Текст книги "Увлечение и освобождение"

Глава вторая: Лестница в Небо

Смерть не наступает после жизни – она участвует в самой жизни. В нашей душевной жизни всегда есть мертвые отходы или мертвые продукты повседневной жизни. И часто человек сталкивается с тем, что эти мертвые отходы занимают все пространство жизни, не оставляя в ней места для живого чувства, для живой мысли, для подлинной жизни.

Мераб Мамардашвили

Итак, мы заметили, что власть паразитирует на наших лучших ценностях, создавая своего рода надстройку над рациональным мышлением, лишая нас воли и извращая наши намерения. И в то же время мы сами выстраиваем иерархии, все они есть результат нашего труда и нашей фантазии. Поэтому для нас не может не встать вопрос о мотивации к власти. Действительно, зачем ограничивать собственные возможности, при чем там, где они касаются наиболее значимых для на вещей? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно посмотреть на модель власти уже как на нечто целостное, сформированную привычку, как ее переживает субъект власти.

Первое, на что следует обратить внимание, это то, что люди получают от власти удовольствие. Мы осуществляем власть не по случайности, а целенаправленно. Нетрудно заметить, что от всевозможных митингов и демонстраций, люди зачастую получают наслаждение едва ли не большее, нежели от употребления пищи, или от секса. Нацисты, собравшиеся в кружок ненависти, и проклинающие существование евреев, это просто люди получающие удовольствие от совместного досуга, евреи не являются их актуальной проблемой. Поэтому я считаю, что мотивация к власти может быть охвачена через два неотделимых друг от друга понятия: мотивация наслаждения властью, и экзистенциальная мотивация (в ситуации столкновения с реальной жизнью).

Наслаждение властью обеспечивается в первую очередь через садо-мазохизм. Это может понять каждый, кто может представить себя на месте руководителя какого-нибудь отдела, который любит свой статус «главного в этом офисе», или его сотрудника, получающего удовольствие быть подавленным своим подчиненным положением. Дело в том, что и один, и второй, держат в голове иерархическую модель. Именно иерархическая модель и есть графическое воплощение садо-мазохизма, дающее им ключ к осуществлению их темных страстей.

Иерархии построены по определенному принципу: то, что выше, лишает содержания то, что ниже, при частичном сохранении специфики того, что ниже. Для элемента иерархии не может быть уникальных ситуаций или уникальных состояний, возможностей, он фиксирован в своем положении в структуре иерархии, и все его потенции, все его содержание, должно быть сведено к ее поддержанию. При переносе взгляда от высшего элемента к низшему, мы должны принизить низший элемент перед высшим (чтобы обосновать, что высший – выше) насколько это возможно, чтобы содержание этого элемента стало бы частью воли, потенции или природы высшего элемента. Сам низший элемент, таким образом, округляется, из него вычеркивается все, что не поддерживает желания строителей иерархии относительно него (сперва, конечно, только в мысли, но потом мы живем, руководствуясь этими иерархиями, и принуждаем других играть эту роль). Как любой садист, строитель иерархии ставит свою волю над волей других, и, через его уничтожение как другого, вписывает его сущность в свои желания вопреки его воле.

Стоит отметить, что любой элемент включается в иерархию, а не оказывается в нее включенным, потому что иерархия строится, а не констатируется. Вы не можете просто ткнуть пальцем и сказать: «вон, Джо, смотри, какая иерархия». Когда мы используем иерархию в каких-то наших исследованиях, смотрим на нее, вспоминаем о ней, или как-либо еще мыслим ее, мы вписываем элемент в ее строение; поэтому фиксация элемента иерархии в самой иерархии это не одинарный акт, а регулярный процесс вписывания каждого отдельного элемента реальности в жестко заданные нами рамки. Иерархия внеситуативно (а, следовательно, через бесконечное умножение третьих лиц и категорий) расставляет приоритеты между уровнями – а следовательно, представляет собой насильственное закрепление элементов живого мира и живого сознания, существующих во времени; насильственная как по отношению к объекту исследования, так и к самому исследователю, что решит ее для чего-либо приспособить. Иерархия претендует на нечто большее, нежели чем статус прикладного инструмента для удовлетворения нужд Человека, и поэтому любая иерархическая модель – графически воплощенный садизм.

