Автор книги: Александр Лошаков
Жанр: Учебная литература, Детские книги
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Тема 7
Антиутопия Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин»
(Практическое занятие)
Роман «Заводной апельсин» («A clockwork orange», 1962) принес мировую славу своему создателю – английскому прозаику Энтони Бёрджессу (Anthony Burgess, 1917–1993). Но русскоязычный читатель получил возможность ознакомиться с романом почти три десятилетия спустя, после его выхода в свет в 1991 г. Имя Бёрджесса, широко известное на Западе, в отечественном литературоведении не упоминалось, и первые публикации о нем и его «печально известной», по выражению самого автора, книге появились лишь после того, как роман был экранизирован в 1971 г. американским режиссером Стэнли Кубриком. И само произведение, и поставленный на его основе фильм рассматривались в них как яркая иллюстрация феномена «загнивания» капиталистического Запада.
«Заводной апельсин» – роман-антиутопия (дистопия) – жанр, классические образцы которого представлены в литературе ХХ века произведениями Е. Замятина («Мы»), Вл. Набокова («Приглашение на казнь»), А. Кёстлера («Слепящая тьма»), О. Хаксли («О, дивный новый мир»), Дж. Оруэлла («1984»). Бёрджесс создал свою оригинальную антиутопию, опираясь на опыт предшественников (прежде всего Джорджа Оруэлла) и во многом полемизируя с ними. Источник зла писатель видит не столько в государственной системе, сколько в самом человеке, его личности, сверхраскрепощённой, склонной к иррациональным по своей природе пороку и злу. Таким образом, в романе выдвигается проблема кризиса современной цивилизации, заражённой жестокостью.
Существует ли реальный выход из данного кризиса? На что уповать: на религиозные постулаты, нравственную проповедь или новейшие социопедагогические методики, которые помогают «запрограммировать» человека исключительно на добрые поступки, упраздняя тем самым его право на свободный выбор между добром и злом, выказывая недоверие самому сознанию человека, отрицая в нем нравственную способность и совесть. Одна из такого рода экспериментальных методик подробно описывается Бёрджессом в романе, и вряд ли её можно целиком отнести к области утопического, так как она имеет вполне реальную основу. Попытки выращивания «заводных апельсинов» неоднократно предпринимались в ХХ столетии в тоталитарных государствах. Не случайно автор вводит в роман заимствование из «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, прибегая к смысловой аттракции двух сходно звучащих слов-омонимов: orange – это апельсин, а в малайском языке – человек. Бёрджесс сатирически заостряет картину жизни общества, которым движут благие намерения, делающие в итоге личность морально ущербной.
Основные проблемы романа рассматриваются в философском и в социальном аспектах. Задача практического занятия – выявить особенности художественного воплощения заявленных проблем, а также определить, в чем состоит жанровое своеобразие произведения Бёрджесса.
Напомним, что возникновению жанра антиутопии предшествовало достаточно длительное развитие мировой утопической литературы, корни которой кроются в древних легендах о золотом веке, «островах блаженных». Сам же термин «утопия» для обозначения литературных произведений вошел в обиход благодаря сочинению выдающегося английского мыслителя Томаса Мора «Весьма полезная, а также занимательная, поистине золотая книжечка о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» (1516). «Утопией» Томас Мор назвал вымышленный, фантастический остров, где существует идеально устроенное общество. Соответственно, термин «утопия» закрепился за произведениями, в которых представлен идеальный образ будущего устройства общества.
На рубеже XIX–XX веков жанр литературной утопии трансформируется. Возникают такие его разновидности, как «дистопия» и «антиутопия». Эти термины восходят к понятию топоса: «дистопия» – от греческого дис (плохой) и топос (место), т. е. плохое место, нечто прямо противоположное утопии как совершенному, лучшему миру [Шестаков 1986: 6]. Сходное определение содержится в статье Э. Геворкяна: «дистопия – „идеально“ плохое общество» [Геворкян 1989: 11]. Такую же «негативную» утопию представляет собой и литературный жанр антиутопии, поэтому границы терминов «антиутопия» и «дистопия» достаточно условны.
