Текст книги "Художественно-документальная очерковая проза Ф. М. Решетникова. Монография"

Принцип монтажности повествования в рассказе «Кумушка Мирониха»

Рассказ «Кумушка Мирониха» был опубликован в журнале «Искра» в 1865 году. Затем он был включен в прижизненное собрание сочинений писателя в составе цикла «Добрые люди». Рассказ тяготеет к жанру нравоописательного очерка. В «Кумушке Миронихе» почти нет обличительного элемента, как нет и «указующего перста» автора, явно дистанцирующегося от своих героев, элементов гротеска и гиперболизации. Сатира, если она и есть в рассказе, то относится к его смысловой периферии, а не к ядру. Художественная модальность рассказа динамична и подвижна. Если же характеризовать её в статике, то, пожалуй, наиболее точными будут слова – горькая ирония, дополняемая то драматичностью, то сарказмом.

В «Кумушке Миронихе» писатель стремился запечатлеть определенный социально-психологический тип на фоне среды. Авторская задача конкретизируется в подзаголовке произведения – «рассказ из горнозаводской жизни». Очевидно, что характер жизни заглавной героини рассказа позволяет воссоздать уклад «горнозаводской жизни» в целом. Слово «рассказ» можно отнести не только к сфере жанра, но и к форме повествования, связанной с установкой преимущественно на устную речь. Примерно в одно время с Ф. М. Решетниковым Н. С. Лесков пишет очерк «Воительница», который находится в отношениях смысловой переклички с рассказом уральского писателя. В письме А. И. Фаресову Лесков замечает: «Повторяю Вам: написать очерк характерного лица – дело очень трудное и мастеровитое»1616
  Лесков Н. С. Собр. соч. и писем: в 11 тт. Т. 11. М.: ГИХЛ, 1958. С. 550.


[Закрыть]. Решетников пишет очерк «характерного лица» действительно «мастеровито». Мастерство писателя проявляется на всех уровнях, но, может быть, яснее всего – на уровне структуры повествования.

Рассказ распадается на несколько относительно автономных фрагментов. В каждом из них есть своя проблема, соотносимая с проблематикой рассказа в целом, свой предмет изображения, данный в определенном масштабе и ракурсе. Нас интересует, в первую очередь, логика сцепления этих фрагментов в единое целое, а также особенности формы повествования. Объединяющим понятием, характеризующим повествовательную манеру Решетникова, мы считаем «монтажность». Понятие это употребляется, прежде всего, в кинематографе1717
  «Так же, как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение прием монтажа; так же, как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения…». См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М.: Academia, 2000. С. 15.


[Закрыть]. Кинолента сплошь состоит из эпизодов, снятых в разных ракурсах, разных масштабах. Есть «эпизоды-портреты», «эпизоды-диалоги», «эпизоды-события» и т. д. Весь этот разнородный материал соединяется в единое целое с помощью монтажа, который в процессе восприятия фильма зрителем остается незаметным. Монтаж совершенно необходим в произведениях крупных жанров – в романах и повестях. Решетников использовал принцип монтажности в пределах малых жанров: очерка и рассказа.

Писатель любил и умел использовать в своих произведениях рамочные конструкции. Их варианты у писателя достаточно разнообразны. В «Кумушке Миронихе» роль начальной рамки играет «общее мнение», которое дано на фоне бытовой картинки обобщающего характера.

