Текст книги "Любовь Орлова"

В сценарии у американской циркачки было имя Алина, но режиссер перекрестил ее в Марион Диксон. Знающие люди сразу отметили совпадение инициалов героини фильма с инициалами Марлен Дитрих – популярной немецкой киноактрисы, в 1930 году переехавшей в Голливуд и ставшей, по сути дела, американкой. Для чего это понадобилось режиссеру? На что он намекал? Биографических совпадений тут нет. Даже полное имя немецкой артистки еще мало что говорило советским зрителям. Зато о многом напоминало Александрову, который познакомился с Дитрих во время поездки по США Она активно снималась на студии «Парамаунт», и ее экранный образ произвел большое впечатление на молодого советского режиссера. Григорию Васильевичу вообще многое понравилось в Америке, поэтому наши критики долго поругивали его за подражание голливудским образцам. Однако на такие укусы не стоит обращать внимания – всегда можно сослаться на изучение передового опыта, его творческое переосмысление и обогащение. Речь идет не о простом подражании, а о равнении на эталон. Мы хотим показать, мол, что нашим актерам по плечу тягаться с заокеанскими звездами первой величины. Советской артистке тоже под силу сыграть роль роковой женщины. При желании Любовь Орлова даже внешне может стать похожей на Дитрих. Это подчеркнуто облегающим цирковым костюмом и котелком (цилиндр был уже «амортизирован» в «Ребятах»), напоминающими наряд немки-американки в «Голубом ангеле», где она сыграла певичку Лолу-Лолу.

Если работу в русле американизированной музыкальной эксцентрики еще можно называть тенденцией в творчестве Александрова, то цилиндр и танец на пушке – откровенные киноцитаты или, попросту говоря, плагиат. В дальнейшем за подобные вещи ему не раз вставят лыко в строку. Орлову же назойливое сравнение с Марлен Дитрих постепенно начнет раздражать, вызывая у нее все большую неприязнь к заокеанской кинозвезде. Симптоматична ошибка газеты «Колхозная правда» – в обширной рецензии на «Цирк», опубликованной 15 января 1937 года, автор постоянно называет героиню Марион Дитрих.

В подготовительной работе с актерами Александров попросил помочь Елизавету Сергеевну Телешеву, у которой в середине двадцатых годов Любовь Петровна брала уроки драматического искусства. В «Веселых ребятах» Орлова играла раскованно, да и роль во всех отношениях была проще, без особых претензий. Однако она сама установила планку достаточно высоко, поэтому в «Цирке» на нее давил груз ответственности, не позволявший опускаться ниже достигнутого уровня. Тем более что фильм в целом нес большую идеологическую нагрузку. Режиссер задался целью на частном примере показать громадные преимущества социалистического строя перед капиталистическим. Делалась эта сказка не только для «внешнего» употребления. Советскому агитпропу требовалось создать новую мифологию о наступлении золотого века, а в таком деле все средства хороши, всё пойдет в ход: комедия так комедия, мелодрама так мелодрама. Лишь бы превратить миф в действительность, начисто забыв о реалиях повседневной жизни, забыв про то, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе».

Приближалось время Большого террора. Сталин прочно укрепился у власти и теперь был готов передушить своих соратников, большевистскую «старую гвардию». Регулярно появляются новости о борьбе с троцкистами, а также их пособниками. Таковыми можно считать и институтского преподавателя, обсуждавшего со студентами политические взгляды Троцкого; и директора предприятия, взявшего на работу бывшего троцкиста; и докладчика, обошедшего молчанием контрреволюционную деятельность оппозиции. Полетели со своих постов руководители ленинградского НКВД, которые не уберегли Кирова от гибели. Попадаются, правда, идейно незрелые люди, которые кощунствуют над святыми вещами: на новогоднем маскараде в городе Троицке Челябинской области некий тип нарядился в маску убийцы Сергея Мироновича, Николаева, и ходил с револьвером в руке. Арестовали, конечно.

