Текст книги "Церковное искусство. Изучение и преподавание"

Предваряя дальнейшее развитие темы, приходится отметить, что диалог по поводу церковного искусства в истории чаще всего происходил в виде спора, причем этот спор велся иногда в буквальном смысле не на жизнь, а на смерть. Глубоко и точно подоплеку иконоборческого спора увидел С. С. Аверинцев: со стороны иконоборцев она была в том, чтобы утвердить власть императора как живой иконы – единственного «образа» присутствия Христа на земле[79]79
  Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 125.


[Закрыть]. Но иконопочитатели победили, и потому что на их стороне была правда гонимых против гонителей, и потому что они соотнесли проблемы искусства непосредственно с проблемами христологии, с вочеловечением Христа. Иконоборцы же в своей полемике в основном стояли на позициях античного и иудейского богословия, утверждая отрицание всякого образа как недостоверного (ил. 11).

Иконопочитатели победили (не только на VII Вселенском соборе, но и в целом в церковной истории) еще и потому, что смогли признать относительно справедливую часть аргументов противника, – правда, не в теории, а на практике. Что это значит? На иконе того или иного святого или даже Христа изображаются конкретные человеческие черты: это не «схема» лица, не дематериализованная плоть, а плоть преображенная. Но с другой стороны, эта плоть одухотворена так, как в жизни обыденной, земной, бывает лишь на миг, который даже не вполне принадлежит земному времени. Это было достигнуто за счет последовательного отхода от форм «низкого эллинского искусства» (так оно было названо из-за попыток сохранить сходство изображений с умершими людьми в постановлении иконоборческого собора 754 г.[80]80
  Приводится в постановлениях VII Вселенского собора. См.: Болотов В. В. Лекции по истории Древней Церкви: В 4 т. М.: Спасо-Преображенский Валаамский монастырь, 1994. Т. 4. С. 526.


[Закрыть]). Человеческий образ в античной живописи и пластике на самом деле не имел цели воспевать человеческую плоть (там были свои условные приемы, свое «преображение» телесности). Но нельзя не видеть, что простое подражание произведениям античного искусства в христианской живописи и пластике было бы действительно уступкой, если не грубому плотскому началу, то иному духу, несовместимому с христианством.

Слова св. Иоанна Дамаскина «образ есть откровение и показание скрытого»[81]81
  Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против отвергающих святые иконы // История эстетики. Т. 1. С. 336.


[Закрыть] тоже имеют античные корни. Но акцент в них делается на том, что образ святого, тем более – Самого Спасителя, все-таки показует, т. е. являет скрытое. Не намекает на него, а именно «показует», не претендуя при этом на идентичность с ним. В этом пункте, а вероятно и в некоторых других, был возможен диалог с иконоборцами, если бы они не перевели богословскую и церковно-практическую проблему в политическую, идеологическую и не начали открытых гонений на инакомыслящих (к сожалению, тем же согрешали и победившие иконопочитатели).

В истории древней Руси ожесточенные споры об иконе, которые возникли через 800 лет после византийского иконоборчества, велись на неизмеримо более низком богословском уровне. Это показало так называемое «дело дьяка Висковатого», крупного российского государственного чиновника середины XVI в. Дьяк Иван Висковатый, человек весьма образованный, пытался указать на несообразности в новых иконах, перегруженных догматическими сюжетами.

Назвать эти иконы духовным откровением вряд ли возможно. Лики в них почти не видны, основное место занимают многофигурные сюжеты, сложные композиции, расположенные вплотную (ил. 10). Рассматривать такие образы полезно и интересно, они по-своему даже вдохновляют, но о молитве здесь говорить трудно. Такие иконы писались для других – познавательных или, наоборот, медитативных целей.

Дьяку Висковатому на его вопрошания митрополит Макарий ответил императивом: «Говоришь де и мудрствуешь о святых иконах не гораздо. <…> Не велено вам о Божестве и о Божиих делех испытовати. <…> Знал бы ты свои дела, которые на тебе положены, не разроняй списков»[82]82
  Цит. по: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 253.