В соответствии с установившимся очерковым каноном автор начинает повествование с локализации пространственно-временных координат: «Май месяц в исходе. Пять часов утра. У фабрик Веретинского казенного горного завода, отстоящего от губернского города Приреченска в трех верстах, зазвонили в колокол, которым давали знать, что пора рабочим идти на работу и пора работавшим ночью отправляться по домам» (2, 221). Очерковый дискурс, помимо прочего, задается в этом фрагменте тем, что за художественными образами легко угадываются житейские реалии. В Приреченске без особого труда угадывается стоящая на Каме Пермь, губернский уральский город второй половины ХIХ века, а за Веретинским казенным горным заводом скрывается, скорее всего, известная Мотовилиха. Принципы номинации основных топосов рассказа, связанных с прототипическими реалиями на основе признака (города на реке) или по внутренней форме (ср. «веретено» – «мотовило»), позволяют определить расстояние между художественным миром произведения и реальной действительностью. Очевидно, что величина дистанции если и не минимальна, то относительно невелика. Тем самым в рамке рассказа намечается статус повествователя, который должен выступать как свидетель и очевидец будущих событий. Закономерно в таком случае ожидать формы повествования от первого лица. Однако писатель прибегает к ней не в начале текста, а лишь в одном из последующих фрагментов. Смысл такого выбора повествовательных форм прояснится позже, он будет связан с особенностями характера и жизни заглавной героини.

В рамке дан эскиз фабричного пейзажа, а также общая характеристика горнозаводцев. Чтобы показать их не порознь, а как бы собрав всех вместе, автор выбирает такое время, когда одни рабочие идут на завод, а другие возвращаются с завода домой. Короткая встреча мотивирует появление речевого «коллективного портрета» горнозаводцев. В их разговоре и всплывает имя героини:

– Здорово, Парамоныч!

– С добрым утрищком!

– Кланяйся нашим.

– Э-э!

– А Мирониху не видал ли кто?

– Куму-то?

– Ну!

– Помират!..

– А штоб ее… В девятый раз помират, чертовка! (2, 221)

Итак, общее мнение выделяет отличительные особенности героини: «кума», «чертовка», которая то и дело «помират», очевидно, мнимой смертью, так как это происходит «в девятый раз». Завершающее диалог чертыханье имеет характер не только бытовой «мимолетности», но и символа. В последней фразе анонимного эпизодического героя намечается мотив обмана. Сильная текстовая позиция, связанная с зачином рассказа и его заголовком, определяет ведущую номинацию героини («Мирониха»), обладающую функцией характерологической. Ср., например, с номинацией героини рассказа Чехова «Барыня», где Елена Егоровна Стрелкова именуется Стрельчихой: «К кому за лесом пойдешь? К Стрельчихе небось?»1818
  Чехов А. П. Полн. собр. соч.: в 18-ти т. М.: Наука, 1983—1988. Т. 1. С. 259


[Закрыть]. В обоих случаях героинь называют в соответствии с народной прозвищной традицией. Автор «Кумушки Миронихи» именует героиню, как и окружающие ее люди, его позиция солидарна с их оценкой, в ценностном плане он занимает положение не над героями, а рядом с ними, в народной гуще.

В начальной рамке рассказа представлен коллективный портрет не только мужчин, работников Веретинского завода, но и женщин: «Женский пол тоже встал: одни доят коров, другие топят печи, третьи в огородах растения поливают, свежий лук щиплют, четвертые кринки, туески, чашки и ложки моют…» (2, 221). Этот фрагмент дан вслед за разговором мужиков о заглавной героине. Таким образом, намечается особое положение Миронихи, которая не вписывается в горнозаводское большинство, а стоит наособицу.

После рамы, в первом фрагменте, повествователь сужает масштаб изображения до одного дома: «У одного четырехоконного дома с разрисованными ставнями стоит красная с белыми пятнами корова и, бодаясь в ворота, мычит. Эта корова с первого раза производит на человека такое впечатление, что он не может скоро оторваться от нее: высокая, здоровая, с большой головой и рогами, торчащими прямо, с большим вымем, она, при всем своем страшном виде, кажется красивой и одной из лучших во всем заводе» (2, 222). Первый «портрет» в рассказе парадоксальным образом связан не с заглавной героиней, а с какой-то коровой. Кажущаяся «странность» повествования раскроется для читателя только со временем: корова принадлежит кумушке Миронихе и является ее «животным двойником». Поэтому не только внешние характеристики животного, но и «внутренние» проецируются на героиню. Корова характеризуется как «разбойник», тогда как ее хозяйка – «чертовка».

