Текст книги "Введение во храм. Очерки по церковному искусству"

И вот мы, наконец, внутри храма. Войдя в него, почти любой человек ощущает легкое головокружение (илл. 6).

Еще бы! Ферапонтовские росписи – наиболее полный и наиболее сохранный фресковый ансамбль средневековой Руси, никогда не поновлявшийся. Поэтому он не нуждался в капитальной реставрации, только в очистке от внешних загрязнений.

Этот ансамбль потрясает. Обилием голубого цвета, заполняющего пространство, обилием легких гибких фигур, тем, как они расположены. Плоскостей в интерьере относительно немного, в основном, это криволинейные поверхности: купол, арки, своды. Поэтому непривычно видеть сюжет или фигуру изогнутыми, повторяющими форму архитектуры. Плоскости стен разбиты окнами, которые тоже, в некотором смысле, оказываются элементами изображения, по крайней мере, они отделяют один сюжет от другого. Под сводами храма, над его боковыми дверьми, изнутри сделаны специальные углубления – люнеты (здесь их больше, чем в других, более древних храмах), в них тоже есть изображения. Всюду – фигуры святых, то помещенных в круглые медальоны, то стоящих в полный рост на опорных столпах. Внизу по периметру стен и столпов – фреской же изображенные «полотенца» с орнаментами.

Есть ли некий «ключ», позволяющий хоть как-то понять сначала внешнюю, а потом и внутреннюю логику этой росписи? Да, есть. Это византийская, сложившаяся к IX веку система внутреннего декора храма. В соответствии с ней храм разделялся на три пространственных зоны. По вертикали: на купол, своды, стены. По горизонтали: на алтарь, собственно храм и на противоположную от алтаря стену, в которой находится основной вход в храм. Попробуем вначале сориентироваться в ферапонтовской росписи, руководствуясь этой общеканонической системой. Начнем сверху.

Купол. В нем всегда помещалось изображение Христа «Пантократора», то есть Вседержителя, с благословляющим жестом правой руки (также это жест речи, слова, произносимого вслух), и Евангелием в левой (илл. 7).

Ниже, над окнами барабана или между ними, располагались фигуры ангелов, апостолов – учеников Христа и пророков – их предшественников. Завершалась верхняя часть росписи изображениями четырех евангелистов – Матфея, Марка, Луки и Иоанна, записывающих слова Христа. Они всегда находились в треугольных «парусах», то есть расширенной верхней части столпов, поддерживающих купол. Это символизировало передачу записанных слов тем, кто находится внизу, в храме.

Второй ярус – своды. На них располагались «праздники», то есть евангельские события, выделенные богослужебным календарем как особо важные и поэтому праздничные, имеющие отдельные богослужебные дни. Их двенадцать.

И, наконец, третий ярус – стены и опорные столпы. На них в Византии помещали отдельные фигуры святых, поясные или в рост.

Вся система легко воспринималась как единое целое: Христос говорил с людьми, стоявшими в храме, прямо, затем – через события Своей жизни, раскрытые в иконном изображении ясно и недвусмысленно, и наконец – через своих апостолов и святых, исполнивших Его волю и ставших подобными Ему. Все находившиеся в храме оказывались, по этой логике, «четвертым ярусом» этой системы.

Дионисий, безусловно, сохранил ее. Он лишь подчеркнул, усилил звучание каждого яруса в контексте приближения столь актуального для его времени «конца мира». И сделал это мастерски.

В храме – сонмы ангелов и святых: апостолов, мучеников, епископов, священников, монахов, ветхозаветных праведников. В сюжетной части собраны не только 12 главных событий Евангелия, но и события менее значительные. Здесь есть даже притчи – назидательные рассказы Христа, приобретшие значение исторического факта. Все Евангелие буквально ожило и стало доступно взгляду.