До Орловой дошла неприятная новость о ссылке Бориса Юрцева, ее первого кинорежиссера, постановщика «Любви Алены». Бориса Ивановича арестовали в ноябре 1935-го по доносу старого знакомого, работавшего у него ассистентом на съемках «Изящной жизни». Повод был ничтожный – шутник Юрцев в компании не так поставил ударение в фамилии наркома внутренних дел Генриха Ягоды. За такой пустяк его обвинили в связи с антисоветски настроенными людьми, сослали на Колыму, искорежили талантливому человеку жизнь.

Нужно вести себя предельно осмотрительно, иначе быть беде. В Ростове-на-Дону показывали фильм «Красные дьяволята», где не выполнили указание Главреперткома и не вырезали кадры, в которых фигурирует «политическая проститутка» Троцкий. Скандал поднялся на всю страну. В чем только не обвиняли управляющего краевой конторой кинопроката: отсутствие элементарной классовой бдительности, саботаж, бюрократизм. Сейчас нужно делать правильное кино, остерегаться любой крамолы. Необходимо всячески подчеркивать преимущества советского образа жизни. Пусть всем станет известно – если в СССР за что-нибудь берутся, получится лучше, чем на загнивающем Западе. Вот и с цирковым номером: у представителей западного искусства «Полет на Луну», а мы сразу сделаем «Полет в стратосферу». Здесь авторы сценария допустили оплошность. Мартынов предлагает это таким тоном, будто своей выдумкой оставляет иностранцев далеко позади. Они всего лишь на Луну, а мы так сразу в стратосферу. Чего уж там мелочиться! Однако дело в том, что Луна находится далеко за пределами стратосферы. Выходит, амбициозный Мартынов сел в лужу.

Эх, не было у «Цирка» научного консультанта, который бы все уточнил! А вот у вышедшей в 1935 году на «Мосфильме» фантастической картины «Космический рейс» консультант был, да какой – Константин Эдуардович Циолковский. Поэтому там все очень выверено. Однако Александрова в «Космическом рейсе» в первую очередь заинтересовало другое – он обратил внимание на исполнителя роли командира стартовой бригады: красавец-блондин с обольстительной улыбкой. Через несколько дней режиссер увидел его же в фильме Довженко «Аэроград», в роли летчика. Поинтересовавшись, узнал – это бывший мхатовец, 24-летний Сергей Столяров. Ныне как призванный на военную службу работает в театре Красной Армии.

Григорий Васильевич без проб пригласил его на роль Мартынова, советского антипода Кнейшица. Ему как раз был нужен человек с плакатной внешностью. Появится такой монументальный молодец на экране, и сразу как на ладони видны все его положительные черты: мужество, принципиальность, обаяние, богатырская сила и безграничная доброта. Столяров находился с театром на гастролях в Ленинграде, когда Григорий Васильевич позвонил ему. Артист согласился и на следующий день по телефону же диктовал ассистентке режиссера свои размеры: нужно было шить костюмы для Мартынова.

К концу фильма Иван Петрович обходит соперника по всем статьям: сделал гораздо лучший аттракцион и вдобавок отбил у злобного иностранца красавицу Марион. Правда, последнее не представляло большого труда: уж очень третировал бедную женщину антрепренер. Даже непонятно, чем она ему насолила, что он то и дело лупцует ее почем зря. Лишь потом выясняется, что немец руководствовался старинной русской истиной – раз бьет, значит, любит. Ни с того ни с сего Кнейшиц признается своей ассистентке в любви и буквально заваливает женщину дорогими нарядами и мехами, которые давно уже тайком покупал для нее. Но, как говорится, поезд ушел.

Шестого декабря 1935 года в газете «Известия» было опубликовано большое, примерно на половину страницы, обращение группы ведущих кинематографистов «Ко всем работникам советской кинематографии». Это подзаголовок, само же групповое письмо называлось «Боевые задачи советского кино». Уже из названия письма, построенного по всем канонам подобного рода призывов, становилось ясно его содержание. Сначала говорилось об успехах Советского Союза «во всех отраслях знаний и производства»; о том, что «большевизм всегда отличался исключительно принципиальной чистотой, огромной силой самокритики и глубиной анализа».