Первая главка (для удобства будем так называть текстовые фрагменты, хотя Решетников использовал при делении на части не числа, а пробелы) написана в жанре бытовой сценки. А.П.Чудаков отмечает в произведениях Решетникова «повествовательно-драматический симбиоз». Анализируя «На общественном гулянье в Летнем саду», написанном в жанре «сцен», исследователь замечает, что «первая глава оформлена как прозаическая сцена, а вторая – как цепь драматических эпизодов, впрочем, с подробной повествовательной экспозицией в каждом»1919
  Чудаков А. П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. С. 32.


[Закрыть]. Сказанное справедливо в целом для художественно-очеркового письма Решетникова. В первой главке «Кумушки Миронихи» героиня получает своё настоящее имя – Марфа. Проясняются некоторые детали ее внешности и речи: «женщина лет под сорок», у нее «хриплый голос».

В следующей главке предмет изображения еще более сужен. Теперь читателю уже непосредственно представлена героиня. Возникает третья по счету ее номинация, уже по имени и отчеству. Оказывается, что кумушку зовут Матрена Власовна. Замена имени Марфа синонимическим Матрена внутренне опять же мотивирована близостью автора к народной психологии, к народному общепринятому именованию человека. Разные рассказы и очерки Решетникова не связаны между собой единством героев. И все-таки между ними есть переклички. Так, известно, что у Николы Знаменского, героя одноименного произведения писателя, в городе была «тетка Матрена». И хотя про героя сказано, что живет он в Холодной губернии, а не в Приреченской, возникает соблазн признать тождество номинации героинь знаковым. Два рассказа связываются не только сходством авторской ценностной позиции, но и героями. Таким образом, намечается вектор смысловой системности новеллистики Ф. М. Решетникова.

В каждой из глав для читателя оставлены «загадки». Описывая кумушку, повествователь отказывается от позиции всеведения и занимает позицию внешнего наблюдателя, не способного постичь скрытые мотивы поведения героини. Тем самым повествователь на время уравнивает себя с читателем. Он видит, как Мирониха идет с утра зачем-то в баню: «Выдвинула она одну половицу, пощупала что-то там, вышла оттуда, задвинула доску и пошла во двор. Во дворе она подоила корову и выгнала ее на улицу, перекрестив ее предварительно и сказав: «Ступай с богом!» Столь же необъяснима деталь интерьера дома Миронихи: «Стена против печи, под полатями, чуть не вся исписана мелом какой-то грамотой: идут целые ряды оников, крестиков, палочек и каких-то кривых линий» (2, 223). Объяснение странностей отсрочено. Данный фрагмент, конечно, интригует читателя, который должен вчитываться в текст рассказа, дабы не пропустить объяснение загадочного поведения кумушки.

Второй главный герой очерка – это сожитель Миронихи, Ефим Игнатьич, «человек лет сорока восьми, очень невзрачной наружности». Если Мирониха подтекстно сравнивается с красивой коровой, то этот герой с другим животным. Ожидая шкалика водки для поправки здоровья, он становится похож

на собаку, готовую по первой кличке броситься к хозяину. Его кожа на лбу то сморщивалась, то лоснилась, отчего стриженные гладко волоса то поднимались, то садились на своё место, уши растопыривались. В нем проявлялась то боязнь, то покорность, выражаемая тем, что он, высовывая из-под печки голову, держал руки назади, щипля пальцами свой халат. В это время можно было, наверное, сказать, что он думает: «А надую же я тебя, чертова кукла».

– Ну, што ты стоишь, как корова?

Ефим съежился, потом выпрямился (2,224).