Когда же мы смотрим на иерархию снизу вверх, то мы добавляем к элементам, их связям и процессам, дополнительную к их содержанию связь, искажающую наблюдаемые нами объекты и множество их возможных отношений. Очевидно, что как микроб не выше и не ниже луны, так и дурак не выше и не ниже мудреца, потому что дурак – это только дурак, а мудрец – это только мудрец. Археолог – это Человек, занимающийся раскопками, генерал ракетных войск – Человек, ответственный за ракеты, молочник – Человек, доставляющий молоко к порогу нашего дома. Ни кто из них ни выше, ни ниже, и не равен другому, каждый из них просто занимается тем, что ему по вкусу. Видеть в худшем и лучшем работниках иерархию – значит не увидеть (или исказить увиденное) ту сухую причину, по которой худший работник хуже справляется с заданием, чем лучший. Ни микроб, ни планета, ни молочник, ни рынок молочных продуктов – никто из них не составляет никакой иерархии, они есть просто объекты для направления нашего взгляда, и каждый из них обладает своим, особым содержанием.

Обобщая вышесказанное, иерархия есть попытка построить власть не с начала, а с середины, избавившись от ее ситуативности. По сути, иерархия – воплощение в жизнь стремление людей к садизму, попытка получить удовольствие от разрушения себя и других (в самом широком смысле слова). Перенесенная в плоскость социальной реальности, иерархия проявляет себя через систему идентификаций и самоидентификаций Человека. Она появляется там, где появляется другой, с которым можно себя сравнить. При этом и Я, и другой, в общем оказываются не более чем фантазиями автора иерархии. Эти фантазии могут быть весьма разнообразны: это может быть мышление о том, каково быть кем-то (например, поваром), как этот кто-то должен или может думать о ком-то (например, о владельце ресторана), а так же о том, каково это – быть мной, как некто мыслит обо мне, что он думает о том, что Я думаю о нем и т. д. Мы мысленно переносим себя на место другого, чтобы таким образом отрефлексировать то, что хотим о нем понять, как бы эмпатическим способом додумываем за него то что не можем напрямую спросить. Если Я хочу понять, что думает обо мне друг, то Я должен в своем мышлении составить аналог того, что происходит в его мышлении. Впрочем, додумывать чужие мысли мы можем не только за живых людей: мы можем делать это за птиц и зверей (существует очень много народных сказок и пословиц, в которых звери, в соответствии с их образами в глазах Человека, обретали речь и взаимодействовали с Человеком), за космос, за группы людей, за упавшую табуретку и что угодно еще. Мы типируем субъектов на категории, и, чтобы не загружать мозги, упрощаем бесконечное разнообразие уникальных человеческих проявлений к узкой группе нормативов, закрепленных за такими стереотипами. Если Я вдруг столкнусь с Человеком в лыжной маске, Я буду действовать сообразно своим представлениям о нем – например, могу решить, что он скрывает лицо, чтобы его не опознали, и сделаю вывод, что он хочет этот банк ограбить (и убить его первым попавшимся под руку тяжелым предметом)22
  Данная концепция понимания человеческих взаимоотношений, конечно, не мной придумана, она довольно распространена в гуманитарных науках. В частности, психиатр Рональд Лейнг использовал ее в своей книге «Я и Другие».


[Закрыть].

Иерархия во всех таких случаях проявляется в том, что мы, перенеся себя на место другого, в его лице сами себя подавляем. Когда Я говорю, что пьяный Человек хуже трезвого, мне нужно побывать и в роли пьяного, и в роли трезвого, сравнить их по произвольному критерию, а затем совершить некоторое садистское микродействие по отношению к пьяному с позиции трезвого, которое окончательно зафиксировало бы различие в их положениях. Никакой критерий вне проблемной ситуации не может однозначно сказать, что кто-то чем-то хуже другого, потому что для этого нам нужно дожать второго, дать эмоциональную оценку и совершить агрессию в его отношении. Если бы в этом мире появилась бы прекраснейшая святая дева, что изобрела бы лекарство от СПИДа, избавила бы мир от голода, и принесла бы абсолютный смысл жизни каждому Сартру, то она не была бы «лучше вообще» какого-нибудь умственно неполноценного уродца, живущего за чужой счет, и обеспокоенного исключительно собственными мыслями о мести окружающим за то, то они ему не кланяются, когда он проходит по улице; – потому что ни кто из них не имеет установленного предназначения для сравнения «вообще», вне конкретной проблемы.