Как и в романе Дж. Оруэлла, действие в произведении Бёрджесса происходит в Англии «недалекого будущего» – в 1990-е годы. Но если у Оруэлла критический пафос направлен прежде всего против государственного тоталитаризма, против Системы, то у Бёрджесса акценты расставлены иначе: он в равной мере возлагает ответственность за судьбу человека, его свободу и на саму личность, и на Систему.
Для современного читателя многие предвидения писателя давно уже стали привычной реальностью (спутниковое телевидение, освоение Луны и др.). Не поразят воображение читателя своей неправдоподобностью и описания городов, окруженных рабочими кварталами («спальные» районы?), домов-близнецов с одинаковыми квартирами-клетками, немотивированная страшная жестокость подростков и рост преступности среди молодежи. Всё это стало характерными чертами современного общества.
В своей Нобелевской речи А. Солженицын отметил: «Язык – это память нации». Эта мысль имплицируется и в романе Бёрджесса. Отсутствие внутренней культуры в современном человеке – вот первопричина жестокости. В романе господствует стихия интернационального (англо-русского) молодежного жаргона – еще одна фантазия писателя, обретшая сегодня жизнь. Повествование в романе ведется от лица главного героя – пятнадцатилетнего подростка Алекса. Как известно, для создания модели интернационального социодиалекта Бёрджесс воспользовался лексикой русских стиляг конца пятидесятых годов, записанной им во время поездки в Ленинград. Позже, вспоминая свое пребывание в России, Бёрджесс признался: «Меня осенило, что подонки-хулиганье из британского будущего должны говорить на смеси пролетарского английского и русского. Эти друзья-подростки, исповедующие культ вандализма и насилия, говорят на языке тоталитарного режима. Книга эта – о промывке мозгов, и мозги промывались и читателю, которого я заставил незаметно для него самого выучить бессмысленное, казалось бы, англо-русское арго» (цит. по: [Зиник 2004: 4]). В романе интержаргон из будущего обнажает универсальный характер процесса обезличивания человека. Жаргон подменяет его суть и в силу этого перестает быть обычной языковой проблемой. Герои Бёрджесса лишены исторической памяти. Гордость английской литературы Перси Биши Шелли для них всего лишь некий Пэ Бэ Шелли, а Библия – «еврейские выдумки». Впрочем, Бёрджесс вовсе не склонен видеть в речевой изысканности внешний показатель высокой нравственности. Соблюдающие нормы культуры речи ученые в «Заводном апельсине» проводят эксперимент, не имеющий ничего общего с духовностью и гуманностью. В силу стечения обстоятельств первой жертвой этого эксперимента окажется преступник Алекс, превращенный в «заводной апельсин».
Тема «заводного апельсина» в каждой из трех частей романа приобретает особую тональность.
Первая часть представляет собой некий калейдоскоп событий из жизни героя в течение двух дней, поданный в призме его эмоционального восприятия и оценки. Алекс в компании приятелей-подростков слоняется по ночному городу. Молочный бар «Korova», где можно принять дозу наркотиков, пустынные улицы с редкими прохожими, пивной бар, окраины города – привычный маршрут небольшой, сплоченной шайки хулиганов, регулярно устраивающей для себя «вечера отдыха». Избит старик, случайно им встретившийся, разорваны его книги и одежда; ограблен магазин, а его хозяев постигает та же участь, что и старика-книгочея; одержана «триумфальная» победа над шайкой Билли. Наконец, подростки совершают налет на загородный дом писателя. Здесь, по-садистски расправившись с супружеской четой, они обнаруживают рукопись романа «Заводной апельсин».