Здесь повествователь в очередной раз меняет «оптику», определяющую характер его видения. Он обретает способность увидеть и объяснить внутренний мир героя, а также прочесть его тайные мысли. Есть в приведенном фрагменте и элемент игры с читателем, обуславливающий легкую иронию автора. Мирониха сравнивает Ефима с коровой, не видя того, что перед ней «собака», которая, как окажется впоследствии, «пронюхает» ее тайну.

Если в предыдущей главке героиня описывалась через взаимодействие с соседями, то здесь – через взаимодействие с Ефимом. Между ними гораздо более короткая дистанция, чем между соседями. Сокращается дистанция и между читателем и героиней. Намеченный конфликт между Миронихой и Работкиным подкрепляется репликой одной из женщин: «Гляди, сбежит. Всё оберёт» (2, 227).

В следующем фрагменте доминирует прямое авторское слово. Это уже не столько повествователь, то приближающийся по своей функции к рассказчику, то удаляющийся от него в сторону формы безличного повествования, сколько именно автор, вернее, образ автора. Он дает самую общую – а главное, прямую – характеристику героини: «Матрена Власовна Мирониха – тип горнозаводских женщин, которые не только не уступают мужчинам, но даже превосходят их. Они не боятся мороза, сильных ветров, дождей, грозы, а их только беспокоит пьянство, лень мужей, безденежье, которое часто происходит не от них, а от божеского послабления, как они сами выражаются» (2, 227). Показателен переход автора от оценки индивидуальности героини к обобщенной характеристике определенного женского типа с помощью местоимения «они».

Если местоимение «они» предполагает ракурс видения героя (типа) автором извне, с позиции вненаходимости, то переход к форме «вы» предполагает перемещение его в одну плоскость со своими героями, означает сокращение между ними дистанции. Кроме того, используя форму повествования от второго лица, автор как бы объединяет себя и с читателем: «Поглядите вы из окна или просто пройдитесь в хорошую погоду по заводским улицам, вы увидите…» (2, 227). Здесь через особенности повествования заключается как бы негласный договор, конвенция об единстве взгляда и позиции автора и читателя. От формы второго лица автор далее переходит к перволичной форме и прямо от себя дает характеристику героини: «Все это я говорю к тому, чтобы не писать много истории о Миронихе. Она была мастерская дочь. С двенадцати лет она стала ходить в город продавать молоко и скоро научилась добывать деньги…» (2, 227). То есть автор облекается в фигуру свидетеля и очевидца, знающего свою героиню едва ли не с детских лет. Итак, на достаточно коротком повествовательном отрезке мы почти зримо, как в кино, видим сокращение дистанции между зрителем и автором: от «они» к «вы» и далее к «я».

В данной главке дается объяснение того, почему Мирониху зовут «кумушкой»: «В заводе она всем известна за продувную бабу, и все ее зовут не иначе как кумушкой, – не потому чтобы она ребят принимала, а потому, что она всем готова услужить и угодить» (2, 229). Доминирующей временной формой этой части является прошедшее время, передаваемое глаголами несовершенного вида («надувала», «носила», «хлопотала», «улаживала» и т.д.). С их помощью передается действие неоднократно случавшееся, регулярное, повторяемое. Это обобщенная картина всей прошедшей жизни Миронихи, включая историю ее кратковременного замужества.

Монтажный стык соединяет обобщенную характеристику героини и историю ее сожителя, Ефима Игнатьича Работкина, жившего с Миронихой десять лет. Это совсем другой тип. Переходом к главе о Работкине становится концовка предыдущей главы, в которой сообщается о том, что Мирониха «часто улаживала браки по любви и получала за это небольшие подарки» (2, 230). Таким образом, указывается еще на один социально-ролевой статус героини. Она – сваха. Замужество свахи – один из известных сюжетов русской литературы, потенциально содержащий множество хитроумных перипетий. Правда, у Решетникова этот сюжет остается на периферии повествования.

