Текст книги "Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг. Учебное пособие"

Тема 6
Повесть-миф Кристы Вольф «Кассандра»
(Практическое занятие)

Криста Вольф (Christa Wolf, р. 1929) – крупный прозаик современной Германии. Как писатель она заявила о себе в 1961 г. публикацией повести «Московская новелла». Настоящее же признание не только на родине, но и за ее пределами принес К. Вольф ее первый роман «Расколотое небо» (1963). Повествующий о драматических судьбах немцев, оказавшихся вскоре после окончания войны в ситуации «двух Германий», он был признан одним из лучших произведений в литературе ГДР 1960-х и удостоен премии Г. Манна (1963) и Национальной премии ГДР (1964).

Центральные темы романа «Расколотое небо» – смысл человеческого существования, духовное и нравственное самоопределение человека, место отдельной личности в общей жизни – будут доминировать и в последующих произведениях К. Вольф: в повестях «Размышления о Кристе Т.» (1968) и «Нет места. Нигде» (1979), в сборнике рассказов «Унтер-ден-Линден» (1974) и романе «Образы детства» (1977) и др.

К. Вольф принадлежит к числу немецких писателей «среднего поколения», поэтому для ее творчества так значима тема «расчета с прошлым». Чтобы осмыслить столь трагическую тему, преодолев «трудный и сложный материал», художник, по признанию самой К. Вольф, «должен обладать внутренней свободой».

Об этом она говорила в интервью с К. Симоновым: «Я была сверстницей… мальчишек из фольксштурма. Мне повезло: я родилась девочкой и мне не пришлось стрелять. В конце войны я оказалась под Берлином в колонне беженцев, уходящей на северо-запад, и битва за Берлин нам виделась как зарево огня на горизонте. Что мы тогда ощущали на самом деле, как мы восприняли встречу с Красной Армией – мне кажется, об этом до сих пор не написано с полной откровенностью. Не знаю, возможно, еще не настало время? А может быть, кто-то и справился бы с этим, если б смог сочетать свое нынешнее отношение с тем, что было пережито тогда.

<…> Мое поколение, детство которого прошло при фашизме, до сих пор еще не до конца "переварило" пережитое. О таком вот детстве я сейчас пишу книгу. У меня, конечно, нет дневниковых записей, я пытаюсь быть достоверной, опираясь на свою память, и эти воспоминания проверяю по доступным мне документам. И тут я порой делаю поразительные открытия, относящиеся к психологии памяти, – так что книга, чтобы стать "реалистической", должна иметь несколько планов» [Вольф 1986: 187, 188].

Речь здесь идет о романе «Образы детства». О том, насколько значимы для работы писателя документ, реальный факт, автобиографическое свидетельство, К. Вольф пишет и в своих статьях, эссе, художественных очерках «Дневник – орудие труда», «Чтение и письмо», «По поводу одной даты» и др. Она убеждена: документальная основа делает книгу достоверной, максимально приближает ее к действительности, но в то же время роль фантазии и вымысла в художественном произведении остается не менее важной, «свидетельства» не должны подменять сюжет. Этой установке К. Вольф следует в собственном творчестве.

Основная задача художника-прозаика, по мысли К. Вольф, состоит в том, чтобы «создать человека», помочь ему стать личностью. Очевидно, что особая роль при этом отводится исторической памяти. Обращаясь к недавнему прошлому Германии, к эпохе Третьего рейха, к немецкой истории XIX века, а позже к мифу («Кассандра», 1983; «Медея», 1996), писательница стремится осмыслить на материале истории и мифологии сложные философско-этические проблемы современности. «В конечном счете, для Кристы Вольф речь повсюду идет о судьбе сегодняшнего мира и сегодняшнего человека, о роковой угрозе их дегуманизации и уничтожения» [Карельский 1988: 220].