Далее перечислялись успехи советского кино. Этот блок заканчивался таким пассажем: «"Кино в руках советской власти представляет огромную неоценимую силу" – слова, сказанные величайшим человеком нашей эры, Сталиным, опираются на проверенный опыт». Затем на смену перечислению успехов в статье приходит здоровая самокритика:

«Мы выпускаем до 100 фильмов в год. Америка же выпускает в год 800 фильмов. Мы должны стремиться к крупнейшим масштабам производства, очертив себе планово последовательные этапы движения – 200 фильмов, 300 фильмов и так далее. Ускорение развернет возможности, и мы подойдем спустя несколько лет к показателям: 800—1000 фильмов в год».

После этой маниловщины идет конкретика, то есть предлагается, как это может быть достигнуто. Тут и расширение кадров драматургов, и вопросы о кинорежиссуре, актерах, проблемах техники и механизации. В общем, поднажмем, товарищи, засучим рукава:

«В день 15-летнего юбилея советской кинематографии дело кинематографии объявлено партией и правительством во главе со Сталиным, величайшим вождем всех народов нашей земли, делом всей страны».

Сочинил письмо драматург Всеволод Вишневский. Строго говоря, в кино он занимал не самые ведущие позиции. Единственный фильм по его сценарию, «Мы из Кронштадта», еще только снимался, да и то по пути его едва не прикрыли, посчитав малоинтересным. Однако бывшего моряка Вишневского в мире искусства уже знали как чрезвычайно кипучего человека. Он всегда готов ввязаться в любую драку, заварить любую кашу, только бы это шло на пользу мировой революции. Многие считали его позером, думали, играет на публику. Но нет – Всеволод Витальевич действовал без всякой рисовки. Просто это был такой правоверный, совершенно искренний человек. Даже находясь в одиночестве, когда его никто не видит, заиграй по радио советский гимн, он встал бы и слушал его стоя. За какое бы дело Вишневский ни брался, он всегда мыслил глобально. Любой материал стремился наполнить максимально возможным количеством оригинальных идей.

В оригинале обращения есть фрагменты, не имеющие отношения к делу, например: «В то время, когда буржуазная наука, охраняемая усиленными караулами, работает в массе по преимуществу над утилитарными, чаще всего военно-потребительскими целями, наука социализма ставит себе величайшие цели. Они ясны: уничтожение всех социальных болезней, продление человеческой жизни, борьба за совершенный тип человека, разрешение загадок жизни».[29]29
  Музей кино. Ф. 46. Оп. 1, № 32/4.


[Закрыть]

Подобные фрагменты Вишневский собственноручно сократил. То ли подсказали, то ли сам понял, что не туда занесло. Правда, материала и без них хватало, шутка ли – 18 страниц на машинке. Не станут же настоящие киношники писать обращение, где уж им, а он взял и написал, и первый же подписал его. А вслед за ним еще 28 человек поставили свои подписи: сплошные зубры, все ведущие мастера. Под обращением нет только фамилии Эйзенштейна. Сергей Михайлович тогда находился в Кисловодске и прислал телеграмму с просьбой поставить его подпись. Но то ли он поздно спохватился, то ли телеграмму не туда пришпилили, только его подписи нет. Зато все остальные киногранды тут как тут: Довженко, Тиссэ, Пудовкин, Ромм, Козинцев и Трауберг, братья Васильевы. И среди прочих читатели увидели фамилию Любови Орловой. Значит, она тоже вышла на звездную орбиту, что заранее приносило будущему фильму с ее участием определенные дивиденды.