Однако не надо думать, будто бы иерархия проявляется как садизм исключительно во взаимоотношениях между людьми – они точно так же проявляют себя в познании. Проведем мысленный эксперимент: представим себе город, в котором есть два места для памятника. Одно место престижное, в центре города, напротив дома правительства, а другое – на окраине, в бедном районе. У нас есть два кандидата: двое ученых, один открыл более общий закон, другой работал с частностью (или один придумал концепцию самолета, а другой работал с моторами). Оба одинаково гениальны, изобретения обоих оказались одинаково необходимы городу. Кого из них, на Ваш взгляд, будет более логично поставить в центр, а кого – на окраину? Думаю, что граждане города выберут на престижное место того, кто открыл более общий закон – по той же причине, по какой на пьедестал почета ставят генералов, а не солдат. Садизм в отношении к миру имеет не меньше жертв, чем садизм в отношении к другому: взять в пример ту же нацистскую науку, или карательную психиатрию. При этом это все вещи непроизвольные – если у психиатра есть иерархическое описание работы психики больного, то он без особых угрызений совести задушит какое-то частное проявление любви у этого пациента дозой галоперидола, решая более общую проблему эмоциональной нестабильности.

Разумеется, садизм – не единственное удовольствие, которое мы можем извлечь из власти. Потребность во власти может быть потребностью чисто эстетической. Власть – это искусство, и мы творим его по своему вкусу, так, чтобы оно нам нравилось. Я не решусь объяснить, что такое эстетика, как не решусь объяснять, что такое вкус: так или иначе, читатель, кем бы он ни был, наверняка обладает чувством эстетического, как и вкусом, и сам сможет определить, что для него значат эти вещи. Многообразие возможных эстетических переживаний одного Человека бесконечно велико: каждый лист, куст, книга или здание могут показаться любому из нас по-своему бесконечно прекрасными или невыносимо уродливыми. Я только хочу обратить внимание читателя на ту очевидную вещь, что эстетическое переживание в каждый момент времени может быть только одно, что оно требует своего места в душе Человека. Если Я желаю почувствовать свежий запах утреннего леса, или восхититься гением античного скульптора, посетив центральный городской музей, то Я должен сфокусироваться на том артефакте, которым Я хочу насладиться, сделать шаг к самой возможности появления такого рода переживаний из данной ситуации (Я как минимум должен посмотреть на статую, разглядывать ее; прийти в лес, сделать вдох, подумать обо всем об этом особым образом, пройтись по тропинке и т.д.). Поэтому будет правильно сказать, что эстетическое переживание не является чем-то, что мы пассивно ощущаем, а рождается в процессе создания нами артефактов-носителей оного, в процессе создания, условно говоря, красивых вещей. Эстетическое чувство всегда происходит в момент столкновения Человека с создаваемыми им артефактами, не до, и не после. Эстетическое переживание есть лишь спутник творящего, оно проявляется в конкретных артефактах конкретного Человека. Без артефактов и наблюдающего, эстетики вещи не существует, это чистая абстракция.

Разумеется, сами эстетические переживания властью в интересном для нас смысле не обладают, и обладать не могут. Однако, прогуливаясь по лесу, Вам может быть совсем не приятно увидеть на дороге статую из городского музея. Эстетика подразумевает определенный путь к себе, только пройдя который Вам обещается наслаждение, и условия достижения удовольствия не должны нарушаться. Поэтому эстетическая мотивация к власти состоит в том, что мы получаем удовольствие от самого процесса конструирования подчиняющих нашу волю (мистифицируемых) путей к эстетическому удовольствию (например, интуитивно предположив, что для того, чтобы наслаждаться эстетикой военной скульптуры или одежды, нужно самому быть милитаристом, или жить в милитаризированном обществе). Человек способен так увлечься погоней за наслаждением, что может потерять в ней самого себя, полностью раствориться, быть поглощенным ею. В таком состоянии путь к эстетическому наслаждению вырождается в модель власти.

