом с маленьким партнером. Тому примеры от чаплиновского «Малыша» до «Подкидыша» в советском кино. Дети в руках хорошего режиссера куда более естественны и правдивы, чем взрослые актеры. В данном случае Пьер Ришар ни в чем не проигрывал рядом с маленьким Греко. Включившись в игру, навязанную одним из них, они постепенно становятся друзьями.

Франсис Вебер как бы опробывает некую музыкальную струну, на которой потом успешно сыграет в других своих картинах с Пьером Ришаром и присоединившимся к ним Жераром Депардье. Судьба детей волновала их всех троих и тогда, когда они маленькие, и когда подрастают. Если в «Невезучих» и «Папашах» это уже взрослые отпрыски, которых надо отыскать и вернуть в отчий дом, то в «Беглецах» – совсем крохотное беззащитное, трогательное существо со своей первой жизненной драмой.

Вебер отлично распорядился кастингом в первом фильме, где наряду с Пьером Ришаром и Мишелем Буке занято много хороших актеров: Жан Франсуа, Жерар Жюньо, Шарль Жерар и др. Он грамотно режиссерски снял картину (оператор Этьен Беккер). Подружившись с композитором Владимиром Косма на «Высоком блондине», он попросил его написать музыку, которая вошла логическим компонентом в его картину. Но… огорчало, конечно, что зритель как-то вяло принял его режиссерский дебют. Уже не говоря о том, что как «стопроцентный» продюсер этой картины Пьер Ришар терпел убытки.

Однако ни Пьер Ришар, ни Франсис Вебер не собирались после этого сидеть сложа руки. Они поняли уже, что им нельзя друг без друга, что они превосходно взаимодействуют на съемочной площадке. В одном из интервью 1998 года журналу «Стюдио» Ф. Вебер, отмечая «удивительную скромность» П. Ришара, подчеркивал, что тот никогда не возводил себя на котурны, никогда не думал, что играет лучше всех, но, безусловно, стремился к этому. «Если при этом я как-то помог ему, то и он, со своей стороны, помог мне снимать кино, – говорил он, – на сей счет у нас было полное согласие».

Так что они совершенно естественно стали думать о том, что должны снова поработать вместе. Только… у Вебера на создание нового сценария уйдет без малого пять лет. К тому же Франсис Вебер какое-то время считал, что Пьер сердится на него из-за неуспеха «Игрушки». Он даже говорил о пробежавшей между ними черной кошке. Когда же понял, как был не прав, ему пришлось долго извиняться перед другом за то, что осмелился усомниться в его порядочности…

Поэтому «Приманка» («Невезучие») (1981) сначала предназначалась для другого «дуэта» – Лино Вентуры и Жака Вильре. Но первый почему-то не захотел сниматься с Вильре, и пришлось искать другого актера, а потом, в последний момент, вообще отказался от роли… Так что Пьера привела на съемочную площадку сама собой судьба. К тому времени оба они давно забыли про «черную кошку».

А пока продолжались все эти игры, Франсис Вебер напишет несколько сценариев для других режиссеров. В том числе и к фильму Жоржа Лотнера «Дальше некуда», где Ришару досталась роль оператора, которого склоняют к постановке порнофильма, но он наталкивается на решительное противодействие жены (ее прекрасно играла Миу-Миу, с которой Пьер Ришар снимался впервые). Для Эдуара Молинаро Ф. Вебер сочинил вместе с другими авторами сценарий (по пьесе Жана Пуаре) очень смешной комедии «Клетка для психопаток» – об актерах-травести, выступающих в кабаре где-то на Южном берегу Франции. Пьеса Жана Пуаре имела огромный успех (1300 представлений в одном Париже!), поэтому ее экранизация стала неизбежной. Франсис Вебер написал также для Э. Молинаро сценарий известной у нас по прокату мелодрамы «Говори, мне интересно» (с Анни Жирардо и Ж.-П. Мариелем). Наконец, Патрик Девэр получит от него прекрасную роль в фильме Жан-Жака Анно «Удар головой».

Но все эти годы его головной болью остается судьба сценария для самого себя: название «Приманка» было придумано давно (в нашем прокате фильм назовут «Невезучие»). После того как стало ясно, что одну из главных ролей будет играть Пьер Ришар, основная трудность заключалась в том, чтобы найти ему контрастного партнера, который бы всем своим видом и поведением отличался от него. Франсис Вебер долго и упорно искал такую «антитезу». И, наконец, с подачи Пьера Ришара, обратился к Жерару Депардье. Этот артист давно очень нравился ему по ролям в кино. Беспокоило одно: сыграются ли они с Ришаром в его приключенческой комедии? Этот вопрос долго мучил режиссера, прежде чем он, наконец, принял решение и пригласил обоих на обед. Как рассказывал потом Франсис Вебер, Пьер Ришар, проявляющий за столом присущую ему рассеянность, способный запросто испачкаться сам и запачкать соседа, вызвал немалое удивление у Депардье. Увидев его реакцию, когда тот вылил ему на костюм томатный соус, Франсис Вебер совершенно успокоился: он понял, что родился новый комедийный тандем.