История жизни Ефима Игнатьича обычна и даже заурядна: служба в разных местах на мелких должностях, безденежье, поиск родных, случайная встреча с Миронихой, которая из жалости приютила его у себя. «Мирониха с первой же недели заметила, что ее жилец человек смирный, услужливый: дров принесет, в печку их складет и даже пол выметет, только табак курит, ну, да кто ныне не курит» (2, 230). В приведенном фрагменте один субъект речи (безличный повествователь), но два субъекта сознания. Оценка кумушкой своего жильца завершается раскавыченной прямой речью героини – «ну, да кто ныне не курит». Одновременно эти слова являются неявным свидетельством внутреннего родства автора со своей героиней.

Решетников, решая проблему «человек и среда», «человек и обстоятельства», обычно показывает силу и непреодолимость влияния среды и обстоятельств. В этом одно из проявлений его внутреннего диалога и родства с натуральной школой2020
  Подробнее см.: Проскурина Ю. М. Диалог с натуральной школой в прозе 1860-х годов. Монографический очерк. Серия «Филологический лекторий» / Урал. гос. пед. ун-т, Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО. – Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2004.


[Закрыть]. Однако Решетников связан не только с гоголевским направлением, но отчасти и с пушкинским, так как задача изображения «характерного лица» неизбежно требовала от него, используя дихотомию Николая Страхова, мастерства не только реалиста-фотографа, но и реалиста-психолога. Обстоятельства жизни как бы обволакивают героев и незаметно определяют течение их повседневной действительности:

И стал жить Работкин у Миронихи, превознося ее, и сам не замечал, как мало-помалу подчинялся ее команде. Она стала больше и больше заставлять его помогать ей в хозяйстве <…> и наконец забрала его совсем в руки (2, 230).

В главке, посвященной Работкину, намечается основная интрига рассказа. Про Мирониху сказано, что «порой на нее находил какой-то страх, и она боялась, чтобы Работкин не украл у нее деньги, которые хранились в бане, под полом: и она притворялась больною и выздоравливала на другой день после соборования» (2, 231). Это высказывание соотносится с репликой из зачина рассказа, когда один из фабричных рабочих говорит о том, что Мирониха «в девятый раз помират». Так создается композиционное кольцо произведения и одновременно задается переход от широкого круга прошедшего времени, намеченного повествователем, к узкому кругу событий настоящего времени, передаваемых в жанре сцен, где доминирует прямая речь персонажей. Говоря о симбиозе очеркового и художественного начал в рассказе, следует отметить, что эпизоды, где преобладает аспект прошедшего времени и обобщающие характеристики героев, связаны по преимуществу с очерковым дискурсом, там же, где ведущее место занимает аспект настоящего времени, диалоги героев, выступающих уже самостоятельно на «просцениум», связаны с художественным дискурсом.

Центральное событие следующей главки – пропажа всех накопленных Миронихой денег и попытка ее вернуть их. Начинается все с последнего девятого «выздоровления» кумушки. Героиня приходит в квартиру советника Толстобрюхова, чтобы за взятку достать хорошее место для Работкина. Советник Толстобрюхов – это сатирический тип, вариация Решетникова на тему гоголевского «значительного лица». Типаж создается с помощью фамилии и условного ранга героя: известно, что были статский советник, действительный тайный советник, но просто «советника» в табели о рангах не было. В результате хлопот Миронихи Работкин получает должность «помощника». Условность ее в том, что слово «помощник» не имеет необходимого смыслового уточнения – помощник кого? Получив должность «помощника», Работкин сватается к Матрене Власовне, но получает отказ. Гражданский муж Миронихи уходит от нее, его место тут же готов занять другой: «Согласился Работкин жениться на Марье Степановой и через два дня переехал на квартиру в город, а в этот день, вечером, у нее сидел гость, один молодой чиновник, Семен Семенович Кольчиков, который часто приходил в гости к Работкину» (2, 233). История Кольчикова дублирует финал истории Работкина. Собираясь дать в долг молодому чиновнику сто рублей, Мирониха идет в свой тайник, но там ничего нет.