Так, власть может быть построена в самых разных жанрах. Сама ситуация в таком случае становится мистифицируемым артефактом субъекта. Человек помещает себя в какую-то чаще всего уже имеющуюся в культуре сюжетную модель, и проигрывает ее стереотипные роли, обыгрывает типичные жанровые ситуации. Жанр становится набором правил, по которым строятся эти эстетические модели власти, и вырваться из такого предзаданного сюжета иногда оказывается очень непросто (особенно если учесть, что Человек сам не понимает, какую роль он обыгрывает). Иногда люди, попадающие в тот или иной жанр, оказываются вынуждены отыгрывать его всю жизнь, вновь и вновь воспроизводя одни и те же повороты сюжета, переживая одни и те же садистские стереотипы, словно обитатели Ада из Божественной Комедии Алигьери. Жанр – это своего рода конкретная архитектура модели власти, во многом определяющая дальнейшее ее развитие.

Жанров и их смешений можно создать великое множество: это может быть роман, катастрофа, триллер, даже фэнтези (последнее особенно актуально для тех людей, что увлечены идеями трансгуманизма и виртуальной реальности). Чаще всего мы заимствуем их из нашей мифологии, и потому жанры могут самым коренным образом различаться в зависимости от региона и культуры, в которой живет Человек. Китаец может реализовывать модели власти, о которых итальянец не имеет ни малейшего представления. Однако возможны, конечно, и индивидуальные, ни на что не похожие произведения, такие как двойники кинозвезд. Каждый из жанров может предоставить потребителю свои инструменты для добровольного самоуничтожения.

Например, детективный жанр изначально предполагает «преступление», по следу которого мы должны идти, чтобы в конечном итоге кого-то осудить. Все должно быть редуцированно к состоянию «улики» (вплоть до безумия), события должны цепляться друг за друга, и мы не можем свернуть с пути поиска. Этот жанр чаще всего воспроизводят разнообразные конспирологи, в своих «кому это выгодно» разыгрывающие партию детективов (с заранее готовыми ответами, конечно), а внешнему наблюдателю (жанр его предполагает) отводится роль свидетеля обвинения, «доказывающего» «истинность» «улик», и тем самым становясь полноценными «судьями» над «преступником». В частности, на этой базе строилась логика нацистских СМИ, всякую проблему объясняя воздействием «еврейских» внешних сил, как внешних, так и внутренних.

Не менее распространен на сегодняшний день исторический жанр власти. В данном случае субъект власти живет в преддверии кульминации какой-то истории, которую он проживает и которая является смыслом его текущего существования. Вся его жизнь существует относительно этого момента. Сама развязка при том не называется, а предполагается, слегка освещается знаковыми событиями его текущей жизни. Такой Человек оказывается вынужден жить в истории, которая находит свой смысл в своей кульминации, и только в ней. Самым явным примером такой формы власти является власть родителей и преподавателей над ребенком, кульминацией которой является мифическая точка «взросления» – выпускной экзамен, или брак… Отметим, что это может быть не только точка, а просто представление о взрослом состоянии (идеале взрослого ребенка), достижение которого, в соответствии с жанром, может оправдывать избиения, бесправие, приниженное положение перед другими людьми, психологическое насилие.

Несомненно, что академизм так же предполагает реализацию человеческих садистических фантазий именно в рамках этого жанра. Образование предоставляет множество ситуативных и длительных форм допустимого унижения одного Человека другим Человеком. Одной из таких форм предполагаемого в академизме опыта, является власть экзаменатора. В самом деле, трудно представить большую степень закрепления своего униженного положения перед другим, чем директивно установленная необходимость повторить его слова, как доказательство того, что Вы вообще его слушали (попробуйте потребовать такое у своего друга, соседа, родственника), в результате чего этот другой определяет степень качества Вашей интерпретации по порядковой шкале, в которой он сам себя ставит на позицию, на n баллов превышающую максимально доступную для Вас. Особенно явно проявляется этот садистический элемент в тех случаях, когда экзаменатор требует выполнить творческие задания, и по ним ставит оценку: в таких случаях качество «особого мнения» студента определяется, конечно, близостью его подхода к позиции экзаменатора, способностью угадать желания последнего относительно себя самого. При том экзаменуемый оказывается обязан корчить самостоятельность, видом и делом (а желательно и мыслью) доказывая свою искренность – и, тем самым, справедливость своего унижения.