Через все книги К. Вольф проходит образ мужественной, умной, самоотверженной женщины. В «Расколотом небе» это Рита Зайдель, чьи воспоминания и размышления о пережитом составили сюжетную основу романа; в «Размышлениях о Кристе Т.» – Криста Т., «тайная сущность» жизни которой кроется в «долгом, не знающем конца пути к самому себе»; в «Образах детства» это мать Нелли Йордан – Шарлотта, названная Кассандрой.

Тема Кассандры, лишь обозначенная в «Образах детства», позже, в одноименной повести, в основу которой положен античный миф о наделенной даром предвидения дочери троянского царя Приама, найдет воплощение в образе главной ее героини.

С проблемой мифа, рассмотрение которой сопряжено со спектром вопросов культурологического и философского характера, студент-филолог сталкивается при изучении всех историко-литературных курсов. На заключительном этапе знакомства с историей зарубежной литературы эти знания важно не только актуализировать, но и углубить, известное понятие должно быть осмыслено на уровне новых литературных явлений.

Обращение к мифу имеет давнюю традицию в мировой литературе. Так, если средневековые авторы использовали античный материал редуцированно, без мифологии, которая представляет собой органическую часть языческой культуры, то в ренессансную эпоху, которая проходила под знаком приобщения к античности, мифы становятся неиссякаемым источником художественных сюжетов и образов. Существенные коррективы в традиционное восприятие мифа внесли немецкие романтики, усмотрев в нем универсальную форму художественного мышления, «первичный материал для всякого творчества, для создания в искусстве индивидуальной мифологии» (Ф. Шеллинг). Тем самым они во многом предопределили современный подход к мифу.

Интерес к античной культуре актуализировался на рубеже XIX–XX веков. Это было связано не в последнюю очередь с влиянием на европейскую мысль философии Ф. Ницше, который провозгласил гибель христианской системы культурных ценностей и воспел дионисийскую стихию («Рождение трагедии из духа музыки», 1871) – иррациональную, экстатичную, составляющую, по мысли немецкого философа, самую суть мифа. Учение Ф. Ницше о двух ипостасях античной культуры, аполлоновской и дионисийской, во многом определило эстетические воззрения символистски настроенных поэтов и драматургов, повлияло на мировую литературу ХХ столетия.

В поэтике литературы ХХ века мифологизм становится одной из наиболее важных ее категорий, новую функциональную нагрузку приобретают и мифологические реминисценции. Теперь «это не просто параллели к основным событиям, происходящим в произведении, не просто цитаты-отсылки к общеизвестному, а главным образом средства создания синтеза, которого художник пытается достичь, полагаясь на выверенный анализ разнородных явлений действительности, но одновременно стремясь к некой обобщенности, универсальности своих образов, нацеленных на выявление существенного» [Зверев 1992: 37–38]. Миф обретает статус социокультурной реалии, объективно-духовной ценности.

Впервые такого рода синтез был представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» (1922). Позже, стремясь понять феномен человека, феномен времени и истории, к «мифологическому методу» обращались Ю. О'Нил («Траур – участь Электры»), Ж. Жироду («Троянской войны не будет»), Ж. Ануй («Антигона»), Дж. Апдайк («Кентавр»), М. Павич («Шляпа из рыбьей чешуи») и многие другие. Их интерес к мифу был обусловлен «интересом к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся» [Манн 1960: 262]. При этом каждый из художников избирал свои формы трансформации мифа или мифологических реминисценций.

Значимо античное наследие и для творческой практики таких немецких писателей, как Анна Зегерс, Иоганнес Роберт Бехер, Франц Фюман, Юрий Брезан, Петер Хакс. К Троянскому циклу мифов, в частности к сюжету о царевне Кассандре, предсказавшей гибель Трои во время греко-троянской войны, обращались Бертольд Брехт, Ганс Эрих Носсак. Трагический образ троянской пророчицы переосмысливался ими в контексте размышлений об уроках войны, о судьбе Германии. Замысел произведения Брехта остался нереализованным, Носсак же представил экзистенциалистскую трактовку мифа в новелле «Кассандра» (1948).

