Текст книги "Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг. Учебное пособие"

Тема 3
Новеллистика Тадеуша Боровского и Зофьи Налковской
(Практическое занятие)

Поэтика, способная выразить фундаментальные и глубинные смыслы бытия, в том числе «сверх-смыслы» (К. Ясперс) экзистенциального (собственно человеческого) существования в мире, является поэтикой онтологической. Если рассматривать польскую литературу первых послевоенных лет в этом аспекте, то обнаружится, что в данный период почти одновременно появляются художественные тексты, относящиеся к единому онтологическому смысловому пространству. Написанные разными авторами, они тем не менее в равной мере сосредоточены на проблемах экзистенциального сознания, которое «рассматривает человека, существующего на уровне его первичных реакций, определяющего свои онтологические, психические, метафизические пределы» [Заманская 2002: 32].

Представляется, что в польской литературе наиболее полно экзистенциальное мировидение приобрело очертания новой концепции человека и мира, оформилось в завершенную эстетическую систему в творчестве Т. Боровского (Tadeusz Borowski, 1922–1951) и Т. Ружевича (Tadeusz Różewicz – р. 1921), принадлежащих к поколению, которое в Польше именуют поколением «уцелевших», «зараженных смертью», «искалеченных». Во второй половине 1940-х годов экзистенциальные параметры становятся определяющими и для художественного мышления З. Налковской (Zofia Nałkowska, 1884–1954). Уже зрелый, сложившийся художник, признанный мастер психологической прозы, в своей первой послевоенной книге – сборнике «Медальоны» (1946) – она решительно отказывается от традиционных моделей и средств художественного выражения.

Публикация произведений Налковской, Боровского, Ружевича началась в период, когда «книжного» экзистенциализма в Польше еще не существовало. Импульсом к постановке проблем, носивших ярко выраженный экзистенциальный характер, созвучный мироощущению К. Ясперса, Г. Марселя, Ж.-П. Сартра, А. Камю, послужили для писателей не книжные источники, а опыт Второй мировой войны. Пережитая трагедия отражалась ими с позиции экзистенциального сознания; антивоенный пафос перерастал в пафос экзистенциальный, акцент ставился на конкретной личности человека, на свободе его выбора в мире, в котором Бог «отсутствует», на возможности человека быть собой (подлинная экзистенция) или не быть собой (неподлинная экзистенция)[3]3
  Философы-экзистенциалисты понимают существование как «особый модус бытия человека, где и подлинная и неподлинная экзистенция открыты ему как потенциальности, как возможные детерминации его собственного бытия» [Коплстон 2002: 171].


[Закрыть].

Проблемы, затрагивающие онтологические, экзистенциальные сферы бытия, составляют содержание подтекста «Медальонов» – книги, «выражавшей удивление, что это люди людям уготовили такую судьбу» [Nałkowska 1956: 770]. Книга, «родившаяся из тяжелейших переживаний» [Nałkowska 1957: 513], создавалась писательницей на основе опыта, приобретенного во время работы в Комиссии по расследованию фашистских преступлений. Своим рассказам Налковская придает форму художественного документа. В основе ее текстов, лаконичных и емких по содержанию, лежат факты, изложенные свидетелями и жертвами недавних событий, людьми простыми, которым, по словам К. Выки, «ни права истории, ни метафизика не объясняют ничего из пережитого кошмара, потому что не вмещаются в их познание мира» [Wyka 1974: 214]. Для автора «Медальонов» очень важно, чтобы говорили их голоса, их память.

К. Выка дал очень проницательное определение рассказанным в «Медальонах» историям, назвав их «тихой исповедью».

Исповедальное начало, присутствующее в воспоминаниях тех, кто уцелел в недавней катастрофе, подтверждается непроизвольными жестами и мимикой говорящих, искренностью их интонации. Автором акцентируются внешние детали, которые помогают передать ретроспективную динамику мысли. В конечном итоге Налковской, по словам Х. Заворской, удается «дать не сухие знания, а сделать личным переживанием знание об "эпохе печей"» [Zaworska 1969: 30].

Героиня рассказа «Дно», собираясь рассказать о пережитом, испытывает минутное замешательство: «– С чего начать? – на минуту она задумывается. – Сама не знаю. <…> Она пережила такое, чему никто бы не поверил. Она и сама бы не поверила, если б не знала, что это было»[4]4
  Тексты произведений из сборника З. Налковской «Медальоны» (пер. с пол. Г. Языковой) цитируются по изданию: Налковская З. Избранное. М.: Художественная литература, 1979.


[Закрыть]. Ей тяжело вспоминать, но все же она «говорит приглушенным голосом, и слова сами слетают с ее губ, частые и грустные», иногда «умолкает в нерешительности»: есть что-то настолько страшное, о чем говорить она не может; тогда «только едва заметная морщинка появляется на ее гладком лбу – от этого взгляда в прошлое». Мучили ее? Она задумывается: нет, «но били сильно», «дубинкой отбили все пальцы – вот и сейчас видно». По сравнению с тем, что она видела, что пришлось испытать другим, это, с ее точки зрения, нельзя назвать истинными муками.