Впрочем, экзамен – это все-таки регресс жанра. Но об этом Я упомяну чуть позже.

Совсем от других вещей получает удовольствие субъект трагического жанра. Здесь мы сталкиваемся с двумя основными типами персонажей: это жертва и траблмейкер (мучитель, беда). Жертва имеет право страдать и обвинять, при том страдает она по выбранным ею параметрам, а траблмейкер имеет право удовлетворять ее страдания тем способом, каким он сам хочет это сделать. При этом сама жертва корректирует усилия траблмейкера. Например, в современном академическом сообществе псевдосубъектом власти выступает совершенно абстрактный «постмодернизм» (в лучшем случае определяемый как подвид фрейдо-марксизма), от нигилистического влияния которого якобы страдает классическая наука, в результате чего внутри некоторых научных кругов, и даже дисциплин, формируется внутренняя идеологическая цензура, а иногда даже и призывы к физической расправе над представителями данного направления мысли. Вашему духовнику или Вашим родственникам достаточно просто страдать от Ваших дел в правильном направлении, и Вы сами пойдете, куда они хотят, и сделаете то, что они хотят.

В центре комедийного жанра лежит феномен смеха и смешного. Что такое смех – это сложная философская и психологическая проблема, которая имеет косвенное отношение к нашей теме. Однако мы точно знаем, что смех является способом оправдания любого ненормативного действия. Какую бы болезненную точку не задел Ваш собеседник, Вы простите ему это, если на этой базе он выстроил шутку, которая заставила Вас 15 минут безостановочно смеяться. Смешное, комедийное – это всегда абсурд, парадокс, оно существует там, где нет законов логики, где правит легкое безумие. Он существует только в детабуированном месте, где нет ничего значимого, а все проблемы становятся фантомными. У шутки есть пространство действия и сила действия – то, на какие темы она может распространять свое влияние, и то, какую свободу действий в этом пространстве она может оправдать.

Можно заметить, что комедии обыгрывают какие-то типичные жизненные ситуации, внося в них комедийный элемент. При этом юмористический жанр не терпит серьезности, потому что она его разрушает. Абсолютно серьезный, несмешной персонаж, никак не поддерживающий шутку, и не участвующий в ней, для комедийного жанра смертельно опасен. Поэтому Человек, попавший в такой жанр, оказывается частично или полностью лишен возможности прямо высказать свою позицию. Такими шутками может оправдываться, например, унижение коллегами по работе какого-то сотрудника, навешивание оскорбительных ярлыков и т. д. Человек оказываться вынужден поддерживать шутку, превращать ситуацию в фантомную, ненастоящую, и поддерживание такого состояния может быть для него очень и очень болезненным.

Не стоит путать комедийный жанр и трэш. Последний нам представляется особо интересным благодаря его явному преимуществу перед всеми другими жанрами. Если комедийный жанр вносит юмористический компонент в комедийную ситуацию, то трэш работает с стереотипными, шаблонными сюжетами, выводя юмористический компонент из самого шаблона, делая нелепыми и абсурдными роли персонажей, и позорной всякую серьезность в отношении их. По сути трэш есть власть, которая черпает свою силу в уничтожении других форм власти. Часто разрушение жанра производится через внесение в стереотип чуждых ему элементов, приводящих к обнажению логических противоречий внутри уничтожаемого жанра.

Трэш так же докапывается до позитивных ценностей, на которых паразитирует власть, и ставит их под сомнение. А в условиях сомнения, как мы уже заметили, власть существовать не может.

Однако можно договориться с самим собой о сохранении того или иного стереотипа, обращая трэш не против власти, а против критики власти, тем самым делая власть неуязвимой для любой свежей мысли. Это происходит из-за слабости создателя трэша, существования для него запретных тем и табу. А это свидетельство плохого трэша, трэш не может иметь табуированных тем, он должен быть безжалостен к тому, что разрушает. В противном случае юмор как бы создает стену вокруг больного места, «оберегая» его от необходимого уничтожения.

Заметим, что уничтожение позитивной ценности должно происходить не через нарушение ценностного закона, а через его критическое осмысление. В противном случае мы имеем дело уже не с трэшем, а с табуированным искусством. Последнее есть признание некоторой ценности за истинную, обоснование чего производится путем ее предельно грубого нарушения.