Предпоследняя главка рассказа, как и предыдущая, тоже сценочна. Мирониха приходит в присутственное место, где служит Работкин, в надежде вернуть свои деньги, которые она копила тридцать лет. Но, естественно, попытка оказывается безрезультатной.

Завершает рассказ вторая рамочная часть, играющая роль эпилога. Со времени основных событий проходит полгода: «Мирониха много изменилась: похудела, пожелтело лицо, сделалась раздражительною. Она по-прежнему работает, по-прежнему копит деньги, кладя их в чулок <…> Но хозяйство ее начинает подламливаться…» (2, 235). Констатация факта слома жизни, невозможности возвратиться на прежние рельсы контрастирует с положением Работкина, который «получил чин и женился на дочери какого-то отставного чиновника».

Так с помощью двух типов Решетников представляет не только определенную социальную сферу, но и важный период российской истории – эпоху первоначального накопления капитала, локализованную в среде горнозаводской жизни.

«Хоровой рассказчик» и герой («Внучкин»)

Повествованию Ф. М. Решетникова свойственны текучесть и пластичность, создающие, как ни покажется парадоксальным, двойной эффект: изощренности и вместе с тем особой наивности и простоты. Если искать параллели к текстам уральского писателя в смежных видах искусства, то, быть может, уместно будет вновь прибегнуть к сравнению с иконой, которую отличает тот же симбиоз простоты и изыска.

Одним из возможных решений проблемы нарратива в прозе писателя может стать определение типа того, кто ведет повествование, в котором оксюморно сочетаются противоположные начала: личное и безличное, выявленность и размытость.

Вольф Шмид в «Нарратологии» замечает, что из-за неоднозначного употребления понятий «повествователь» и «рассказчик», а также следуя традициям западноевропейского литературоведения, он предпочитает пользоваться «чисто техническим термином „нарратор“, индифферентным по отношению к оппозициям „объективность“ – „субъективность“, „нейтральность“ – „маркированность“»2121
  Шмид В. Нарратология. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 68.


[Закрыть]. Однако термин «нарратор» тоже оказывается несамодостаточным, и исследователь вынужден прибегать к конкретизации его. В итоге в «Словаре и указателе нарратологических терминов» для термина «нарратор» приводится 26 уточняющих определений: антропоморфный, безличный, вездесущий, вненаходимый, внутринаходимый и т. 2222
  Там же. С. 289.


[Закрыть]п. Очевидно, что у терминов «нарратор», с одной стороны, и «рассказчик», «повествователь» – с другой, есть свои эвристические потенции и есть «мертвые» зоны, содержание которых нельзя раскрыть с их помощью. Мы будем оперировать устоявшимися в отечественной филологической науке терминами «рассказчик» и «повествователь», имея в виду, что, в отличие «от стилистически нейтрального „повествователя“, „рассказчик“ характеризуется некоторым специфическим, маркированным языковым обликом»2323
  Там же. С. 68.


[Закрыть].

Представляется, что в отношении некоторых произведений Ф. М. Решетникова продуктивно введение дефиниции «хоровой рассказчик», кажущейся терминологическим оксюмороном. В прозе писателя важную роль играет «общее мнение» (common opinion). Его выражает «хор», народная масса. Даже в тех случаях, когда рассказчик в наибольшей степени индивидуализирован и выявлен (как, например, в «Николе Знаменском»), он свидетельствует не только от своего имени, но и от имени определенной среды. Это является следствием того, что творчество Ф. М. Решетникова концептуально связано с традициями «натуральной школы», с ее идеями и художественными стратегиями. Хоровой рассказчик, в отличие от обычного, выступающего в роли «солиста», может действовать двояко: то сливаться с хором, то, «солируя», выступать из него, вести повествование от своего имени. Неким аналогом хорового рассказчика является одна из разновидностей нарратора, о которой пишет В. Шмид. В «Братьях Карамазовых» он замечает «колеблющейся образ нарратора», степень выявленности которого на протяжении повествования неоднородна; он «то отчетливо ощущается, то полностью забывается»2424
  Там же. С. 69.