Источник драматизма в рассказах – не только горечь и боль утрат. Свидетельствующие вышли за пределы «нормального, живого сознания» (А. Камю), приняв как неизбежное противоестественные вещи: издевательства, состояние отчужденности, одиночества, страха, насильственную смерть.

Идея разобщенности людей, вызванной социальными, религиозными, психологическими причинами и используемой тоталитаризмом для своих вполне практичных целей, в рассказах Налковской выражается, в частности, при помощи сквозного образа (концепта) стены. Стена – реалия страшного мира. Она огораживает «огромный двор» Анатомического института, где экспериментировали ученые-медики («Профессор Шпаннер»), двор замка, служившего «отличной декорацией, воротами, ведущими из жизни к смерти» («У человека сил много»). Стеной разделены две действительности и в рассказе «На кладбище». Одна из них – реальная (ее «еще можно кое-как» вынести) – находится по эту сторону стены; другая (она кажется «далекой» и «нереальной») – по ту ее сторону, хотя «все происходит тут же за стеной».

«Каждые пятнадцать минут в тишину широко распахнутого неба вплывает самолет и, описав мягкий полукруг над кладбищем, уходит за стены гетто. Сброшенных в тишину бомб не видно. Но скоро в небо поднимутся длинные узкие нити дыма. А потом можно будет разглядеть и языки пламени». Здесь писатель прибегает к контрасту, антитетическому распределению образов в пространстве текста. «Тишина», «распахнутое небо», «вплывающий в тишину самолет», «нити дыма» – вся эта лиричность вдруг оборачивается абсурдом, ибо всё это – знаки смерти, которая настигнет сейчас или уже настигла кого-то «за стеной».

Пространственная и психологическая точка зрения рассказчицы, женщины с кладбища, позволяет увидеть, услышать, сопережить то, что происходит за стеной: «плач, крики, глухие удары человеческих тел, падающих на камни…» И все же: «Мы слышали о том, как люди толпами покорно шли навстречу смерти. О том, как они бросались в огонь, прыгали в пропасть. Знаем, но мы далеко, мы по эту сторону стены».

Образ стены приобретает у Налковской, как и у Боровского, статус символа. Стена – знак пограничья между реальным и ирреальным, между иллюзией свободы и тотальной несвободой. Это и преграда, которую человеческое сознание возводит в целях самозащиты, – спасительное равнодушие, помогающее избежать безумия: «Действительность еще можно кое-как вынести, если она воспринимается нами не полностью». Поэтому и в речи людей появляется своего рода словесная «стена»: слова трансформировались, они «давно утратили свой смысл», их традиционное значение неадекватно новой, «апокалипсической» реальности. «Женщина с кладбища» рассказывает о массовой гибели жителей гетто словами бытового языка, которые оказываются «не равными себе», они утрачивают конкретную денотативную определенность, наполняясь страшными смыслами. Еще одно основание «стены» – страх, разделяющий людей: «Один для другого – еще одна возможность смерти». Именно он предопределяет поведение людей и их выбор в «пограничных» ситуациях, подобных той, что представлена в миниатюре «У железнодорожной насыпи».

В «Медальонах» имплицирована и одна из главных идей религиозного экзистенциализма – мысль о личной вине, ответственности каждого человека, и прежде всего интеллектуальной элиты, за «реальность концентрационных лагерей», за «согласованное движение по кругу пытающих и пытаемых», за «утрату человеческого облика», за все то, что в целом составляет «опасность, которая страшнее атомной бомбы, так как она угрожает душе человека» [Ясперс 1994: 161].

Не только страх, но и слепое повиновение, и преданность идее могут превратить человека в соучастника злодеяний («Профессор Шпаннер», «Дно»). Идеология насилия и нетерпимости разрушительно воздействует на тотальную экзистенцию, составляющую глубину и центр человеческой личности [Ясперс 1994: 160–165], оскверняет будущее. Знаменательно, что «Медальоны» завершаются эпизодом, который сконцентрировал в себе весь ужас «обычного Апокалипсиса» (А. Вернер): «Доктор Эпштейн, профессор из Праги, в ясное летнее утро, проходя между бараками в Освенциме, увидел двух маленьких детей, пока еще живых. Они сидели на песке у дороги и передвигали какие-то щепки. Он остановился и спросил: – Во что играете, дети? И услышал ответ: – Мы сжигаем евреев».

Так в «Медальонах» вскрывается одна из причин воцарения в мире тоталитарных режимов. Она в человеческом сознании, находящемся в плену расовых, национальных, классовых, конфессиональных предубеждений. Тоталитаризм обращает в свою пользу варварские соблазны такого рода ненависти. И в этом аспекте лагерь представляет собой точную социально-психологическую модель тоталитарного, а отчасти и любого общества. Эта мысль в «Медальонах» находит выражение в образах персонажей, их рассказах, в публицистическом пафосе авторской речи. Об этом писал и Т. Боровский.