«Мои комедии, – подчеркивал он, – неизменно отвечают характеру придуманной ситуации. При этом важно найти две критические массы, способные взорвать бомбу. Иными словами, вы засовываете в один мешок кошку и собаку и смотрите, что будет дальше. Обычно они быстро становятся друзьями. Поэтому я так люблю тандемные фильмы, в которых находят место такие темы, как поиск и искупление».

Когда они приступили к фильму «Невезучие» (1981), который должен был стать именно таким «тандемным» фильмом, в традициях французской комической школы, больше всех волновался Жерар Депардье. Ему впервые предстояло работать с новым для него режиссером, а в качестве партнера иметь популярного уже комика Пьера Ришара. Он понимал и то, что комик всегда имеет больше шансов понравиться зрителю, чем противостоящий ему «серьезный» актер. Франсис Вебер не разубеждал его. Действительно, быть партнером комика очень трудно. Труднее, чем играть с собакой или ребенком. Но он скоро поймет, что зрителя будут больше всего развлекать именно его реакции на поступки партнера. К тому же сценарий Жерару Депардье очень понравился. И он решил не отступать. Необыкновенно живой и коммуникабельный по своему характеру, он быстро подружился с Вебером и Ришаром. Последний даже подчас ревновал его к режиссеру, взбрыкивал, сердился, напоминая, как он сам рассказывал, ребенка в семье, где родился братик. Глядя на младенца в колыбели, он думает: «Теперь меня будут любить меньше».

К счастью, этот «семейный» конфликт если и существовал в первое время, то никогда не выплескивался наружу. А постепенно и вовсе исчез из виду. В кино же, таким образом, появилась гармонично сочетавшая свои таланты неразлучная троица. Жерар Депардье говорил, что в лице своих новых друзей обрел кинематографическую семью. На радость им самим и кино, естественно. К сожалению, эта семья просуществовала всего пять лет…

В Мексике, где начались съемки «Невезучих», их поселили в одном доме, так что они все время были вместе. От мексиканских сопродюсеров съемочная группа получила невыносимого директора, который постоянно портил настроение изрядно комплексовавшему тогда режиссеру. Именно Жерар Депардье отправлялся выяснять с ним отношения. Взяв однажды того за грудки, он произнес зловещим тоном: «Если ты не перестанешь орать на моего приятеля, я набью тебе рожу». Наскоки директора мигом прекратились. Со своей стороны Пьер Ришар строго и дотошно контролировал расходы сметы. Оба актера всячески поддерживали режиссера, который снимал свой второй фильм, а это обычно куда труднее, чем в первый раз. Словом, все сближало их. Не случайно в своей книге «Украденные письма» Жерар Депардье так нежно говорит о Франсисе Вебере и Пьере Ришаре. Эти личные, добрые отношения несомненно помогали им работать. Делали их труд поистине коллективным. «Нельзя испытать настоящее удовольствие в работе, если не можешь разделить его с товарищем», – мудро заметил тогда Депардье.

Оба актера не могли, конечно, не отдать должного выдумке сценариста Франсиса Вебера, который «изобрел» презабавную историю о нескладехе-неладехе бухгалтере (по имени Франсуа Перрен), работающем у крупного предпринимателя Бенса (Мишель Робен). У того в далекой Мексике похитили дочь, которая являет собой, можно сказать, женский вариант нескладного бухгалтера. Психолог компании предлагает вместе с опытным детективом Кампана (Жерар Депардье) послать на розыски в качестве «головного» Перрена, ибо считает, что свояк свояка увидит издалека, то есть будет совершать те же глупости, которые делала малышка Бенс, и это непременно выведет «расследование» на искомую девицу. Все последующие приключения Перрена и Кампана в Мексике иллюстрируют названный выше «научный» тезис. Кампана в ужасе от того, в какие переделки они с Перреном вляпываются по вине этого неудачника. Он не ведает только, что с каждым шагом тем не менее они неуклонно приближаются к успешному завершению своей миссии, к скромному госпиталю, в который попала малышка Бенс и куда, по логике событий, доставляют и Перрена. У бедняги Кампана, уже потерявшего всякую надежду найти пропавшую Мари Бенс, отваливается челюсть, когда рано утром он видит ее рядом со своим непутевым спутником, неподвижно взирающей на водную гладь реки и окружающий ландшафт…