[Закрыть].

«Солист» (то есть собственно рассказчик) и хоровой рассказчик отличаются мерой своей индивидуализации: у первого она намного выше, чем у второго. Рассказчик обычно характеризуется с точки зрения своего социального, профессионального статуса, а также положения во времени и пространстве, отношения к героям и т. д. Хоровой рассказчик всего этого, как правило, лишен. Его функциональность проявляется по-другому. В нужных случаях он выступает из хора, а потом вновь сливается с ним.

Возникает и проблема разграничения рассказчика в сказе от хорового рассказчика. Различия выражаются в мере изобразительности, объектности речи рассказчика: в сказе она выше, чем в случае с хоровым рассказчиком, который вообще почти слит с безличным повествованием, едва выступает из него. По-своему об этом пишет В. Б. Королева: «Рассказчик часто не выражен субъектно. Повествование у Решетникова становится многосубъектным, а текст передает незримое присутствие рассказчика в среде описываемых персонажей»2525
  Королева В. Б. Документальное письмо Ф. М. Решетникова. С. 325.


[Закрыть].

Следует особо отметить связь хорового рассказчика у Ф. М. Решетникова с проблемой героя. Появление такого типа рассказчика должно рассматриваться как следствие интереса писателя к человеку из народа. Решетников «прописывает» то, что для других авторов было всего лишь фоном, массовкой, нерасчленимым целым. Писатель как бы выбирает из народного «хора» то или иное лицо и раскрывает его как индивидуальность, как неповторимую личность и вместе с тем как социальный тип. Один рассказ – один тип. Недаром в функции заглавия во многих произведениях писателя выступают имена собственные, задающие читательские ожидания «литературного портрета» того или иного типа: «Макся», «Яшка», «Никола Знаменский», «Кумушка Мирониха», «Тетушка Опарина». В совокупности созданные в этих рассказах образы складываются в коллективный портрет народа. Особенность этого коллективного портрета в том, что он передает особый региональный менталитет – уральский. Хоровой рассказчик, раскрывающий почти равного себе во всех отношениях другого человека из «хора», соприроден этому хору, является частью его и вместе с тем выше его, обладает способностью понимания его сути, чаяний и устремлений. Можно сказать и так, что любой человек из хора для Решетникова потенциально может выступать в двойной роли: он может быть объектом для хорового рассказчика, а может и сам стать таким же рассказчиком.

И еще один важный ракурс видения хорового рассказчика связан с фольклорной традицией, важной для понимания творчества уральского писателя. В фольклоре «я» зачастую является эквивалентом «мы». Фоновые знания «я» тождественны тем, что у всех, у многих, слушающих меня. Поэтому граница между «я» и «мы» становится относительной и условной.

Мы рассмотрим динамику нарративной структуры и взаимоотношений хорового рассказчика и заглавного героя на материале рассказ «Внучкин».

Рассказ впервые был опубликован в 1866 году в журнале «Искра». Предыстория Внучкина отчасти «списана» Решетниковым с себя самого. Прямое отношение к биографическому автору имеет ряд фактов из жизни героя: смерть матери и горько запивший с горя отец, сиротство и приемные родители, в роли которых оказались родной дядя и тетка. Обрисовав начало жизни Внучкина, многое определившее в его характере и судьбе, рассказчик говорит о будущем своего героя, которое сливается с длящимся настоящим: «О нежном обращении с ребенком говорить нечего; о том, чтобы он всегда был сыт, тоже нельзя похвастаться, – и как бы он ни воспитывался – нам нет дела, только Василий Сидорович остался цел и жив до сих пор» (3, 297).