7. Христос Пантократор в куполе

Кроме этого, напомним, существовало и горизонтальное прочтение росписи. Восточная, алтарная часть храма тоже была своего рода куполом, то есть высшей, в духовном смысле, точкой храма. С одной стороны, благодаря полукруглым, сходным с куполом, формам алтарных апсид. С другой – из-за особого значения алтаря как места совершения таинств. Поэтому в алтаре находились важнейшие по значению изображения Богородицы, святого Иоанна Крестителя, святого Николая и других святых епископов, совершавших, таким образом, богослужение вместе с земными священниками – служителями этого храма. Правда, росписи алтаря были скрыты иконостасом, в эпоху Дионисия уже четырехъярусным. Но изображения наиболее известных и почитаемых святых епископов – Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста – повторены на стенах храма. Причем это не просто их отдельные фигуры, а новые сюжеты: епископы, подобно евангелистам, записывают на свитках свое учение, которое затем символически в виде потоков воды буквально растекается вокруг них (илл. 8).

К горизонтальному прочтению росписи относилось и еще одно нововведение Дионисия. Он изобразил в виде отдельных сюжетов излюбленное молитвенное песнопение Византии и Древней Руси – акафист Богородицы (буквально – пение, исполняемое стоя). В нем Богоматерь представала живым исполнением многих древних пророчеств. А еще – победительницей «немощных и бедных вещественных начал» мира сего (Гал 4:9). Акафист состоял из отдельных песнопений – 12 икосов и 13 кондаков, – в которых прославлялась Богоматерь.

Каждое (!) из этих песнопений Дионисием было проиллюстрировано. Сам акафист изображался в православных храмах за пределами Руси еще в XIII–XIV веках, но к нам эта традиция впервые пришла в росписях Дионисия. Впечатление от изображенного во фресках акафиста усиливалось тем, что его можно было прочитать, обходя стены и столпы храма по периметру. При этом сцены из акафиста располагались группами. Первая – в подкупольном пространстве, вторая – в юго-западной и северо-западной части храма. Последняя начиналась на южной стене и шла сначала с востока на запад, к выходу из храма, и завершалась на северной стене.

8. Учение свт. Василия Великого

Вводное песнопение (1-й кондак), прославляющее Богоматерь как непобедимую военачальницу, помощницу в победе над врагом, исполнявшееся во время чтения акафиста несколько раз, изображено отдельно от всех остальных. Во время богослужения в субботу пятой недели Великого поста, когда акафист Богоматери включается в уставную службу и читается полностью, священники, после прочтения икосов и кондаков, изображенных в определенной части собора, как предполагается, каждый раз обходили с каждением весь храм, воспевая первый кондак:

 
Необорной воеводе песнь победную,
как спасенный от напасти речь хвалебную
воссылает тебе град твой, Богородице!
Но имеющая власть непобедимую,
отврати от нас все беды, чтоб свободно нам
воспевать тебе: «Радуйся, Невеста неневестная!»
 

Завершается горизонтальная линия прочтения росписей композицией «Страшный Суд», расположенной на западной стене храма. Собственно, эта композиция по-своему дублировала основную идею системы росписей, расположенных по вертикали. Ведь в ней Христос изображался пришедшим в силе и славе, а значит, являющим Себя миру как Страшный Судия. На западной стене Его явление конкретизировалось. В него добавлялись апостолы, судящие мир вместе с Христом; праведники, восходящие в рай; грешники, низвергаемые в ад, и т. д. Обычно образ Страшного Суда занимал всю западную стену храма, завершая, таким образом, и вертикальное, и горизонтальное прочтение росписей.

В соборе Богородицы Ферапонтова монастыря «Страшный Суд» занимает лишь верхнюю часть стены (к огромному сожалению, образ Христа-Судии полностью уничтожен из-за попытки пробить здесь в более позднее время дополнительное окно) (илл. 9-10).