Алексу, всегда восторгавшемуся людьми, которые пишут книги, достаточно было прочесть небольшой отрывок, чтобы оценить написанное как неслыханную глупость: автор рукописи заявлял, что поднимает «перо-меч» против тех, кто пытается «навлечь на человека, существо естественное и склонное к доброте, всем существом своим тянущееся к устам Господа <…>, законы и установления, свойственные лишь миру механизмов»[17]17
Текст романа Э. Бёрджесса цитируется по изданию: Бёрджесс Э. Заводной апельсин / Пер. с англ. В. Бошняка. СПб.: Азбука, 2000.
[Закрыть].
Возвратившись домой, Алекс завершает «приятный» вечер не менее приятными впечатлениями: он слушает «чудного Моцарта», а затем «Бранденбургский концерт» Баха, и вдруг в его памяти всплывают бессмысленные слова: «заводной апельсин». Музыка старого немецкого маэстро вызывает у малолетнего преступника страстное желание вернуться в загородный коттедж, чтобы надавать пинков его хозяевам, «разорвать их на части и растоптать в пыль на полу их же собственного дома». Отнюдь не на праведные поступки вдохновляет главного героя и шиллеровская ода «К радости» из Девятой симфонии Бетховена, которая неоднократно упоминается в романе. Примечательно, что Алекс переиначивает на свой лад текст оды, наполняя его призывами не щадить «вонючий мир». «Всех убей, кто слаб и сир!» – слышится ему в ликующих звуках музыки.
В тексте романа далеко не случайно в изобилии представлены имена великих композиторов, названия и подробные описания музыкальных произведений. Садист и преступник, Алекс – знаток и тонкий ценитель Баха, Моцарта, Генделя. Увлеченность классической музыкой вполне уживается с желанием грабить, убивать, насиловать. Алекс – эстет насилия. Один из тех, кто «уже с идеалом содомским не отрицает идеала Мадонны» (Ф. М. Достоевский), кто мнит себя сверхчеловеком, послушным лишь своей воле и инстинктам.
Размышляя над проблемой зла, английский писатель приходит к трагическим, безнадежным выводам: зло неискоренимо, слишком глубоко таится оно в человеке. Поэтому, в частности, Бёрджесс критически переосмысливает и теорию воспитательного воздействия искусства на человека. Искусство не может облагородить того, чья личность подвержена моральному распаду.
История Алекса не вписывается в рамки истории заурядного злодея, в ней воплотились реальные черты общества и человека конца ХХ столетия – человека, который перестал «стыдиться своих инстинктов» (Ф. Ницше) и не только отверг моральные нормы и культурные запреты, противопоставил себя Богу, но и позволил себе откровенно глумиться над прежними ценностями. Этот процесс «гибели человека» (ибо, по Юнгу, человек неизбежно погибает как духовная сущность, лишаясь опоры на трансцендентное) нашел, в частности, отражение в многочисленных, откровенно циничных высказываниях главного героя: «Слушая <музыку>, я держал glazzja плотно закрытыми, чтобы не spugnutt наслаждение, которое было куда слаще Бога, рая и всего прочего, – такие меня при этом посещали видения. Я видел, как veki и kisy, молодые и старые, валяются на земле, моля о пощаде, а я в ответ лишь смеюсь всем rotom и kurotshu сапогом их litsa»; музыка «давала мне почувствовать себя равным Богу, готовым метать громы и молнии, терзая kis и vetav, рыдающих в моей – ха-ха-ха – безраздельной власти»; «Ну, прочитал я про бичевание, про надевание тернового венца, потом еще про крест и всякий прочий kal, и тут до меня дошло, что в этом ведь что-то есть. Проигрыватель играл чудесную музыку Баха, и я, закрыв glazzja, воображал, как я принимаю участие и даже сам командую бичеванием, делаю весь toltshoking и вбиваю гвозди, одетый в тогу по последней римской моде».
Красота, сокрытая в музыке и призванная даровать «метафизическое утешение», высвобождает в душе Алекса дьявольское начало (вспомним у Достоевского: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей»). Его фантазии и образ жизни в целом позволяют говорить о том, что перед нами мир взбесившейся материи, оставленной духом, «другого Царства смерти» [Элиот 1994: 141]. Такова апокалиптическая модель современной цивилизации, представленная Бёрджессом, и суть её сконцентрирована в образе главного героя романа.