Оригинальной художественной переработке подвергся прецедентный сюжет и в повести К. Вольф. В своей рецензии на русский перевод «Кассандры» С. Апт, знаток античности, переводчик Эсхила, писал по этому поводу: «Озарив светом своего ума и таланта трагическую фигуру женщины-жрицы, которая знала, что город ее погибнет, а ее убьют как скотину, Криста Вольф написала сильную, страстную, смелую книгу, новаторскую в самом высоком смысле» [Апт 1984: 239]. При этом Вольф ориентировалась на традиции, заложенные Т. Манном, который, используя в своих романах легенды и мифы Ближнего Востока (мифологическая тетралогия «Иосиф и его братья», 1933–1943), «гуманизировал миф», исследовал как художник его содержание и соединил миф с психологией. «Я приверженец этой комбинации, – писал Т. Манн, – так как психология – это средство <.> переключить миф в сферу гуманности» [Манн 1975: 239].

Примечательно, что повесть К. Вольф внутренне полемична по отношению к новелле Г. Э. Носсака «Кассандра»: если у Носсака троянская царевна является носителем судьбы, то у Вольф – ее творцом.

При обсуждении этой книги рекомендуется обратить внимание на следующее. Повесть «Кассандра» – это свободный пересказ мифов, поэтому к ней «нельзя подходить с критериями филологического педантизма» [Мотылева 1986: 101]. Стремясь вывести свою героиню «из мифа в (мысленные) социальные и исторические координаты» (К. Вольф), вольно интерпретируя мифологический материал, автор тем самым придает ему современное звучание, проецируя читательские ассоциации на события недавней истории.

Сохраняя известные сюжетные узлы мифа, Вольф вводит в произведение новых персонажей, по-своему мотивирует отдельные события, поступки героев. По аналогии с романом-мифом она создает новый литературный жанр – повесть-миф, «повесть-предостережение» (К. Вольф), оригинально используя предложенный Т. Манном синтез мифа и психологии.

Повесть написана в форме внутреннего монолога главной героини. Все события даны через восприятие Кассандры, что придает повествованию нарочито субъективный характер, несмотря на мифологический сюжет. Исповедь Кассандры, жрицы гибнущего в бессмысленной войне народа, предвидящей и свое скорое убийство («с этим рассказом я вступаю в смерть»[14]14
  Текст повести К. Вольф «Кассандра» (пер. с нем. Э. Львовой) цитируется по изданию: Вольф К. Избранное. М.: Радуга, 1988.


[Закрыть]), обрамляет краткий авторский комментарий в первом и заключительном абзацах повести. Его содержание составили воспоминания автора о путешествии в греческие Микены – к камням, оставшимся от «когда-то непобедимой» крепости, где в последние часы своей жизни стояла плененная царем Агамемноном Кассандра. Этот рассказ, прерванный вдруг зазвучавшим «голосом» Кассандры, возобновляется в нескольких финальных строках: «Здесь это было. Эти каменные львы смотрели на нее. В колеблющемся свете они кажутся живыми». В этом контексте Львы как образы реальные и в то же время символические могут восприниматься как напоминание современному миру о жестокой бессмысленности войн, о хрупкости культуры и человеческой жизни.

В монологе Кассандры органично сопрягаются внешний, событийный, и внутренний, психологический, планы повествования. Кассандра в преддверии неизбежной гибели, от которой она сознательно не пытается спастись, оглядывается назад и беспристрастно оценивает череду событий, погубивших Трою, осмысливает пережитое, собственные искания, сомнения, ошибки, меняет «свое представление о себе». Жизненный путь Кассандры не был гладким, но на этом пути она сохранила себя как личность: «Душа, прекрасная птица, иногда легкая, как касание пера, а иногда сильная, болезненно трепещет в груди. Война нанесла мужчинам удар в грудь и убила прекрасную птицу. Только когда война потянулась и за моей душой, я сказала "нет"», «счастье остаться собой и быть полезной другим мне довелось узнать».