Нижняя же часть стены, с заходом на боковые стены, была отведена Дионисием под новые для этого места сюжеты. Мы видим во многом похожие друг на друга сцены, в которых представлены стоящие или сидящие епископы с императором (иногда – императором и императрицей) в центре. Таких сюжетов семь. Это Вселенские соборы – собрания всех епископов церкви, созванные императором для решения значимых для всей церкви проблем (илл. 11).

Почти всегда это были проблемы, связанные с попытками исказить вероучение – ересями. На них «соборно», то есть всеми участниками вместе, давался ответ, который становился наиболее емкой и полной формулировкой учения церкви – догматом.

Изображение семи Вселенских соборов в росписи Дионисия означало «торжество Православия», то есть победу церкви над лжеучениями. Более того, соседство с композицией «Страшный Суд» ставило Вселенские соборы в особое положение: они непосредственно предшествовали этому Суду, и значит – завершали круг основных событий земной истории.

Как же все-таки увидеть росписи в целом? Возможно ли это? Существовала ли единая «программа» росписи? Кто ее составил? Есть ли связь между отдельными сюжетами внутри «вертикали» и «горизонтали» храма? Каково отношение этой росписи к предшествующей традиции (а это – эпоха Андрея Рублева) и к последующему ее развитию? Попытаемся ответить на эти и другие вопросы далее.

9. Западная стена. Страшный суд

10. Северная стена. Апостолы на Страшном суде

11. Седьмой Вселенский собор

Итак, войдя в храм, мы остановились в изумлении, подобно легендарным послам князя Владимира, переступившим порог Святой Софии Константинопольской.

«Не знаем, где были, – на небе или на земле! Знаем только, что здесь Бог с людьми пребывает,» —

так передает их слова наша знаменитая, самая древняя летопись, «Повесть временных лет». Не забудем, что храм Святой Софии внутри был украшен только декоративными, а не сюжетными мозаиками. Исключение – четыре шестикрылых херувима в местах соединения основания купола со стенами, и очень маленький (относительно размеров собора), к тому же, более поздний образ сидящей на троне Богоматери с Младенцем Христом в алтарной апсиде.

Но это не значит, что ощущение близости Бога в Святой Софии вызывала только архитектура. Отсутствие изображений на стенах восполнялось, и с избытком, невероятно красочным и сложным по действию богослужением. Достаточно вспомнить, что клир этого храма уже в VI столетии насчитывал 60 священников и 100 диаконов, а число прислуживающих было более 300.

Эти цифры помогут нам перейти к интерьеру собора в Ферапонтовом монастыре. Ведь в нем, даже когда не было богослужения, всегда «присутствовали» несколько сот фигур: Христос, Богоматерь и множество святых, а также просто участников евангельских сцен и событий церковной истории, написанных фресками. Цель исполнителей росписи – Дионисия и его сыновей – была той же, что у строителей и «благоукрасителей» Святой Софии. Нужно было показать, что здесь «Бог с людьми пребывает».

Таково ли впечатление впервые пришедшего сюда человека ХХ-го, а затем – XXI столетия? Поток жаждущих взглянуть на это чудо хлынул в Ферапонтово после первой публикации фресок в 1911 году. Но то были люди, для которых библейские сюжеты, да и вообще храмовый интерьер, не казались чем-то необычным. А что они для нашего современника? Некоторые, отчаявшись разобраться в этом многофигурном небесно-голубом пространстве, призывают воспринимать росписи Дионисия просто как музыку. Да, это и музыка. Но кто сказал, что «услышать» ее проще, чем осмысленно увидеть? Парадокс в том, что лучше всего не выбирать что-то одно, а воспринимать то и другое сразу. Попытаемся так и сделать.

Автору этих строк однажды, в середине 90-х годов, нужно было показать фрески Дионисия довольно большой, около 80 человек, группе паломников. Проблема была в том, что завести в собор, по условиям сохранности фресок, можно было одновременно не более 15 человек, и на каждую такую группу давалось не более 10–15 минут. Рассказывать вначале об исходной византийской схеме росписи, потом переходить к системе фресок Рождественского собора, да еще и пытаться последовательно ее описать, в таких условиях было невозможно. Пришлось прибегнуть к выделению главных визуальных ориентиров.