Любовь Петровна играла в «Цирке» с большим воодушевлением. Чувствовала, что после этой роли она сделает очередной, причем мощный рывок по пути к известности. Подстегивала мысль о том, что ее увидят сотни тысяч кинозрителей – это вам не жалкая горстка театралов. Вообще театр с его изнурительными репетициями, участием в хоре, эпизодическими ролями был почти забыт. Она вспомнила о нем, лишь когда встретила на студии Владимира Канделаки, своего партнера по концертному танцевальному номеру. Он по-прежнему работал в Музыкальной студии Немировича-Данченко и сейчас в соседнем павильоне снимался в фильме «Поколение победителей», там у него большая роль.

– Если согласишься сыграть в «Цирке» крошечный эпизод, я поговорю с мужем, – предложила Любовь Петровна.

Она имела в виду заключительную сцену, когда люди разных национальностей бережно передают друг другу чернокожего сынишку Марион и поют малышу колыбельную песню.

В том эпизоде Канделаки сыграл грузина. Его партнерами были известные артисты – украинец Павел Герага, Лев Свердлин, изображавший лицо неопределенной среднеазиатской национальности, и евреи Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. Через десять лет, в период борьбы с «безродными космополитами», фрагмент с Михоэлсом и Зускиным был вырезан, однако потом восстановлен.

Сама Орлова считала, что сцена колыбельной для нее оказалась сложнее прочих. Тому много причин. Во-первых, режиссер настаивал, чтобы она пела спящему у нее на руках ребенку. Поскольку малышу было трудно заснуть в шумном ярко освещенном павильоне киностудии, то съемки затянулись на несколько часов.

Во-вторых, композитор придирчиво требовал добиться определенного звучания. Даже отдыхая в Ялте, Дунаевский обдумывал музыку к фильму. «Проверяя колыбельную из „Цирка“, я прихожу еще раз к убеждению полной необходимости низкого звучания голоса, – писал он. – Пусть это и трудно для связок Л. П., но достигает цели целиком и категорически. Конечно, я вовсе не делаю отсюда никакого принципа. Но где нужен интим, теплота, там высокий регистр мешает; он придает нарочитый концертный характер».

В-третьих, сценарий подразумевал у Марион Диксон особый русско-английский акцент, поэтому Любови Петровне пришлось много работать над произношением. Тут ей очень помог Ллойд Паттерсон – отец двухлетнего чернокожего Джима, «сыгравшего» в «Цирке» сынишку главной героини. Недавний эмигрант из США, Паттерсон еще плохо знал русский язык. Любовь Петровна подолгу разговаривала с ним, прислушиваясь к особенности речи. В некоторых сценах, например, когда Марион напевает «Широка страна моя родная», Ллойд Паттерсон стоял рядом с режиссером и оператором, подсказывая Орловой, как следует произносить с «правильным» акцентом то или иное слово.

В шестидесятых годах прошлого века возник жанр так называемых фильмов-катастроф. Специфика этого жанра предполагает, что, несмотря на соблюдение техники безопасности и усиленные меры предосторожности, рискуют не только профессиональные каскадеры, но и артисты. Да и другие участники творческой группы, как это произошло со вторым оператором Борисом Петровым. Во время подготовки съемки эпизода с проходом львов по огражденному металлическими прутьями коридору он зазевался, стоя спиной слишком близко к сетке, и лев, дотянувшись мощной лапой до оператора, разодрал ему руку от плеча до локтя.

Для актеров сценарий «Цирка» не предусматривал больших опасностей, однако ни одна съемка не проходит без досадных случайностей. Так и здесь. Во время съемок пролога, когда Марион с ребенком убегает от расистов, Любовь Петровна споткнулась и до крови разбила колени. Благо, обошлось без перелома. В сентябре же она получила травму с более ощутимыми последствиями, став жертвой не только случайности, но и объективных обстоятельств.

Дело в том, что Александров на зависть другим режиссерам выторговал в управлении хорошие условия – «Цирку» выделили дорогую импортную кинопленку. У этой медали имелась оборотная сторона – чтобы не допустить перерасхода дефицитного материала, съемки велись под контролем специального человека из ОГПУ. Приходилось сто раз подумать, прежде чем снимать лишний дубль, иначе потом неприятностей не оберешься. Поэтому все эпизоды старательно репетировались. Любовь Петровна тоже старалась не подвести мужа под монастырь. Помимо всего прочего, у артистки здесь была большая физическая нагрузка. Поэтому ей приходилось тренироваться на турнике, жонглировать, отрабатывать акробатические трюки, разучивать танцы.