Зачин рассказа в интонационном плане строится в зоне сознания рассказчика, с использованием разговорных конструкций. По формальным же показателям зачин близок к форме безличного повествования. Перволичная форма как бы невзначай и незаметно вкраплена в объективный рассказ о герое: она маркируется с помощью слова «нам», производного от «мы». Показательна ценностная позиция хорового рассказчика: он вроде бы и устраняется от оценки будущих событий и самого героя («нам нет дела») и вместе с тем, противореча сам себе, берется за подробный рассказ о них. Самое же важное заключается в том, что хоровой рассказчик говорит не от своего лица, а от лица некоего множества, от имени людей.

На протяжении всего рассказа нет формально-грамматических признаков повествования от первого лица. Однако в последней фразе рассказа неожиданно вновь возникает отсылка к этой форме: «Внучкин продал третий пароход с баржами довольно выгодно, записался в купцы второй гильдии и поехал на золотые прииски, говоря всем, что он поехал на родину доживать свои дни. На этом я останавливаю рассказ до другого раза» (3, 313).

Итак, рассказчик заявлен лишь в самом начале (нам/мы) и в конце произведения (я) как некий рассчитанный на узнавание читателем элемент, как рудимент перволичного повествования. Казалось бы, ничто не мешало автору снять всего лишь два местоимения, чтобы достигнуть «чистоты» повествования. Однако Ф. М. Решетников этого не сделал, думается, в силу ряда причин. Во-первых, зачин и концовка рассказа создают привычную и столь любимую автором «Внучкина» повествовательную рамку. Во-вторых, создается и закрепляется важная для физиологического очерка установка на правдоподобие. В-третьих, финальное «я» поневоле заставляет читателя обратиться к зачину рассказа и заканчивающей его формуле «Василий Сидорович остался цел и жив до сих пор» (3, 297). Иначе говоря, использование хорового рассказчика позволяет автору создать подобие кольцевой композиции. При вторичном прочтении зачина, когда читателю известно содержание рассказа, он воспринимает слова «цел и жив до сих пор» уже не как прогноз будущего героя, а как его итоговую оценку. Внучкин декларируется как тип, характерный для уральской провинции. Показательно, что рассказчик доводит своего героя только до порога смены своей типажности, своей социально-профессиональной идентичности. Купец и золотопромышленник – это не только разные социальные статусы, но и разные типы, разные наборы ментальных особенностей. Это хорошо понимал и другой уральский писатель, как бы продолживший Ф. М. Решетникова. Имеется в виду, конечно, Д. Н. Мамин-Сибиряк и его образы золотопромышленников.

Есть и еще одна функция использования фигуры хорового рассказчика в рамке анализируемого произведения. О ней в своё время писал Ю. Н. Тынянов: «В разное время, в разных национальных литературах замечается тип „рассказа“, где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени. <…> Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. <…> Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. „Рассказчик“ здесь – ярлык жанра, сигнал жанра „рассказ“ – в известной литературной системе»2626
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука,!977. С. 275


[Закрыть]. Рассказчик в рассказах и очерках Ф. М. Решетникова предельно редуцирован и представлен зачастую не в образе личности, а в качестве именно жанрового ярлыка. В этой связи отметим особенность жанровых подзаголовков для произведений писателя. «Внучкин» определен им как «рассказ». Это и жанровое обозначение и не в меньшей степени повествовательное. «Рассказ» предполагает установку на устную речь, на личностное, эмоционально окрашенное изложение. Казалось бы, сходные произведения Ф. М. Решетникова отличаются разными определениями: «Никола Знаменский (рассказ доктора)», «Тетушка Опарина (рассказ)», «Кумушка Мирониха (рассказ из горнозаводской жизни)», «Макся (очерк)», «Яшка (очерк из петербургской жизни)». Устная разговорная речь важна во всех произведениях писателя. Различия между очерком и рассказом, думается, связаны, в первую очередь, с фигурой мнимого или подлинного рассказчика и с характером повествования. Очевидно, что переходные формы между ними были размыты и весьма относительны. В основе дифференциации двух смежных жанров лежит доминирование художественного или публицистического дискурсов.