Проблема добра и зла, поставленная в первой части «Заводного апельсина» и осмысленная в философском аспекте, постепенно суживается и рассматривается в дальнейшем как социальная. Попав в тюрьму, Алекс вынужден дать свое согласие на курс экспериментальной терапии («курс Людовика»), направленный на то, чтобы выработать у пациента физическое отвращение к насилию, которое прежде доставляло ему наслаждение. Предполагаемые результаты эксперимента вселяют оптимизм в ученых, но приводят в ужас священника. Христианский проповедник, тюремный капеллан убежден (вслед за экзистенциалистами), что человека делает свободным лишь его внутренний выбор. И лучше выбрать зло, чем навязанную пассивность. Капеллан пытается втолковать заключенному «странные вещи»: «Может быть, и вовсе не так уж приятно быть хорошим, малыш 6655321. Может быть, просто ужасно быть хорошим. И, говоря это тебе, я понимаю, каким это звучит противоречием. <…> Что нужно Господу? Нужно ли Ему добро или выбор добра? Быть может, человек, выбравший зло, в чем-то лучше человека доброго, но доброго не по своему выбору? Это глубокие и трудные вопросы, малыш 6655321. <…> я с грустью понимаю, что и молиться за тебя бессмысленно. Ты уходишь в пространства, где молитва не имеет силы».
«Преступный», по определению капеллана, эксперимент все же состоялся. Алекс, пройдя через муки, унижения, соблазны, превратился в святого. Парадоксальность ситуации состоит в том, что преображенному Алексу уготована жалкая участь: общество отвергает его. Новоявленный блудный сын, постучавшийся в дверь своего дома, будет изгнан собственными родителями. Затем его побьют книжники и цинично используют в своих целях фарисеи. Мир, от которого был изолирован герой и куда его вновь возвратили, подл и жалок. Однако это обстоятельство не снимает ответственности с личности, поскольку в конечном итоге сам человек делает окончательный выбор в пользу Добра или Зла. Алексом такой сознательный выбор был однажды сделан, что и позволяло ему там, в «прошлой» жизни, потешаться над газетной статьей «ученого papika»: «…писал он, якобы все обдумав, да ещё и как человек Божий: ДЬЯВОЛ ПРИХОДИТ ИЗВНЕ, извне он внедряется в наших невинных юношей, а ответственность за это несет мир взрослых – войны, бомбы и всякий прочий kal. Видимо, он знает, что он говорит, этот человек Божий. Стало быть, нас, юных невинных maltshipaltshikov, и винить нельзя. Это хорошо, это правильно».
Бёрджесс не дает однозначных ответов на поставленные вопросы. В интервью журналу «Плейбой» писатель отмечал, что его задачей было «показать мир, где люди апатичны или направляют свою энергию на варварские действия» (цит. по: [Николаевская 1979: 216]). Финал романа открыт: Алекс выздоравливает, т. е. возвращается к своему прежнему состоянию, которое вероятно сможет преодолеть, если найдет в себе то, что «возвышает человека над самим собой (как частью чувственно постигаемого мира)» [Кант 1966: 413].
ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ
1. Авторский замысел романа «Заводной апельсин». Нравственная и социальная проблематика романа.
2. Главный герой романа Алекс в системе персонажей.
3. Христианские мотивы в «Заводном апельсине» и их переосмысление. Образ тюремного капеллана.
4. Художественное время и пространство романа.
5. Поэтика романа:
• пародирование утопических традиций;
• символика;
• роль иронии;
• аллюзивный контекст романа;
• техника «потока сознания»;
• язык романа.
6. Бёрджесс как продолжатель традиций Дж. Джойса.
Вопросы для обсуждения. Задания
1. Охарактеризуйте систему пространственных образов (топонимику и топографию) романа «Заводной апельсин».
2. Каков содержательный смысл композиции романа?