[Закрыть]. Но при этом профессионально возразить Висковатому и детально проанализировать сюжеты, доказать свою правоту, а не декларировать то, что это не западное, а действительно православное церковное искусство, или пусть даже западное, но по сути православное, не смог никто, в том числе и сам впоследствии канонизированный митрополит Макарий.

От этого спора, который подробно описан Л. А. Успенским[83]83
  Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 253–262.


[Закрыть], перейдем в XVII в. и рассмотрим частный случай – полемику известного иконописца Иосифа Владимирова с неким сербским дьяконом Иоанном Плешковичем. Владимиров – сторонник новых икон, светлых, ярких, более объемных, их тогда называли «живоподобными» (ил. 12). Иоанн Плешкович – сторонник древней традиции, он любит темные строгие лики. Дух диалога можно оценить уже по тому, что в пылу полемики Владимиров называет своего оппонента, в частности, «блекотливым козлищем». Форма диалога при этом сводится к противопоставлению друг другу двух монологов[84]84
  См.: История эстетики. Т. 1. С. 443–453.


[Закрыть]. В ряде текстов XVII в. авторы (особенно протопоп Аввакум) тоже не стеснялись в выражениях, по современным меркам непечатных[85]85
  См., например: Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения / Ред., вступ. ст. и коммент. Н. К. Гудзия. [М.]: Academia, 1934. С. 233.


[Закрыть]. Понятно, что плодотворности диалогу такой подход не прибавил.

Но и в начале XX в. можно найти некоторые подобия вышесказанному. В текстах об иконописи выдающего православного философа и богослова свящ. Павла Флоренского, например в статье «Обратная перспектива», он спорит со своими оппонентами примерно в том же ключе, что и Иосиф Владимиров с Плешковичем. Отличие лишь в одном: о. Павел выступает, условно говоря, на стороне Плешковича против Владимирова, т. е. за древнюю иконопись против новой, «живоподобной». Основу последней он видит в эпохе Ренессанса, в гуманизме, который, по его мнению, – явление глубоко антихристианское. Вот цитата, которая тоже не требует комментариев с точки зрения диалогичности (точнее, ее отсутствия): «Первые тончайшие испарения натурализма, гуманизма и реформации поднимаются от невинной “овечки Божией” – Франциска Ассизского, канонизированного, ради иммунизации, по той простой причине, что вовремя не спохватились его сжечь»[86]86
  Флоренский Павел, свящ. Обратная перспектива. С. 140.


[Закрыть]. К концу жизни о. Павел Флоренский несколько снизил накал обличений возрожденческой культуры. Он отнес споры с ней к «последним спорам» и писал, что те, кто придут после, просто скажут ей роковое «не надо…»[87]87
  Флоренский Павел, свящ. Итоги // Вестник РСХД. 1974. № 1 (111). С. 62.


[Закрыть]. Тем не менее стремления к диалогу не видно и здесь.

В начале XX в. церковное искусство было открыто заново. Реставрировались древние иконы, о них заговорили, и многие оценили иконопись выше, чем светскую живопись. Даже знаменитый французский художник-постимпрессионист Анри Матисс восторгался иконой. В интервью после посещения собрания икон Третьяковской галереи он сказал: «Здесь первоисточник художественных исканий. <…> Русские и не подозревают, какими художественными сокровищами они владеют. <. > Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства… чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше»[88]88
  Матисс А. Сборник статей о творчестве / Под ред. А. Владимирского. М.: Изд-во иностранной литературы, 1958. С. 98, 99.


[Закрыть]. Казалось бы, наступило время обращения к духовным ценностям, появилась возможность внутреннего диалога с иконными изображениями. Но этого и здесь не получилось.

Приведу фрагмент стихотворения И. А. Бунина, написанного в 1916 г., под названием «Архистратиг»:

 
Архистратиг средневековый,
Написанный века тому назад
На церковке одноголовой,
Был тонконог, весь в стали и крылат.
<…>
Кто знал его? Но вот, совсем недавно
Открыт и он. По прихоти тщеславной
Столичных мод – в журнале дорогом
Изображен на диво. И о нем
Теперь толкуют мистики, эстеты,
Богоискатели, девицы и поэты.[89]89
  Цит. по: Катаев В. Трава забвения // Его же. Собр. соч.: В 9 т. М.: Художественная литература, 1972. Т. 9. С. 286. Окончание стихотворения было вначале запрещено цензурой, затем исключено самим И. А. Буниным из более поздних изданий.