Что видел человек, вошедший, например, в главный храм домонгольской Руси – Софию Киевскую? Смысловым и художественным центром храмового интерьера был поясной образ Христа в куполе. Но этот образ вначале находился вне доступности для глаза. Вошедший видел, прежде всего, Богоматерь в алтарной апсиде. Она изображена в полный рост, с величественно поднятыми в молитвенном жесте руками.

А в ферапонтовском соборе?

Богоматерь тоже будет увидена вошедшим сразу – над алтарем (илл. 12).

Но здесь, в отличие от киевской мозаики, она лишь чуть приподнимает руки, а с них свисает в обе стороны длинное розоватое покрывало. Кроме того, Богоматерь здесь не одна: вокруг нее – сонмы предстоящих святых, ниже – народ, молящий об избавлении от врагов, окруживших город. Многие, наверное, узнали композицию «Покров Богородицы». А кто-то, может быть, вспомнил воинские скульптурные мемориалы, посвященные Отечественной войне, где центром часто бывает строгая женская фигура с длинной цветочной лентой на слегка вытянутых вперед руках – это, конечно, сознательное заимствование отсюда, от «Покрова».

Но главное – неожиданное место расположения сюжета. Никогда (!) ранее «Покров» не писали над алтарной аркой. Тем самым он – образ защиты, заступничества, небесного покровительства – получил центральное положение в храме, стал смысловой доминантой росписи. Кроме того, это своеобразное «Явление Богоматери народу», акцентирующее тему милости, внутренне связано с написанным прямо напротив него, на западной стене, «Страшным судом». Но при этом оно становится антиподом суда! Как будто здесь проиллюстрированы строки из Послания апостола Иакова:

Милость торжествует над судом (Иак 2:13).

Впрочем, образ Страшного суда здесь ясно «говорит» о том, что этот суд – не начало мучений, а наоборот – избавление от них. Достаточно взглянуть на легкие, чуть вытянутые фигуры судей-апостолов (напомню – центральный образ Христа на троне был утрачен во время ремонта храма в XVIII веке). Они написаны здесь Дионисием теми же, что и во всем храме, нежно-голубыми, светло-зелеными, прозрачно-розовыми красками…

12. Покров Богородицы. Роспись восточной люнеты (над алтарем)

13. Богоматерь с Младенцем на престоле

Сходство образа Богоматери из композиции «Покров» с традиционным алтарным изображением Богородицы велико. Но ее фигура здесь, во-первых, по размеру меньше, чем в древних храмах. А во-вторых, взгляд от нее сам собой переходит не вверх, в купол, а ниже, в углубление алтаря. Здесь она изображена еще раз: сидящей на престоле с Младенцем, как царица. Перед ней смиренно склоняются стоящие слева и справа два ангела (илл. 13).

Фигура Богоматери в алтаре и над ним, повторяясь, становится еще значительнее. Итак, легко видимой глазу точкой отсчета в системе росписей становится именно ее образ, легкий и величественный одновременно.

Вторым ориентиром при осмотре собора становятся два значительных по размеру и содержанию богородичных сюжета. Первый – иллюстрация песнопения «О Тебе радуется» (люнета северной стены) (илл. 14). В нем Богоматерь прославляется всем творением, ангелами и людьми, а сама она уподобляется храму и райскому саду. Второй называется «Собором Пресвятой Богородицы», о нем мы сейчас поговорим подробнее.