3. Как реализуется в каждой из частей произведения Бёрджесса тема музыки? Какова этическая и эстетическая позиция автора в решении данной темы?
4. Образ «ещё одного Алекса» – писателя Ф. Александра в системе образов-персонажей романа.
5. Раскройте смысл базовой метафоры «заводной апельсин» (а clockwork orange) в романе. Как она соотносится с идейной установкой произведения Бёрджесса?
6. Исследователи творчества Э. Бёрджесса отмечают, что его роман «Заводной апельсин» вызывает ассоциации с литературными произведениями Дж. Джойса, что Бёрджесс продолжает традиции своего знаменитого предшественника. В чем обнаруживается типологическое сходство эстетических позиций двух художников?
Рекомендуемая литература
Тексты
Бёрджесс Э. Заводной апельсин. (Любое издание)
Критические работы
Белов С. Б. Если рушится человек. Уильям Голдинг и Энтони Бёрджесс // Бойня номер «Х»: Литература Англии и США о войне и военной идеологии. М., 1991.
Дорошевич А. Энтони Бёрджесс: цена свободы // Иностранная литература. 1991. № 12. C. 229–233.
Субаева Р. Универсальные проблемы человечества // Литературное обозрение. 1994. № 1. С. 71–72.
Тимофеев В. Послесловие // Э. Бёрджесс. Заводной апельсин. СПб.: Азбука, 2000. С. 221–231.
Дополнительная литература
Гальцева Р., Роднянская И. Помеха – человек: опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12.
Мельников Н. Заводной Энтони Бёрджесс // Новый мир. 2003. № 2.
Николаевская А. Требования жанра и корректива времени (Заметки об антиутопии в английской литературе 60—70-х годов) // Иностранная литература. 1979. № 6.
Новикова Т. Необыкновенные приключения утопии и антиутопии (Г. Уэллс, О. Хаксли, А. Платонов) // Вопросы литературы. 1998. № 7–8.
ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ
1. Вопрос о жанровом определении антиутопии.
2. Роман Э. Бёрджесса «Заводной апельсин» и классическая антиутопия ХХ века.
3. Философско-религиозные аспекты романа «Заводной апельсин».
4. Функции иноязычных включений в романе Э. Бёрджесса.
5. Мифологические архетипы в «Заводном апельсине» Э. Бёрджесса.
Тема 8
Роман Эмиля Ажара «Жизнь впереди»
(Практическое занятие)
Роман «Жизнь впереди» («La vie devant soi», 1975) явился продолжением блестящей мистификации Ромена Гари, начало которой положила публикация «Голубчика» (1974) под именем Эмиля Ажара (Emile Ajar, 1914–1980). Этой мистификацией писатель реализовал свою мечту о «"тотальном романе", охватывающем и персонаж, и автора» и позволившем ему, по его собственному признанию, пережить «как бы свое второе пришествие» [Ажар 2000: 465]. В «Жизни впереди» синтезировались проблемы, которые изначально волновали Гари: от первых его романов – «Европейское воспитание» (1945), «Корни неба» (1956) – до романов, написанных в зрелом возрасте – «Белый пес» (1971), «Воздушные змеи» (1980). И далеко не случайно его последнее итоговое произведение – эссе «Жизнь и смерть Эмиля Ажара» – начинается с размышлений о предназначении литературы, призвании писателя: «наш мир <…> все настойчивее ставит перед писателем вопрос, убийственный для всех видов художественного творчества: кому это нужно? От всего того, к чему литература стремилась и в чем видела свое назначение – содействовать расцвету человека, его прогрессу, – не осталось сегодня даже красивой иллюзии» [Ажар 2000: 457]. Это признание выразило боль и отчаяние писателя, осознавшего, что в современном мире повсеместно воцарились «интеллектуальное, идеологическое мошенничество», «духовное бесчестие», «самая бесстыдная ложь, постоянный увод от надежды, полнейшее презрение к истине» [Гари 1991: 218]. В данном контексте становится ясно, почему Гари называют одним из последних гуманистов ХХ века [Гари 1994: 213].