[Закрыть]
 

Смысл этих горько-ироничных строк понятен. Диалог не мог состояться уже потому, что не возникло серьезного вопрошания, желания обсудить проблему, услышать друг друга в открытости к возможному ответу. «Гласом вопиющего в пустыне» остались и изданные в 1915–1917 гг. лекции об иконописи князя Е. Н. Трубецкого[90]90
  Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе.


[Закрыть].

Теперь обратимся к началу 1990-х гг. Ушла в прошлое советская эпоха, в которой серьезный разговор о церковном искусстве в печати был невозможен, а о древнерусских и византийских иконах писали либо в патриотическом ключе («наше национальное наследие»), либо искали в них в качестве главного достижения отдельные элементы реализма. Возник ли тогда широкий диалог о проблемах церковного искусства? Нет.

С 1988 г. стало возможным писать новые иконы на законном основании (раньше иконописание было уголовным преступлением, квалифицировалось по статье 162 Уголовного Кодекса РСФСР 1960 г. как «Занятие запрещенными видами индивидуальной трудовой деятельности» и каралось большим штрафом или тюрьмой, в особых случаях – с конфискацией имущества) и обсуждать их открыто. Сначала казалось, все кто хочет, будут говорить об иконописи друг с другом, глубже осознавать старые и находить новые решения. Было создано общество «Изограф» (т. е. «иконописец»), состоявшее из иконописцев и искусствоведов. Предполагалось, что в первую очередь диалог начнется именно между ними. Но он не состоялся. С одной стороны, из-за позиции искусствоведов, которые, видя первые опыты новых иконописцев, констатировали: «Это не искусство». С другой стороны, из-за иконописцев, которые заняли исключительно прагматическую позицию: «Главное, чтобы отменили налоги, и можно было бы покупать материалы подешевле». Учиться и даже просто общаться не захотел почти никто, и общество «Изограф» вскоре умерло.

Приходится с печалью констатировать, что в современном церковном искусстве, за исключением единичных интересных произведений, царят официоз и мертвечина. Бывают мастерски выполненные изображения, но выразительность, отличающая древнюю икону, ее одухотворенность и одновременно удивительная теплота, ощутимое дыхание вечной жизни, в большинстве случаев утрачены. Процветают эстетизм и индивидуализм, т. е. то, в чем обычно обвиняют светских художников, и из-за чего знаменитый иконописец архимандрит Зинон в начале 1990-х гг. призывал всех начинающих иконописцев «убить в себе художника»[91]91
  Зинон (Теодор), архим. Беседы иконописца. Псков: Библиополис, 2003. С. 36.


[Закрыть]. Но именно индивидуальные попытки постичь дух иконы показывают, что художник в современных иконописцах лишь сделал вид, что умер. На самом деле он вошел в иконописца со всеми своими страстями, и тот продолжает, мучая себя, стилизуясь под древность, и в творчестве, и в духовной жизни, существовать как художник-индивидуалист, который все знает и ни с кем вступать в серьезный диалог не намерен.

Некоторым утешением является то, что элементы диалога в этой области появляются. Например, в 1996 г. состоялась конференция по современному иконописанию и преподаванию церковного искусства, которую организовал СвятоТихоновский богословский институт. На ней звучали самые разные мнения. Не было поиска врагов, обструкций неугодным, была общая заинтересованность в разрешении накопившихся проблем. Даже когда выступали люди, известные своими крайне консервативными взглядами, они говорили в общем ключе. Например, что одним обличением «живоподобного» искусства ничего добиться нельзя, что при «вялом художественном мышлении никакого Образа у иконописца не получится, и никакое копирование даже самых высоких образцов ему ничего не откроет»[92]92
  Артемьев А. В. Стенопись православных храмов. С. 146.