Стремясь сделать легендарный образ психологически достоверным, Вольф вводит в повесть мотив трагической любви Кассандры к Энею. Дар Кассандры, ее избранность, стремление к индивидуальной свободе делают героиню трагически одинокой («к пустоте вокруг себя я притерпелась с детства»), непонятной даже самым близким людям (Гекубе, Приаму, Гектору)[15]15
  В цикле «Франкфуртских лекций» (1983) К. Вольф по этому поводу пишет: «Вот как я представляю себе историю Кассандры: Кассандра, старшая дочь и любимица троянского царя Приама, живо интересуется вопросами общественной жизни и политики, не хочет, подобно своей матери и своим сестрам, сидеть у домашнего очага, не хочет выходить замуж. Она хочет чему-нибудь научиться. Для женщины знатного рода единственно возможная профессия – жрица, прорицательница. Кассандра получает эту привилегированную профессию, предполагается, что она будет исполнять свою должность рутинно. Но как раз этого она не хочет и не может потому, что уверена: на свой лад она лучше сумеет послужить родичам и согражданам, с которыми она ощущает глубокую внутреннюю связь, она осознает: родичи ей уже не родичи, а чужие. Болезненный процесс отчуждения, вследствие которого ее – за „ясновидение“ – сначала объявляют безумной, а потом бросают в темницу по приказу отца, которого она так любит. Она „видит“ будущее, потому что имеет мужество глядеть в глаза настоящему и его правде. Она сознательно становится аутсайдером, отрекается от всех привилегий, подвергается издевкам, подозрениям: такова цена независимости» [Вольф 1991: 233].


[Закрыть]; не избавляет ее от одиночества и любовь: «Никому не принадлежала я целиком, только себе». Она отказывается уйти с Энеем, выбирает муки и смерть и делает это не только потому, что хочет разделить судьбу троянцев, но и ради себя: она «продолжала жить, чтобы видеть», чтобы остаться жрицей, провидицей, царевной обреченного народа до конца.

Показательно, что Вольф исследует женскую психологию, осмысливает так называемую женскую тему «в комплексе с глобальными вопросами, выдвинувшимися перед людьми "патриархальной цивилизации", характерными чертами которой являются ориентация на "власть", агрессию, мужской эгоизм. Альтернативу маскулинизированной культуре писательница видит в свободном развитии качеств, присущих женщине-матери, – терпимости, чувстве общности людей, альтруизме, уважении и ненасилии» [Яшенькина 1988: 135, 136]. Надо думать, что критическое осмысление «патриархальной» цивилизации обусловлено не столько идеями феминизма, сколько свойственной писательнице «пытливой радикальностью мышления» (С. Апт).

Сама К. Вольф отрицает свою принадлежность к «женской литературе» [Вольф 1988: 171]. Однако многие исследователи убеждены: образ Кассандры был создан Вольф явно под влиянием идей феминизма, и повесть в целом можно рассматривать как вариант «женской антиутопии». Аргументы, позволяющие увидеть односторонность такого рода оценок, можно найти в самой повести. В частности, обращает на себя внимание лишенный авторской симпатии образ Пенфезилеи – «уничтожающей мужчин воительницы», которая является в повести антиподом Кассандры.

Отдельного рассмотрения требует эпиграф к повести, взятый из лирики Сафо: «Эрос вновь меня мучит, // истомчивый, горько-сладостный, // необоримый змей», по поводу которого в критике развернулась полемика. Так, С. Апт, анализируя статьи известного немецкого литературоведа Вильгельма Гирнуса, который, в частности, утверждал, что эпиграф внушает читателю, будто история сводится к борьбе между мужским полом и женским (причем К. Вольф, как женщина, берет сторону второго), замечает: «Но ведь все это мелочи, не стоящие полемического пафоса» [Апт 1984: 241].