Ценность закона, стоящего за табу, определяет форму преступления против этого закона: тем же принципом, которым закон обосновывается, обосновывается и его нарушение. Индустрия жестоких видео, порнография – примеры данного жанра в искусстве. Если брать порнографию, то, например, актриса, участвующая в съемках, оказывается в условиях, в которых демонстративно подчеркивается ее униженное положение как женщины (например, через семяизвержение на лицо, или через однозначно трактуемые позиции, движения), и посредством этого производится унижение женственности как таковой, а так же норм, обычаев, этикета и устоев, принятых на основе данного понимания женственности. Конечно, как и во всех других жанрах власти, этот жанр так же основан на мистификации – актриса сама приходит на съемки, участвует в них, придумывает себе псевдосубъектов (деньги, режиссер, жизнь такая), третьих лиц и т. д. К слову, если актриса получает от процесса удовольствие, и не испытывает ни каких неудобств, съемки являются результатом ее личного рационального расчета, то тут нет ни власти, ни насилия (точно так же, как и не всякий экзаменатор – садист, и не каждый юмор оскорбителен), и осуждать тут, в общем-то, и нечего.

Есть и особые жанры власти, что, будучи самостоятельными, чаще всего обнаруживаются нами в некоторых смешанных формах внутри других жанров. Возьмем, к примеру, военный жанр: он не бывает одиночным, он всегда идет под руку с какой-то альтернативной ему историей. Рассмотрим его чуть более подробно.

Начнем с того, что любая война это всегда (!) война между подростками, кидающимися снежками. На войне не может быть смерти, там может быть героизм, не может быть боли, может быть только мужественное ее превозмогание, не может быть Человека – он редуцируется, и остается от него один лишь пакостник и пакость (взорвать аэропорт, обозвать, кинуть камень в окно соседа, накакать под подушку – одно и то же), а из сюжета – конкуренция за совершение большей пакости. Один солдат заменяет другого, одна пакость следует за другой. Через запрет на смерть производится и запрет на жизнь. Человек не может, как требует от него война, поделиться своей смертью – нельзя сказать, что «это наше общее умирание», но именно это – основная, невозможная формула войны. Война есть мистификация умирания.

Конечно же, Я делаю различие между жанром войны в общем смысле, и войны в значении непосредственного нахождения на линии фронта (фронтовой жанр). Последнее мне представляется чем-то вроде мифологизации и ритуализации периодически повторяющегося психоза. Что-то вроде растафарианского культа или религиозной власти в каком-нибудь африканском племени, члены которого по своему лунному календарю употребляют какие-нибудь кактусы или грибы, и вводят себя в измененные состояния сознания, опыт чего ложится в основу мировоззрения, этики, и является основой властных мистификаций. Фронт – это такая шоковая психонавтика. Так или иначе, каждый ветеран любой войны подобен выписанному наркоману (конечно, здесь нет осуждения ни наркоманов, ни военных – среди и одних, и других, было множество выдающихся личностей: поэтов, музыкантов, ученых).

Таким образом, эти жанры плавно перетекают один в другой: война впадает в военщину, а военщина переходит в войну. Военщина есть регресс войны; культивирование военщины не может не подразумевать жажду воевать и пакостить, в то время как война не обязательно предполагает ее регресс. Однако в самой войне могут быть ниши, выходящие к ее регрессу – например, если мы играем этот жанр, записываясь в добровольцы на фронт – в то время как с фронта перейти обратно к простой войне или как-либо выйти из мистифицируемой ситуации гораздо будет труднее.

Еще раз обратим внимание читателя на то, что речь идет не о жанрах литературы или какого-либо еще сознательно создаваемого Человеком художественного искусства, и даже не о истории жизни Человека, а только о жанрах власти. Жанр власти, который разыгрывает Человек, не всегда совпадает с формальной стороной его деятельности. И уж тем более не каждая история, трагедия или комедия являются способом осуществления власти, как не каждый экзамен или порно-фильм есть акт садизма.