14. «О Тебе радуется…»

15. Собор Богородицы. Роспись южной люнеты

Сюжет, как и предыдущий, соответствует песнопению, которое он иллюстрирует. Это стихира, написанная святым Космой Маюмским в VIII веке. С тех пор она каждый год поется в православных храмах на утрене в день Рождества Христова, по старому стилю – 25 декабря, по новому – 7 января. Вот ее текст:

Что принесём Тебе, Христе, / ибо Ты ради нас явился на земле как Человек? / Каждое Твое творение благодарение Тебе приносит: / ангелы – пение, небеса – звезду, / волхвы – дары, пастухи – удивление, / земля – пещеру, пустыня – ясли, / мы же – Матерь Деву. // Бывший прежде веков, Боже, помилуй нас!

В самом деле, какой подарок может принести Христу в день Его рождения обычный человек? Ангелы воспевают Его неземными песнопениями. Небо зажигает перед Ним, как лампаду, звезду Рождества. Языческие мудрецы, ориентируясь на нее, находят новорожденного Младенца и приносят ему в дар золото, ладан и благовонную мирру. Пастухи в благоговейном трепете склоняются перед Ним. По преданию, все это происходило в пещере. Но и пещера – тоже подарок, поднесенный Христу самой землей. Ясли, куда Он был положен (название известного детского учреждения – отсюда) – подарок от «пустыни», места, где нет людей. А что же остальные люди? Ведь они, в отличие от пастухов и волхвов, не пришли и не принесли ничего. Как кажется, они просто не заметили Рождества… Однако стихира открывает и то, что невидимо: именно люди приносят Христу как самый главный дар лучшее, что у них есть, – Матерь-Деву.

На следующий день после Рождества по церковному календарю празднуется Собор Богородицы, то есть собрание в ее честь, поздравление ее с рождением Младенца. Теперь уже ей приносятся дары. Один из них – фреска под названием «Собор Пресвятой Богородицы», на которой изображается все то, о чем поется в стихире (илл. 15).

В центре симметричной, построенной по принципу треугольника композиции – сидящая на своем ложе Богоматерь с Младенцем. Нежно-фиолетовое ложе изображено вертикально, оно оказывается подобным сфере, символизирующей славу Богоматери. Но здесь есть и сама эта «слава» – в виде охватывающего ложе большого темно-голубого круга. Его цвет соответствует цвету небес в верхней части композиции. Интересно, что небеса здесь «закругляются» в соответствии с формой арки (еще одно свидетельство исключительного духовного и художественного чутья великого иконописца – он включал живопись в архитектуру, а не боролся с ней).

Младенец Христос – центр сюжета. Его белая рубашка кажется источником света, который легкими бликами вспыхивает затем на окружающих горках, одеждах людей и ангелов. Более всего свет концентрируется на белых развернутых листах в руках двух святых, стоящих ближе всех к Богоматери и Младенцу. Слева, в белой головной повязке, святой Иоанн Дамаскин, выдающийся церковный поэт, автор многих песнопений в честь Богоматери. А справа – святой Косма Маюмский, автор этого, только что описанного нами, песнопения. Вспомните фрески портала собора и коленопреклоненные фигуры двух святых, написанные непосредственно на арке входа – это опять они. Текста на листах нет – Дионисий подразумевает его «звучащим» в написанном им сюжете. Таинственная белизна свитков даже намекает на большее, чем в несколько строк, их содержание.

Так хочется назвать длинный, едва ли не в первый раз вошедший в русскую храмовую роспись ряд сюжетов, буквально опоясывающих храм. Они тоже посвящены Богородице (илл. 16).

Мы упоминали их как часть общего замысла. В соответствии с планом нашей блиц-экскурсии, выделим в этом ряде главное. Это, конечно, многократно повторяемая фигура Богородицы.

Особенность изображения в том, что сюжеты, иллюстрирующие Акафист Богоматери, часто подобны какому-то одному, хорошо известному иконному образу.

Например, четыре текста (икос 1-й, кондак 2-й, икос 2-й и кондак 3-й), идущие подряд и в Акафисте, и в росписи ферапонтовского храма (первые два – на северо-восточном, вторые – на юго-восточном столпе), соответствуют образу «Благовещения Богородице» (илл. 17).