Иной точки зрения придерживается Р. Ф. Яшенькина: «Сюжет повести развивается между психоаналитическими полюсами – эросом и танатосом, жизнью и смертью, мужским и женским началами жизни. Кажется, что в повести в духе психоанализа представлена попытка биосубстанциальной интерпретации исторического процесса и роли в нем субъективного фактора. Это во многом объясняет эпиграф к повести. <…> Может быть, цитата из Сафо и относится к разряду художественных мелочей (С. Апт), но в контексте произведения с его очевидной напряженностью сексуальной проблематики, с выяснением причинной взаимосвязи сексуальной жизни персонажей с добрым или злым началом их характеров, поведения, она доказывает, что биологическая основа психологии героев для писательницы таит значительный интерес: Агамемнон, доблестный царь-победитель в гомеровском эпосе, в повести жестокими угрозами и расправами скрывает свое бессилие и бесплодие ("Силы давно уже покинули его"); Ахилл, которого Гегель считал "высшим образцом греческой фантазии" и "поэтическим юношей", является в повести воплощением мерзкого мужского скотства. <…> В хаосе бесчинств, предрассудков, человеческой глупости, предательств, греха, обрисованных в повести, реальный смысл писательница признает только за жизнью» [Яшенькина 1988: 134]. По мнению других исследователей, эпиграф акцентирует тему несостоявшейся любви Кассандры, сложность и противоречивость образа пророчицы, в которой постоянно борются два начала: логическое и чувственное [Клопова, Иванова 1989: 49].

Обращает на себя внимание стремление К. Вольф демифологизировать события, объяснить происходящее не чудесными, а вполне реальными причинами. Так, в частности, божественный дар Кассандры обусловлен ее незаурядными личностными качествами – проницательностью, склонностью к аналитическому мышлению, устремленностью к истине, неприятием нравственного компромисса. Демифологизированы и причины греко-троянской войны, началу которой предшествовала длительная, состоящая из трех этапов подготовка (в Трое эти этапы принято было называть ТРИ КОРАБЛЯ). И хотя на ТРЕТЬЕМ КОРАБЛЕ, посланном к грекам, Парис привез в Трою не Елену Спартанскую, а лишь ее призрак, война все же началась. Истинные ее причины крылись в притязаниях Приама на власть, в том равнодушии, с каким троянцы приняли обман, в их неспособности противостоять насилию и злу. «Дух войны, вселившийся в троянцев, уничтожает человеческие характеры, ломает судьбы, превращая людей "в героев". Любимый и изнеженный Гекубой, ее сын Гектор вынужден готовить себя к ненавистному ратному делу, чтобы стать героем Трои, а Гекуба – чтобы стать матерью героя. Особенно страдают женщины, охваченные милитаристским героизмом» [Яшенькина 1988: 138]. Абсурдность ситуации усугубляется тем, что и греки, и троянцы знают: война идет из-за призрака, причины ее надуманны; однако видимость повода всех одинаково устраивает. Ни «жалкий трус» Агамемнон, ни известный своей мудростью Приам не желают прекращать войну, которая «все законы повергла в прах».

В духе антивоенного пафоса переосмыслен К. Вольф мифологический образ Ахилла. Согласно классической трактовке, он воспринимается как символ героизма, ратной доблести. Однако в повести К. Вольф Ахилл являет собой яркий образ антигероя, становится «символом скотского и низменного ужаса любой войны, нравственной деградации человека в этой войне» [Руцкая 1995: 171]. Сниженную трактовку получает и образ Агамемнона, к которому Кассандра испытывает унизительную для героя жалость. Усилению антивоенного пафоса повести способствует и немифологический, вымышленный образ Эвмела. Он и его люди «духовно вооружают троянцев». Этот образ помогает автору осовременить прошлое, провести параллель между трагической участью легендарной Трои и историей Германии ХХ века.