Но еще раньше, в «доажаровский» период, свое понимание проблем современного мира, культуры, литературы Гари с максимальной глубиной высказал в книге-исповеди «Ночь будет спокойной» (1974). «Человек неотделим от понятий братства, демократии, свободы» – ценностей в своей сущности условных, данных не от природы, а сотворенных, подобно мифам, – утверждал писатель, по сути, обозначая тем самым свое понимание культуры, ее места в жизни общества. «Цивилизации всегда были попыткой поэтической, будь то религия или братство, попыткой придумать миф о человеке, мифологию ценностей и попытаться прожить этот миф или по крайней мере приблизиться к нему» [Гари 1994: 229]. Следовательно, любая попытка устранить «поэтическое царство», «частицу Рембо» из жизни человека и общества обязательно приводит к появлению каннибализма, геноцида. Нельзя «развеять миф о человеке, – говорил Гари, – чтобы не оказаться в пустоте, <…> это всегда фашизм, потому что коль скоро ты в пустоте, можно не церемониться, <…> как только ты упраздняешь ту часть, которая является мифологической, ты оказываешься на четырех лапах» [Гари 1991: 229, 230].
Мировоззрение, по тонкому замечанию Яна Мукаржовского, представляет собой и внутритекстовый, и внелитературный элемент. И то, что в книге «Ночь будет спокойной» выразилось в открытой форме, в романе «Жизнь впереди» стало тем элементом его структуры, который в скрытой форме организует картину мира романа (универсум) и субъективное отношение к нему писателя (его видение мира). Как категория литературного произведения мировоззрение «как бы сразу существует в двух плоскостях, потому что вне мировоззрения нет творчества» [Поляков 1978: 28].
По значимости философских, нравственных, социальных проблем, силе их художественного воплощения, по тому общественному резонансу, который она вызвала, «Жизнь впереди» сопоставима с «Отверженными» Виктора Гюго. И сопоставление это правомерно: в романе «Жизнь впереди» аллюзии и реминисценции, восходящие к идейно-художественному миру В. Гюго, четко проявляют идейно-ценностную ориентацию и специфику творческого видения Ажара.
В Предисловии к «Отверженным» Гюго высказал мысль, что миру, в котором «царит нужда и невежество», его книги необходимы. Эту же мысль писатель развивал и в письме к издателю итальянского перевода «Отверженных»: «Всюду, где мужчина невежествен и охвачен отчаянием, всюду, где женщина продает себя за кусок хлеба, где ребенок страдает оттого, что лишен книги, которая учит его, и очага, который обогревает, мои "Отверженные" стучатся в дверь со словами: "Откройте, мы пришли к вам!.. Итальянцы мы или французы, всех нас касается нужда людская"» [Гюго 1986, т. 8: 321, 324]. Поэтому закономерно, что на Западе «Отверженные» были восприняты как «современное Евангелие» [Евнина 1976: 116].
Все то, благодаря чему «Отверженные» воспринимались не только как обличительный, но и как проповеднический, миссионерский роман – идеи возрождения нравственных идеалов доброты, бескорыстия, широкой снисходительности к людским слабостям и порокам, – создает в книге Ажара тот значимый фон, о котором писал В. Ерофеев: «Над этой книгой витает дух мощной, но нынче редко используемой национальной романтической традиции, дух Виктора Гюго, автора прежде всего "Отверженных". Недаром имя Гюго неоднократно возникает на страницах книги как имя доброго бога, способного помочь людям в крайней ситуации» [Ерофеев 1988: 12].
Нравственные идеалы, исповедуемые В. Гюго, в своей сути близки моральным установкам Р. Гари. Исследователь творчества великого романтика Е. М. Евнина пишет: «Для Гюго понятие "бог" – синоним понятия "нравственный идеал"; это внутренний голос, который возвещает человеку, где истина и где ложь; это доброе начало, незримо присутствующее во всей вселенной в постоянном противодействии силам мрака и зла. Вечная борьба доброго, "божественного" начала с началом злобным, демоническим, и составляет, по мысли Гюго, основу движения всего существующего» [Евнина 1976: 208]. В свете данной концепции нравственная позиция Ажара предстает особенно отчетливо, поэтому даже форма повествования от первого лица не в состоянии приглушить откровенно морализаторский голос автора, утверждающий «вечные ценности» жизни, веру в обязательную победу добра над злом.