Бывший узник Освенцима, Боровский в своей «малой прозе» ориентировался на личный «отрицательный опыт» (В. Шаламов) и сумел показать феномен лагеря и фашизма в более широкой картине человеческого мира. «"Медальоны" Налковской, – замечает по этому поводу Н. Старосельская, – книга-документ, книга-крик – была написана не столько, может быть, писателем, сколько потрясенным участником Главной комиссии по расследованию гитлеровских преступлений в Польше. Налковская пережила шок, когда перед ней открылась бездна. Это стало своего рода барьером боли и страха. Боровский бездну прошел и вернулся в мир. И увидел, что ничего не изменилось» [Старосельская 1991: 45].

Высокую художественную и идейно-нравственную ценность сборника Налковской польская критика признала безоговорочно. Отношение же к рассказам Боровского было не столь однозначным. Понадобилось время, чтобы их анализ избавился от социологизированных критериев и приобрел объективность и глубину.

Творческое наследие Боровского невелико. Он автор двух сборников рассказов – «Прощание с Марией» и «Каменный мир», увидевших свет в 1948 г., и нескольких поэтических сборников, первый из которых был напечатан в 1942 г. в оккупированной Варшаве.

В нашей стране имя Боровского было мало известно. Первая публикация его рассказов на русском языке состоялась в 1955 г. в журнале «Иностранная литература», а спустя шестнадцать лет в сборнике «Современная польская поэзия» (М., 1971) были помещены переводы отдельных стихов писателя. И только в 1989 г. издательство «Художественная литература» выпустило небольшой томик его прозы[5]5
  Причину того, что творчество Боровского, чьи книги стали хрестоматийными в Польше и активно переводились и издавались в 1960—1970-е годы в Европе, было практически неизвестно русскоязычному читателю, В. Британишский справедливо усматривает в том, что «Боровского у нас – боялись. Боялись, что его освенцимские рассказы кому-то напомнят о колымских рассказах Шаламова, что слово „музулман“ из освенцимского жаргона нельзя будет перевести иначе как словом „доходяга“ из жаргона наших лагерей, что само название рассказа „День в Хармензах“ может напомнить рассказ „Один день Ивана Денисовича“» [Британишский 2005: 352].


[Закрыть].

Известность же на родине пришла к Боровскому после первых публикаций в 1946 г. в журнале «Творчество». Критика оценила его прозу неоднозначно. Отзывы в большинстве своем носили негативный характер. Боровского обвиняли в крайнем цинизме, нигилизме, осквернении национальных святынь [Bartelski 1975: 45]. Такого рода оценки вполне объяснимы. Писатель ломал стереотипы: он писал о войне, но без пафоса, традиционного для литературы того времени. Лаконично, беспристрастно, избегая какого-либо морализаторства, он рассказывал о «механизме будничного выживания» в условиях концентрационного лагеря, в условиях планомерного истребления человека и человеческого в нем. Принцип действия этого «механизма» Боровский познал на собственном опыте, пережив годы оккупации, арест, пройдя испытание Освенцимом. Беспощадные слова об утрате человеческих ценностей в мире, пожираемом тотальным злом, прозвучавшие в рассказе «Январское наступление», были им выстраданы: «Нравственность, национальная солидарность, любовь к родине, чувство свободы, справедливости и человеческого достоинства – все это слетело в той войне с человека, как истлевшая одежда» [Borowski 1974: 264–265].

Со временем оценка произведений Боровского стала приобретать более объективный характер: в них увидели документ обвинения, облеченный в художественную форму. Так, к примеру, М. Домбровская отмечала: лагерные рассказы писателя воссоздают «пронзительно реалистическую картину преступлений против человечности», что позволяет поставить их в один ряд с «Поверкой» Е. Анджеевского и «Медальонами» З. Налковской.

Сегодня становится все более очевидным, что подобные определения слишком узки для Боровского. Его произведения – это не только историческое свидетельство. Он по-новому подошел к исследованию и трактовке феномена лагеря, создал свою эстетику, позволившую ему соединить неприкрыто жесткий натурализм в описании бытовых и нравственных аномалий лагерного бытия с исследованием общественных и психологических корней этого явления, глубоко обозначить нравственные и философские проблемы, вызванные к жизни «эпохой печей». Можно утверждать: проза Боровского – явление принципиально новое, уникальное не только в польской, но и в мировой литературе. Единственный автор, который во многом созвучен Боровскому, – это русский писатель Варлам Шаламов. Не случайно русские и польские литературоведы высказывают схожие оценки их творчества. Ср., например, слова Л. Тимофеева: «Анализировать прозу Шаламова трудно, она принципиально не похожа на все, что было в мировой литературе до сих пор» [Тимофеев 1991: 182] и Я. Ивашкевича: «Мне кажется, что новеллы Боровского не имеют аналогов в мировой литературе» (цит. по: [Drewnowski 1974: 376]). Это говорит о том, что неординарное творчество обоих писателей входит в мировую литературу как явление, единое в своей художественно-философской сущности.