Кроме того, власть обладает не только своим жанром, но и своим заглавием. В качестве примера заглавия можно привести Статую Свободы, Серп и Молот, замок на горе, ремень на стенке. Это то, что озаглавливает власть, что чаще всего бросается в глаза сразу же, как только мы вспомним о власти. Как и в случае с жанрами, Человек фабрикует такие артефакты на известных ему языках, используя знакомые ему средства художественного выражения, часто заимствуя различные атрибуты из мифологии, делая отсылки к каким-то известным ему историческим событиям и закрепившимся в его голове нормативам мышления.

Разумеется, заглавие (как и сама власть) далеко не всегда нам в строгом смысле дано – но даже в тех проявлениях власти, где заглавие не имеет какой-либо четко определенной формы, его оказывается возможно без особых сложностей доделать (это происходит чаще всего через юмор – в частности, анекдоты, или через интернет-мэмы). Конечно, обычно у власти не одно, а несколько заглавий, но все они взаимосвязаны, и в целом составляют единство – уничтожение одного заглавия может повлечь за собой изменение всей системы в целом.

Заглавие является неотъемлемой составляющей любой власти. Более того, оно само представляет из себя власть, реализуемую в фантастической форме, особым образом высказанную на языке художественных образов и метафор, которые таким образом становятся своего рода эстетическим критерием истинности (как мы уже писали ранее, через путь к эстетическому наслаждению, а не через чувство прекрасного) для пациента. Что есть истина – зависит от субъекта, для каждого это что-то свое: это может быть авторитет, феноменологическая данность, какое-то косвенное доказательство или что-либо еще, в том числе что-то, что нам с вами может показаться совершенно неубедительным. При том это двусторонний критерий: эстетическое переживание становится для Человека доказательством соответствия его модели власти позитивному благу, на котором она паразитирует, а с другой стороны оказывается демонстрацией возможности реализации позитивного блага, его истинности относительно реальности, что вместе дает иллюзию осмысленного действия (Я могу этого добиться). Заглавие является «доказательством» того, что Я понимаю, что это правильно, справедливо и уместно, и что это надо делать именно так, как Я это делаю. Проще говоря, мы создаем такую игровую демонстрацию (как себе, так и для других) самой возможности реализации своих властных фантазий в жизнь, которая выступает еще и свидетельством справедливости и истинности этих фантазий. Поясним это более полно.

Например, если дома, над кроватью ребенка висит ремень, или ребенку часто угрожают ремнем, то мы можем себе представить, наблюдая такую картину, как этого ребенка этим ремнем лупят – ремень над кроватью свидетельствует о том, что порка существует в природе, и ее можно добиться (ну или что существуют методы прямого воздействия на ребенка, что может свидетельствовать о существовании идеального продукта деятельности субъекта насилия). В данной ситуации заглавие (ремень) становится особым артефактом, через который эстетическое переживание становится аргументом в пользу истинности оснований власти, а вместе с тем и потенциально всех базирующихся на ней мировоззренческих построений относительно собственной жизни: видя это, мы можем мысленно поместить себя под ремень, или представить его в своих руках, условно говоря, на какое-то время став частью того космоса, в котором существует субъект власти (точнее, создав свой по аналогии).

Если мы видим картинку, на которой все «люди труда» – рабочие и крестьяне – грозно поднимают свои орудия труда (например, гвоздодеры и молоты), замахиваясь ими на своих работодателей, или просто противников построения всемирной плановой экономики, то, поверив такой картинке, или чему-то подобному, нам придется согласиться с некоторыми необходимыми для обоснования классовой теории положениями. Поднятый на картинке гвоздодер свидетельствует о возможности получить его реальным аналогом по голове, потому такая картинка, логотип, как и любое другое заглавие, есть воплощение власти в крайней, предельно отчищенной и наглядной форме «здесь и сейчас», и фиксация ее в таком виде в истории. Потому, к примеру, скрещенные гвоздодер и молот могут являться являются эстетическим критерием соответствия устройства той или иной политической партии идеям Карла Маркса и его последователей. Коммунист не может игнорировать символизм красного знамени, как пишущий сочинение школьник в своей работе не может игнорировать название заданного ему сочинения. Вы не можете просто так отказаться от апогея прямо сейчас действующей власти, которую Вы разделяете. Единожды будучи воплощенным, заглавие становится единым с формой своего воплощения, она становится его природой.