«Жизнь впереди» написана (рассказана) от лица мальчика Момо – современного парижского гамена. Для Ажара, как и для В. Гюго, критерием нравственного состояния общества является его отношение к наиболее слабым, беззащитным и прежде всего к детям. Не случайно проблема детской беспризорности – одна из центральных в романе «Отверженные». Уличный мальчишка, гамен, по Гюго, – это «олицетворение Парижа», «краса нации и вместе с тем её позор, который нужно лечить» [Гюго 1986, т. 1: 456]. Именно такое понимание гамена, в равной мере свойственное обоим писателям, придает проблеме беспризорного детства историческую перспективу и общенациональный, общечеловеческий характер.
В Момо многое напоминает Гавроша из «Отверженных». Как и Гаврош, он – душа квартала «отверженных», он знается с ворами, на «ты» с мамзелями, он подворовывает, помогает слабым и голодным. Жаргон – его естественная языковая стихия. А ещё юмор, острословие: «Он за словом в карман не лезет, знает и то, чего не знает», он «лирик даже в сквернословии. С него сталось бы присесть под кустик на Олимпе; он мог бы вываляться в навозе, а встать осыпанным звездами». Он поистине «Рабле в миниатюре». Он «существо, которое забавляется, потому что оно несчастно» [Гюго 1986, т. 1: 448, 455]. Ему ясно, что подлинный враг человека – это придуманный Закон, который собственно и «существует, чтобы защищать одних людей, у которых есть что защищать, от других; у зверей в этом смысле в сто раз лучше, потому что они живут по законам природы, особенно львицы»[18]18
Текст романа Э. Ажара цитируется по изданиям: Ажар Э. (Ромен Гари). Голубчик; Вся жизнь впереди: Романы / Пер. с франц. Л. Цывьяна. СПб.: Симпозиум, 2000; Ажар Э. Жизнь впереди / Пер. с франц. В. Орлова. М.: Художественная литература, 1988.
[Закрыть].
Нравственный пафос «Жизни впереди» проявляют многократные упоминания не только имени Гюго и его романа «Отверженные», но и предвечной книги Корана. Надо полагать, для Гари эти тексты были теми высшими образцами «мифологии ценностей», «воображения и поэзии, без которых нет ни цивилизации, ни человека, ни любви» [Гари 1991: 230].
С растрепанным томиком «Отверженных» (величайшим своим достоянием) никогда не расстается бродячий торговец коврами мосье Хамиль: «Правую руку он держал на маленькой затрепанной Книге, которую написал когда-то Виктор Гюго, и Книга, должно быть, очень привыкла чувствовать эту руку, которая на нее опиралась, как это часто бывает со слепыми, когда им помогают перейти на эту сторону». Здесь знаменательна деталь, благодаря которой «Отверженные» оказываются в одном ценностном ряду с Кораном, – правая рука на Книге. Ср. в Коране: «И вот тот, кому будет дана его книга в правую руку, он скажет: „Вот вам, читайте мою книгу!“» (Сура 69: 19)[19]19
Суры Корана цитируются по изданию: Коран / Пер. с араб. акад. И. Ю. Крачковского. М.: СП ИКПА, 1990.
[Закрыть].