Именно с танцами связан неприятный казус, произошедший во время съемок. Речь идет об одной из эффектных сценок – перед стартом «в небеса» Марион поет бодренькие куплеты и темпераментно приплясывает. Как это часто случается, артистке, выглядевшей на экране веселой и беззаботной, во время съемки пришлось далеко не сладко. Во-первых, она танцевала на маленькой, диаметром 75 сантиметров, площадочке, венчающей ствол пушки. Это серьезная нагрузка – энергично двигаясь на таком «пятачке», не свалиться с него. Расположен же он был на четырехметровой высоте. Безусловно, внизу были натянуты страховочные сетки, начеку стояли люди, готовые в случае чего моментально броситься на помощь. Однако всего не учтешь, и беда пришла оттуда, откуда не ждали.

Внутри пушечного ствола были установлены софиты, эффектно освещавшие артистку снизу. На репетициях лампы горели вполнакала, и никому в голову не пришло, что, когда их включат на полную мощность, стекло сильно нагреется. Марион-Орловой по ходу действия предстояло не только отбить на нем чечетку, но и сесть, имитируя при этом игру на банджо. Все было успешно отрепетировано. Лишь во время съемки Любовь Петровна почувствовала, что уселась на раскаленную подставку. И вот что значит профессионализм высшей марки – в тонком обтягивающем трико, которое мало чем могло защитить тело от жара, артистка играла перед камерой с таким веселым бесшабашным видом, будто сидит на скамейке в парке, а не поджаривается живьем. Преодолевая боль, она не скомкала, ни на секунду не сократила отрепетированную сцену; чтобы не сорвать дубль, сыграла все до конца. Смотря этот ставший хрестоматийным эпизод «Цирка», зрители восхищаются невероятным темпераментом и обаянием улыбающейся артистки, высоко оценивая ее талант. Однако насколько выше они бы его оценили, если бы знали, что при исполнении этого лихого дивертисмента Орлова испытывала боль и в результате получила сильный ожог. В книге «Светлый путь» Марк Кушниров приводит пикантную подробность – выздоровев, Любовь Петровна подтрунивала сама над собой, говоря, что после ожога «два дня в туалете орлом сидела».

Премьера фильма прошла с большой помпой. Как по заказу, она состоялась в день личного праздника Орловой и Александрова, очередную годовщину их знакомства – 23 мая 1936 года в Зеленом театре ЦПКиО имени Горького. Театр открылся четыре года назад, здесь часто организовывались театрализованные представления, даже проходили спектакли Большого театра, однако премьер кинофильмов раньше не было. Их целесообразность вызывала сомнения: слишком большие размеры этого зала под открытым небом могли плохо отразиться на качестве изображения и звука. Б. 3. Шумяцкий тоже был против этой рискованной затеи: ведь отечественная промышленность не имеет техники для подобного кинопроката. Однако режиссер нашел понимание у руководства парка и прежде всего у ее директора Бетти Глан. Благодаря энтузиазму «парковых» была куплена зарубежная техника, сооружен экран площадью 170 квадратных метров, установлены дополнительные места, и в конце концов состоялась премьера, на которой присутствовали 20 тысяч зрителей. Билеты были раскуплены в один день. В парке и на подступах к нему дежурила конная милиция.

Все возвратилось «на круги своя». Когда-то здесь, на территории ЦПКиО, частично снимались начальные кадры «Цирка» – пролог, в котором перепуганная Марион с ребенком на руках убегала от разъяренных расистов. Именно тут были построены декорации американского шапито. И вот теперь панорама парка появилась на экране высотой с трехэтажный дом.