В системе персонажей выделяются эстетически совершенные образы близких Кассандре людей – Анхиса и Энея; трагические фигуры Приама, Гектора, Гекубы, Поликсены, Брисеиды, Париса – тех, кто совершил ту или иную трагическую ошибку, позволив себе быть чрезмерно тщеславным, высокомерным. Подробно исследует К. Вольф проблему власти, логику поведения людей, облеченных ею, и людей, ей подчиненных; механизмы социально-политического подавления и обмана народа. Исходная же позиция писателя – в стремлении показать личность, возвысившуюся над своим временем, не способную на нравственные компромиссы.

Специфика повести не исчерпывается логикой развития идей и характеров, одной из отличительных особенностей её поэтики является система ярко выраженных лейтмотивов – свободы, сомнения, страха, одиночества, смерти, выбора, свойственные и экзистенциалистской, и антивоенной литературе.

Художественная концепция К. Вольф антропологична по своей сути. В ее центре – «человек – мера всех вещей» (Протагор), человек познающий, человек чувствующий, человек действующий. Такая модель художественного мира закономерно вводит читателя в круг философских вопросов о взаимоотношении человека и мира, человека и государства, человека и человека, провоцирует вопрос о том, каким должно быть бытие, чтобы была возможность деятельности человека, возможность мира человека вообще. Заостренный интерес К. Вольф к феномену женщины, к женской проблематике, женским образам должно воспринимать как утверждение ценности жизни, права человека на чувственность и духовную свободу, права на личный выбор.

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

I. Литература и историческая реальность в Восточной Германии: эволюция эстетики и проблематики.

1. Творчество К. Вольф в контексте литературы ГДР и ФРГ.

2. Развитие и модификации исторического жанра в немецкой литературе 2-й половины ХХ века (Г. Грасс, К. Вольф, С. Гейм).

II. Проблематика и поэтика художественного творчества К. Вольф.

1. Генезис эстетической и идейно-общественной позиции Кристы Вольф. Литературные традиции в ее творчестве.

2. Интерес к личностной проблематике и женской теме.

3. «Субъективная аутентичность» (идея личностного самосовершенствования, путь к новым образам через опыт собственных переживаний (Манфред Иегер)[16]16
  Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur / Hrsg. von H. L. Arnold. Christa Wolf. 4. Aufl. 1994. Н. 46. S. 90.


[Закрыть]) как творческая установка и метод К. Вольф.

4. Проблема личного выбора в произведениях К. Вольф.

5. Жанровое своеобразие повести «Кассандра» и смысловой потенциал её названия.

6. Мифологическое и историческое в повести К. Вольф.

7. Проблема «логики власти» и нравственного выбора личности в «Кассандре».

8. Трансформация темы противостояния женской личности как носительницы высших духовных идеалов несовершенной действительности в проблему столкновения двух цивилизаций – матриархальной и патриархальной.

9. Особенности повествовательной структуры «Кассандры».

10. Образ Кассандры в системе образов персонажей (Приам, Гекуба, Поликсена, Пенфезилея, Ахилл, Агамемнон, Гектор, Эвмел и др.).

11. Мотивная структура повести.

12. Принципы реконструкции мифологической реальности в «Кассандре» (психологизация мифа, обращение к чувственному опыту, языку тела (Г. Нойманн), интроспекция и др.).

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Какие общественно-литературные факторы обусловили повышенный интерес к исторической прозе, модификациям исторического жанра в немецкой литературе 1970–1980 гг.?

2. Какими особенностями характеризуется категория художественного времени в жанрах исторической прозы и драматургии?

3. Как соотносятся миф и история в исторических произведениях К. Вольф, Г. Грасса? Анализируя повесть «Кассандра» К. Вольф, докажите, что обращение к мифу интеллектуально обогащает художественную структуру повести.

4. Определите репертуар приёмов, используемых К. Вольф для реконструкции мифологической реальности.