В романе Ажара, таким образом, заданность корреляции мотивов «Отверженные» В. Гюго — Коран оказывается эстетически и идеологически мотивированной: эти книги представляют в нем тот пласт «мифологического» общественного сознания, утрата или забвение которого, по Гари, чреваты для цивилизации полным отчуждением культуры – она становится «то ли привилегией, то ли наслаждением, то ли извращением, то ли алиби: вот почему сегодня все идеологии оказываются бессильными, и это привело к сталинскому коммунизму и пражским событиям» [Гари 1994: 231]. Итак, с одной стороны, «современное Евангелие», облеченное великим французом в художественную форму, с другой – Коран, слово Аллаха, призванное объединить всех тех, кто верит в единого Господа:
«И научит Он его писанию и мудрости, и Торе, и Евангелию, и сделает посланником к сынам Иср»;
«Держитесь за вервь Аллаха все, не разделяйтесь, и помните милость Аллаха вам, когда вы были врагами, а Он сблизил ваши сердца, и вы стали по его милости братьями!» (Сура 3: 43, 98).
Священные книги – Тора, Евангелие и Коран – призваны ниспосылать уверовавшим в Господа благодать и убивать скверну. Способность очищать людей от скверны и убивать скверну, утверждать идею братства виделась и Виктору Гюго, и Ажару в их романах. «Я рассматриваю человека как фронт братского сопротивления против своей изначальной сущности», – писал Гари [Гари 1994: 218].
Глубоко символично, что Ажар дал своему гамену имя Мухаммада — пророка, изрекшего: «…и пусть будет среди вас община, которая призывает к добру, приказывает одобренное и удерживает от неодобряемого» (Сура 3: 100).
В книге Ажара образы малыша Момо (Мухаммада), пророка Мухаммада и великого гуманиста Виктора Гюго, сопрягаясь в один смысловой узел, концентрируют в себе нравственную энергетику произведения, высвечивая в нем «мифические» смыслы. Образы мосье Хамиля, мадам Розы, доктора Каца, так же как и малыша Момо, несомненно, созданы на основе архетипов старика и ребенка (старости/детства). Известно: старики, что дети. Но сказано: «Пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное» (Мф. 19, 14). И наконец: «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18, 3–4).
Мосье Хамиль дорожит книгой Гюго не менее, чем Кораном. И постепенно в памяти этого дряхлеющего старика суры Корана и тексты великого писателя-француза начинают смешиваться, превращаясь в нечто, имеющее равную духовную ценность: в мечети «он вместо молитвы декламировал: "О поле Ватерлоо! Печальная равнина!" – и тогда присутствовавшие там арабы жутко удивлялись… А у него аж слезы выступали на глазах от религиозного рвения». Узнав о болезни мадам Розы, старик, не имея возможности проведать ее, живущую в крохотной квартирке на седьмом этаже («в его восемьдесят пять лет без лифта это было против всех законов»), «решил написать ей стишок Виктора Гюго – начинался он с… "субхан ад даим ла язуль", что означает "только Предвечный никогда не кончается"». Более того, мосье Хамиль и самого Момо начинает называть малышом Виктором: «Ты не такой ребенок, как другие, малыш Виктор. Я всегда это знал».
Физическая беспомощность старика Хамиля, как, впрочем, и мадам Розы, ассоциируется с традиционными рассказами о святых и старцах, «которые были почти что "детьми", так что их ученики должны были не только водить их под руки, но и кормить их и следить за каждым движением. Высшая мудрость часто совпадает с детской беспомощностью и неспособностью ориентироваться в мире, в котором уже ни сердцем, ни душой, ни умом не пребывают» [Горичева 1994: 75]. Ср.: «У арабов к старому человеку, которого скоро не станет, относятся с уважением, и делается это, чтобы добиться благосклонности Бога, а не ради каких-то мелких выгод. Но это все равно грустно, что мосье Хамиля нужно водить, чтобы он отлил». Момо самоотверженно берет на себя заботы о беспомощной, теряющей рассудок мадам Розе, у которой было «столько болезней, что хватило бы на десятерых». Ухаживая за Розой, он познает не только глубину своего чувства к ней, но и силу человеческого со-участия, со-чувствия – на помощь ему приходят многие: и мадам Лола, и мосье Валумба, «негр из Камеруна, приехавший во Францию, чтобы подметать ее», и братья мосье Валумбы, и братья Заумы, и наркоман Дылда.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