[Закрыть]. Однако после 1996 г. подобных конференций не проводилось. Существуют ежегодные Рождественские чтения, и в них – секция «Церковное искусство», на которой этот диалог в течение ряда лет продолжался. Контекст дискуссии был слишком широк, на серьезное обсуждение докладов часто не хватало времени и сил. Тем не менее открытость к проблемам современного храмостроительства и иконописания была ощутима. В последние годы, в связи с заменой руководства и, как следствие, состава этой секции, диалог выродился в полемику по второстепенным вопросам.

Подведем итоги.

Представляется, во-первых, что диалог как одну из основ содержания произведений церковного искусства нужно глубоко ощутить всем тем, кто им занимается. Для этого требуется изучение этих произведений – внимательное, последовательное, с анализом личных впечатлений, изучением суждений специалистов, серьезной литературы, понимая, что нельзя адекватно оценить особенности церковного искусства без получения серьезного богословского и светского образования.

Во-вторых, нужно учиться вступать в духовный диалог с храмовыми изображениями. Разумеется, не со всяким изображением он возможен в полноте, хотя любое церковное изображение – икона, фреска, книжная миниатюра и т. д. – нам что-то открывает. Но первый шаг должны делать мы сами. Нужно выделять лучшее из того, что есть в нашем церковном наследии, пусть на сегодняшний день лучшее почти всегда находится в музеях. Не имеет смысла обвинять за это музеи, которые сохраняют церковно-художественное наследие несравнимо надежнее церковнослужителей, не нужно ревниво требовать свое назад – оно наше и в музеях. Но его надо уметь увидеть. Надо подойти к такому изображению спокойно, не на бегу, не с заранее запасенным пафосом, не с ожиданием немедленного внутреннего очищения, – нужно просто постоять и посмотреть. И мы увидим, кто и как нас приглашает к диалогу.

Наконец, в-третьих, не обязательно вопреки существующей уже не одну сотню лет тенденции спорить и ссориться по поводу «правильности» церковного искусства, хотя бы потому, что исторически такой подход ни к чему хорошему не привел. Что церковное искусство не только возможно, но и нужно, определил еще VII Вселенский собор, не закрепив, однако, статус единственно истинной ни за какой конкретной его формой[93]93
  Текст Ороса VII Вселенского собора об иконопочитании см.: Успенский Л. А. Богословие… С. 102–103. См. также: Бусева-Давыдова И. Л. О свободе средневекового искусства: художник и иконографическая традиция // Церковное искусство, его восприятие и преподавание: Материалы Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов (Москва, 11–12 мая 2006 г.). С. 152–172.


[Закрыть]. Поэтому о деталях вполне можно вести диалог без агрессии и конфликтов. Для этого придется научиться квалифицированно, на общепризнанном научном и богословском уровне опровергать то, что мы считаем неверным, терпеть мнения, которые не будут соответствовать нашим собственным представлениям о церковном искусстве, и корректировать в своих мнениях все то, что с очевидностью потребует такой коррекции.

Список иллюстраций

1. Пабло Пикассо. Женщина с поднятыми руками (Дора Маар). 1936 г. Музей Пикассо в Малаге.

2. Андрей Рублев. Апостолы. Фреска «Шествие праведных в рай». Успенский собор Владимира. 1408 г.

3. «Троица». Андрей Рублев. Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея.

4. Порталы собора Парижской Богоматери (Нотр Дам де Пари). Начало XIII в.

5. Средний портал собора Парижской Богоматери.

6. Деисис Благовещенского собора Московского Кремля. Начало XV в.

7. Св. Иоанн Предтеча. Первая треть XV в. Из Николо-Пешношского монастыря. Музей им. Андрея Рублева. Москва.

8. Спас Нерукотворный, конец XII – начало XIII в. Из Новгорода. Государственная Третьяковская галерея.

9. Христос Пантократор. Андрей Рублев, «Звенигородский чин». Начало XV в., Государственная Третьяковская галерея.

10. «Четырехчастная» икона. Середина XVI в. Благовещенский собор Московского Кремля.

11. «Иконоборцы». Миниатюра Хлудовской Псалтири. IX в. Государственный Исторический музей. Москва.

12. «Спас Нерукотворный». Симон Ушаков. 1673 г. Государственная Третьяковская галерея.

13. Церковь Николы на Болвановке, конец XVII – начало XVIII в. Москва.