Теплая безветренная погода, звездное небо, окружавшие необычный кинозал вековые деревья – все способствовало успеху премьеры. Зрители сопереживали персонажам, несколько раз действие сопровождалось аплодисментами, а ближе к концу фильма зрители встали и аплодировали в такт песне «Широка страна моя родная», а на сцене, словно сошедшие с экрана, появились исполнители основных ролей. Но далеко не все – в частности, к большому разочарованию зрителей и особенно зрительниц, не было Сергея Столярова. Виной всему инцидент, о котором собравшаяся на премьеру публика не знала.

Дело в том, что Александров постарался наводнить город рекламой, и везде подчеркивалась главенствующая роль Орловой. Изображение фигуры Марион Диксон было установлено недалеко от их дома, на колокольне Страстного монастыря, одном из самых высоких сооружений в районе; сейчас на этом месте находится кинотеатр «Пушкинский». На расклеенных по городу афишах крупным планом – лицо Марион, а другие персонажи, словно горох, рассыпаны внизу. Фамилии заслуженных артистов РСФСР Л. Орловой и Н. Курихина набраны более крупным шрифтом, чем остальные. Со всем этим можно как-то смириться. Но когда артисты увидели, что на огромной афише у входа в парк указаны только фамилии Орловой и Столярова, П. Массальский (Кнейшиц) и А. Комиссаров (Скамейкин) возмутились. Сказали: «Раз мы не указаны, нам здесь делать нечего». И удалились. Принципиальный Столяров, в знак солидарности со своими мхатовскими товарищами, тоже ушел. Рассерженный Александров постарался сделать так, чтобы Сергея Дмитриевича долго не снимали на главной студии страны – «Мосфильме».

Вообще у четы Орловой и Александрова близкие отношения с партнерами по фильмам как-то не складывались. Заканчивались съемки, и все расставались как чужие люди. Ни друг к другу в гости, ни на премьеры, ни на спектакли. В лучшем случае обменивались поздравительными открытками или телеграммами. Этого Любовь Петровна по доброте душевной делать не забывала, в архивах сохранилось много ее поздравлений, в основном с юбилеями. Что же касается длительных отношений, то они поддерживались разве что с Джемсом Паттерсоном – малюткой, сыгравшим в «Цирке» сынишку Марион.

Как и все другие артисты, игравшие в «Цирке», маленький Джемс быстро получил всесоюзную известность – только за первый месяц проката в Москве и Ленинграде картину посмотрели пять миллионов человек! Количество зрителей день ото дня увеличивалось, фильм уже добрался «до самых до окраин». Редкая газета не публиковала рецензию о новом фильме, причем писали о нем не только профессиональные критики – нередко помещались отзывы зрителей. Обычно зрительские отклики, как и сегодня, записывались журналистами и ими же редактировались. Если в крупных газетах к подобным процедурам относились серьезно, то в скромных районных газетах больших требований к материалам не предъявляли, на погрешности стиля закрывали глаза. Как записывали, так и публиковали. Поэтому именно в таких газетах сегодня можно услышать искренние и простодушные слова рядовых зрителей. Вот, например, подборка «Зрители о фильме», опубликованная в газете «Борисоглебская правда», выходившей в Воронежской области:

«Я эту картину буду смотреть еще 2 или 3 раза, чтобы запомнить мелодию музыки».

«Хотя я и видел эту картину, но обязательно еще раз пойду посмотреть ее с женой и сыном. Эту картину должны видеть все трудящиеся».

«Любовь Орлова в роли Марион Диксон показывает высокое мастерство советского артиста и правдивого показа типа».

«"Цирк" – потрясающий фильм, – делал вывод обозреватель газеты „Алданский рабочий“ (17 сентября 1936 года). – Он показывает, каким уважением пользуется у нас женщина-мать. И какой ничтожной ее считают за рубежом. У нас великая дружба народов. Там – вражда и ненависть».

Но, пожалуй, самая недвусмысленная оценка случайно получилась у сотрудников газеты «Ударник», выходившей в городе Котельнич Кировской области. В положительной рецензии там попалась фраза:

«Сама обстановка советского цирка вскоре заставляет Диксон понять нашу социалистическую родину».