5. На каких уровнях текста «Кассандры» находит выражение авторское «я»? Определите формы его реализации.

6. Правомерно ли утверждение, что созданный К. Вольф образ Кассандры характеризуется психологической заданностью, схематизмом, редуцированностью того «взрывного потенциала», который свойствен образу-мифологеме (Р. П. Реннер)?

7. Многие исследователи указывают, что образ Кассандры был создан Вольф под явным влиянием идей феминизма, в силу чего характер и поступки ее героини ограничиваются «феминистической фазой протеста». Согласны ли вы с такой точкой зрения?

8. Определите, посредством каких художественных приемов создается психологическая достоверность характера Кассандры.

9. Можно ли считать Пенфезилею, «уничтожающую мужчин воительницу», антиподом Кассандры? Каким идейным смыслом наполняет К. Вольф образ Пенфезилеи?

10. Раскройте смысловую значимость эпиграфа повести, его роль в обнаружении концептуальной и подтекстовой информации, в реализации интертекстуальных отношений с претекстом – лирикой Сафо.

11. Выявите лейтмотивы в повести, определите их значимость для понимания концепции произведения. Как реализуется в повести лейтмотив страха? Охарактеризуйте личностные и социально-политические аспекты данного лейтмотива.

12. По традиции мифологический образ Ахилла воспринимается символом героизма, ратной доблести. Почему К. Вольф отказывается от его классической трактовки и создает яркий образ антигероя?

13. Охарактеризуйте жанровое своеобразие романа К. Вольф «Медея». Какие особенности поэтики повести «Кассандра» получают свое развитие в этом романе?

Рекомендуемая литература

Тексты

Вольф К. Кассандра. (Журнальный вариант) // Иностранная литература. 1986. № 5.

Вольф К. Кассандра // К. Вольф. Избранное: сборник. М.: Радуга, 1988.

Вольф К. Кассандра. Медея. Летний этюд: авторский сборник. М.: АСТ; Олимп, 2001.

Критические работы

Апт С. Горькая доля пророчицы // Иностранная литература. 1984. № 5. С. 239–241.

Мотылева Т. Вступление к повести К. Вольф «Кассандра» // Иностранная литература. 1986. № 1. С. 100–101.

Рудницкий М. Тревожная проза Кристы Вольф // К. Вольф. Избранное: сборник. М.: Радуга, 1988. С. 5—24.

Руцкая Г. С. Поэтика трагического в повести К. Вольф «Кассандра» // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX–XX веков: межвуз. сб. науч. трудов. Пермь: Пермский университет, 1995. С. 165–179.

Яшенькина Р. Ф. Повесть К. Вольф «Кассандра» (история, миф и литературная традиция) // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX–XX веков: межвуз. сб. науч. трудов. Пермь: Пермский университет, 1988. С. 130–139.

Дополнительная литература

Вольф К. Миф и образ // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 178–185.

Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987.

Гребенникова Н. С. Миф в художественном сознании ХХ века // Зарубежная литература. ХХ век: учеб. пособие. М.: ВЛАДОС, 1999. С. 65–69.

Карельский А. Поэзия и мысль (Заметки о творчестве Кристы Вольф) // Иностранная литература. 1988. № 1. С. 219–223.

Мотылева Т. О творчестве Кристы Вольф // Т. Мотылева. Роман – свободная форма. М.: Советский писатель, 1982. С. 304–330.

Никифоров В. Н. Вольф, Криста // Зарубежные писатели: биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 1. М.: Просвещение, 1997. С. 140–141.

Русакова А. В. Криста Вольф // История литературы ГДР. М.: Наука, 1982. С. 328–335.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Актуальность проблемы мифа в западной литературе ХХ века.

2. «Мифологический» роман и повесть 2-й половины ХХ столетия.

3. Интерпретация образа Кассандры в новелле Г. Э. Носсака и в повести К. Вольф.