14. Верхоспасский собор Московского Кремля. Вторая половина XVII в.

15. Фреска «Жатва» (4 Цар 18–21). 1680 г. Церковь Илии Пророка в Ярославле.

16. Фрески церкви Спаса на Сенях. 1675 г. Ростов Великий.

17. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495–1498 гг. Монастырь Санта Мария делле Грацие. Милан.

18. Тайная вечеря. Гравюра лицевой Библии Пискатора. 1674 г.

19. Тайная вечеря из иконостаса Никольской церкви с. Царево Ивантеевского благочиния Московской области.

20. Иконостас Никольской церкви с. Царево. 1812 г. («Тайная вечеря» над царскими вратами).

21. Собор Святого Петра. 1506–1626 гг. Рим. Ватикан.

22. Церковь Воскресения Христова в Екатерининском дворце. 1756 г. Царское Село.

23. Храм Христа Спасителя. 1839–1883 гг. Москва.

24. Иконостас Благовещенского придела Богоявленского (Елоховского) собора. XVIII в. Москва.

25. Иконостас Троицкого собора Свято-Данилова монастыря. Первая треть XIX в.

26. Крест с «полумесяцем». Конец XII в. Дмитровский собор Владимира.

27. Иконостас Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. XVI–XVIII вв.

28. Симон Ушаков. «Богоматерь Владимирская – «Насаждение древа государства Российского». 1668 г. Государственная Третьяковская галерея.

29. Оклад иконы «Богоматерь Иверская». Иверский монастырь. Афон.

30. Оклад иконы «Троица» Андрея Рублева. XVI–XVIII вв.

ГЛАВА II
Коллизия церковного и светского в науке об искусстве XVIII–XX веков

Западная Европа

Внимание к отдельно взятому эстетическому феномену, обращенному к индивидуальности, впервые проявилось в обществе в эпоху Ренессанса. Произведения средневекового церковного искусства стали восприниматься деятелями культуры Западной Европы конца XV в. отстраненно, как «древности», что постепенно сделало возможным исследование и оценку их художественных достоинств[94]94
  Беляев Л. А. Христианские древности: Введение в сравнительное изучение: Учебное пособие для вузов. М.: Институт «Открытое общество», 1998. С. 72.


[Закрыть].

В течение XVI, XVII и первой половины XVIII вв. постепенно формировался подход к изучению искусства, сочетающий в себе средневековые традиции и веяния Нового времени. Так, великий педагог Ян Амос Коменский (1592–1670) в описанном им мысленном пансофическом «храме Премудрости» отводил искусству, которое называл «божественным», почетное место – средний двор храма, поскольку видел в нем обращение от пассивного восприятия к творчеству[95]95
  Коменский Я. А. Сочинения. М.: Наука, 1997. С. 174, 419–420.


[Закрыть]. Последователь Я. А. Коменского Иоганн Генрих Песталоцци (1746–1827) также относил постижение искусства к духовной сфере, эстетическое воспитание он полагал необходимым для развития высших чувств[96]96
  Идеи эстетического воспитания: Антология: В 2-х т. М.: Искусство, 1973. Т. 2. С. 228.


[Закрыть].

Но просветители стремились не просто обучать человека искусству или готовить его к восприятию искусства, их задачей было приобщение человека к культуре, устранение раскола личности и общества, воспитание личности[97]97
  Идеи эстетического воспитания. С. 26.


[Закрыть]. Искусство из разряда священного ремесла переходило в форму созерцания высших истин. Но само это созерцание теперь понималось во многом рационально. Поэтому изучение искусства потребовало целостной и последовательной теоретической и практической системы.

Первым теоретиком искусства был философ XVIII в. И. И. Винкельман (1717–1768). Он исследовал искусство как единое целостное явление в процессе всех стадий его развития – от зарождения до упадка. «История искусств, – писал он в 1764 г., – должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников, и все это по возможности подтвердить памятниками древности, сохранившимися до нашего времени»[98]98
  Винкельман И. И. История искусства древности. Л.: Изогиз, 1933. С. 3.


[Закрыть]. Винкельман впервые обратил внимание на изучение древнего искусства как на возможность расширения представлений об искусстве вообще и приближения к правильным суждениям о нем.