Стоящий перед ней во всех четырех изображениях в позе молитвенного поклонения архангел Гавриил находится слева. Правда, внимательный взгляд с удивлением отметит, что его плащ-гиматий, наброшенный поверх голубого хитона, каждый раз другого цвета… Не стоит думать, что здесь скрыт какой-то таинственный смысл, или что мастера захотели избежать однообразия. Скорее всего, они просто не учли этой мелкой детали. А исправить фреску, написанную по сырой штукатурке, нельзя, разве только сбить ее и написать заново. Поэтому архангел и остался в разных одеждах.

Но дело, конечно, не в этом, а в том, что образ Богородицы, как мы увидели, окружает вошедшего со всех сторон. Ферапонтовский храм в полном смысле слова ее Царство. Или, точнее, Царство Небесное в росписи Дионисия показано как Царство не только Христа, но и Богоматери.

Теперь стоит перейти к следующему этапу экскурсии и попытаться разом увидеть все 16 сюжетов на храмовых сводах. Это возможно, если знать «ключ» к этой части росписи – евангельским сценам и евангельским же притчам (то есть сочиненным в назидательных целях рассказам). А именно: все они призваны явить «Царство Небесное, пришедшее в силе» (Мк 9:1).

В тексте Евангелия эти слова относятся только к одному событию – Преображению Христа на горе, когда Его лицо и даже одежды вдруг засияли неземным светом, повергнув трех ближайших учеников, видевших это, в состояние трепета и восторга одновременно. В Ферапонтово этой горой становятся… своды храма. Они даже больше ее, потому что на них свет Преображения касается всех событий, происходивших когда-то в Палестине и окрестных землях. Везде – нежные, чистые, почти прозрачные цвета на основе так называемых холодных тонов или светлой охры. Встречаются вкрапления вишневого или фиолетового, но их немного, и почти всегда это одежды Христа или Богоматери. Везде легкие, почти бесплотные, а значит, преображенные человеческие фигуры. Можно заметить, что Христос почти во всех сценах представлен прямо и неподвижно. Движение показано лишь через жест Его правой руки и небольшое склонение головы.

И, наконец, главное: все сюжеты (неважно, событие это или притча) осмыслены как одинаково реальный духовный факт. Причем почти от каждого сюжета идут ассоциативные смысловые нити к другому. Например, «Пир в доме Симона прокаженного» на северном своде напоминает по композиции расположенный недалеко «Пир в доме Симона фарисея» и написанные на южном своде «Брак в Кане Галилейской» и притчу о брачном пире (илл. 18), а все четыре сюжета, – «Тайную вечерю» и т. д.

16. Акафист Богородице, кондак 1-й

17. «Видящи святая себе в чистоте…». Кондак 2-й. Роспись юго-восточного столпа собора

18. Притча о брачном пире.

Роспись южного рукава собора

Более того – все сюжеты кажутся в чем-то похожими друг на друга. Все их множество не повествование с занимательными или заставляющими трепетать подробностями. Это единый ровный поток отдельных фигур и сцен, в каждой из которых видна очевидная победа духа над всем временным и преходящим.

В середине ХХ века известный русский религиозный философ H. О. Лосский в книге «Мир как осуществление красоты» описал различные категории христианской эстетики. Эстетическое созерцание, т. е. видение красоты в художественном произведении, он определил как предвосхищение жизни в Царстве Божием. Фрески Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (как и все средневековые фрески и иконы) полностью соответствуют его определению[33]33
  См.: Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. М.: Прогресс-Традиция, 1998. С. 33.


[Закрыть].

Это же переживание хорошо передано в строках, которые написал, хотя и по другому поводу, еще один представитель «Серебряного века» русской культуры, поэт Осип Мандельштам:

 
… где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба,
И колесо вращается легко.[34]34
  Из стихотворения «Черепаха», 1919 год.


[Закрыть]