Область изучения искусства после Винкельмана стала быстро расширяться, в нее было включено средневековое церковное искусство. Так, в одном из первых размышлений молодого И. В. Гете – «О немецком зодчестве» (он говорил о нем на примере Страсбургского собора), – была фактически реабилитирована отвергавшаяся эпохой Возрождения готика[99]99
  История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков. М.: Искусство, 1964. С. 535.


[Закрыть]. Подобные мысли высказывал и В. Вакенродер, писавший, что «Творцу всего… готический собор… столь же приятен, как и храм греков»[100]100
  История эстетики. Т. 3: Эстетические учения Западной Европы и США (1789–1871). М.: Искусство, 1967. С. 269.


[Закрыть].

Процесс развития наук об искусстве стимулировал И. Кант (1724–1804). Его последователи – представители романтизма братья Ф. и А. Шлегели, В. Тик, Ф. Новалис, Ф. Шиллер, – обогатили философию искусства анализом художественных произведений, творческого процесса и т. д. Наука об искусстве из критики отдельных его видов превратилась у них в философию искусства. Предполагалось, что в эпоху, раздробившую былую целостность восприятия и характеризующуюся распадением единого некогда искусства на разные виды искусств, задача восстановления этой целостности может быть решена через приобщение к искусству более высокому[101]101
  Идеи эстетического воспитания. С. 265.


[Закрыть]. Ф. Шлегель в русле этого направления обосновал принцип создания истории искусства. Цель познания искусства, писал он: «.понять намерения мастера, постичь природу произведения, уяснить происхождение школы и весь ход развития», а форма – восходить «от поколения к поколению, от ступени к ступени все далее, вглубь древности, вплоть до первоначальных истоков». Им был сделан и вывод, принципиально важный для нашей темы: «Искусство покоится на знании, и наука об искусстве – это его история»[102]102
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 370.


[Закрыть].

Существенным было не только соединение всех произведений искусства в единый исторический ряд, но и акцентирование их духовного назначения. И то и другое последовательно проявилось в эстетических системах Ф. Шеллинга (1775–1854) и Г. Гегеля (1770–1831). Шеллинг считал, что искусство содержит в своих произведениях тождество природы и свободы. В явлении этого тождества Шеллинг видел конечную цель философии и, как Гете, – цель искусства[103]103
  История эстетики. Т. 3. С. 153.


[Закрыть]. Взгляды Ф. Шеллинга на развитие искусства оказали влияние на сложение гегелевской концепции истории искусства. Связь эстетики Гегеля с историей искусства подтверждают слова самого философа, приведенные его издателем Г. Г. Гото: «Я поставил себе высшей научной целью рассматривать эстетику лишь в теснейшей внутренней связи с историей искусства, чтобы таким образом оправдать и подтвердить общие эстетические принципы историческим развитием искусства»[104]104
  Гегель Г. Ф. В. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. XVI.


[Закрыть].

Идея развития искусства в историческом аспекте от древности к современности по действию Абсолютного Духа становится у Гегеля главной, всеохватывающей. Все известные в его время виды и формы художественной деятельности, все эпохи и стили становятся ступенями единого движения – от частного к целому, от несовершенства к идеалу[105]105
  Там же. C. 14.


[Закрыть]. Необходимость последовательного изложения науки об искусстве Гегель обосновывает рефлективным отношением его современности к культуре, которое уже не просто делает возможным оценку художественного произведения, как это было в эпоху Ренессанса, но требует такой оценки. «Наука (здесь и далее в цитатах курсив автора. – Прим. ред.) об искусстве, – писал он, – является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение»[106]106
  Там же. С. 17.


[Закрыть]. Вместе с тем высшей задачей художественного творчества Гегель считает его единство с религией и философией, когда оно «является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[107]107
  Там же. С. 13.


[Закрыть].

Во второй половине XIX столетия наука об искусстве под влиянием гегелевской философии постепенно находила себе место среди других наук. Однако происходило это в основном не путем философских созерцаний, а через описание конкретных фактов, их анализ и систематизацию. Например, труды Я. Буркхардта включали в себя попытку обоснования истории искусства именно как науки об искусстве со своей методологией. Появился культурно-исторический метод И. Тэна; Р. Циммерман и К. Фидлер обратили особое внимание на художественные формы произведений искусства, вплоть до утверждения, что содержание произведения искусства находится именно в форме. А. Ригль пытался обосновать положение о том, что решающий источник развития искусства заключается во внутреннем духовном стремлении («художественной воле»)[108]108
  Методологические проблемы современного искусствознания / Отв. ред. А. Я. Зись. М.: Наука, 1986. С. 105, 106, 110, 112.


[Закрыть].

Идеи А. Ригля нашли свое продолжение в трудах Г. Вельфлина (1864–1945), классика искусствознания, окончательно утвердившего искусствознание «как объективное исследование художественного предмета, как самостоятельную и самоценную научную дисциплину»[109]109
  Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994. С. VIII.


[Закрыть]. Г. Вельфлин предложил рассматривать развитие стиля в пяти парах понятий:

1. От линейного к живописному («обесценивание линии»).

2. От плоскостного к глубинному (не улучшение изображения пространственной глубины, а полное овладение перспективным сокращением и впечатлением пространства).

3. От замкнутой к открытой форме (принципиальное смягчение тектонической строгости).

4. От множественности к единству (через гармонию свободных частей, или отнесением элементов к одному мотиву, или подчинение второстепенных элементов безусловно руководящему).

5. От абсолютной к относительной ясности предметной сферы (композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью, что, по мнению Вельфлина, «знаменует собой не прогресс и не упадок, но другое отношение к миру»)[110]110
  Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. С. 23–26.


[Закрыть].

Эти положения в отношении к художественной форме Вельфлин не полагал всеобъемлющими (он относил их только к искусству Ренессанса и барокко). Но тем не менее стало очевидным, что интерес к глубинным проблемам искусства в его связи с человеческим бытием, развитием человека, соответствующим, по Гегелю, саморазвитию Абсолютного Духа [111]111
  Гегель Г. Ф. В. Эстетика. Т. 1. С. 14.


[Закрыть], сменился интересом исключительно к проблемам развития художественной формы. Сам Вельфлин стремился к дальнейшему продвижению по этому пути. Он мечтал о такой истории искусств, «которая не только повествовала бы об отдельных художниках, но в систематической последовательности показывала бы как из линейного стиля возник живописный, из тектонического – атектоничный и т. д…»[112]112
  Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. С. IX.


[Закрыть]. Это означало, что сюжет, литературный источник, его интерпретация в подходе Вельфлина вообще перестали иметь принципиальное значение: он оценивал не столько содержание образа, сколько его выразительность, актуальность не для глубин сознания, а для зрительного восприятия.

Развитие европейского искусствознания основывалось на философской теории Гегеля. Однако несмотря на педагогическое по форме ее изложение (Гегель, по его собственному признанию, был, прежде всего, школьным учителем)[113]113
  Гегель Г. Ф. В. Эстетика. Т. 1. С. XI.


[Закрыть], системы преподавания истории искусства в первой половине ХIХ в. в школах и университетах Западной Европы не возникло. Лишь в 1848 г. немецкий учитель Бернгард Старк предложил изучать искусство в классических гимназиях. Преподавание истории искусства он относил вместе с рисованием и эстетическим наглядным обучением к непосредственному изучению искусств (в отличие от косвенного изучения искусства, которое имеет место при обучении другим предметам) [114]114
  Бейер В. История искусств в общеобразовательной школе // Экскурсионный вестник. 1915. № 10. С. 146.


[Закрыть]. Но опоры на определенную систему в его преподавании не было. Картина изменилась только к концу XIX в. Например, в Коллеж де Франс историю искусства начали изучать с 1878 г., когда там была создана кафедра эстетики и истории искусства[115]115
  Рехт Р. Предмет истории искусства // Верить и видеть: Искусство соборов XII–XV веков. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 313. (Исследование культуры).


[Закрыть].

Прежде чем рассматривать появление и развитие образовательной системы в области светской истории искусства, рассмотрим эту систему по отношению к церковному искусству, где она появилась раньше.