Текст книги "Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг. Учебное пособие"

У Боровского нет специальных теоретических работ, посвященных освенцимскому циклу рассказов. Однако его размышления о том, как надо писать о лагере, вкраплены в первый освенцимский рассказ «У нас в Аушвице». Что касается В. Шаламова, то он – автор не только «новой прозы», но и ряда критических работ, в частности эссе «О прозе» (1965), которые помогают, как нам кажется, постичь логику и его творчества, и творчества Боровского.

Т. Боровский и В. Шаламов знали о лагерях не понаслышке: один был в Освенциме, другой – в сталинском ГУЛАГе. Им не пришлось «входить» в материал, изучать документы, собирать свидетельства очевидцев. Проза обоих писателей отрицает «принцип туризма» (В. Шаламов), они оба исходят из собственного уникального «отрицательного опыта». Автор «новой прозы» – «не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спустившийся в ад» [Шаламов 1996: 429]. «Выстраданное собственной кровью, – пишет Шаламов, – выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта» [Там же]. В результате «глубочайшим знанием» подсказываются писателю метод и художественные принципы «новой прозы», кардинально отличной от многочисленных произведений о тюрьмах и лагерях. Перечислим коротко основные из них, сохраняя по возможности формулировки Шаламова:

• главная задача «новой прозы» – вскрыть «новые» психологические закономерности в поведении человека, который низведен до уровня животного;

• для «новой прозы» классическое развитие сюжета и развитие характера, индивидуализация речи героев являются факультативными признаками, так как «единственный вид индивидуализации – это своеобразие авторского лица»;

• герои «новой прозы» – «мученики, не бывшие, не умевшие и не ставшие героями»; это «люди без биографии, без прошлого и без будущего», взятые «в момент их настоящего – звериного или человеческого?»;

• «новая проза», имея документальную основу, тем не менее избегает многословной описательности и «цифрового материала», которые затрудняют понимание авторской мысли. Главной установкой автора «новой прозы» является стремление «воскресить чувство»;

• особая роль в «новой прозе» принадлежит символическим, знаковым деталям, создающим подтекст, переводящим «весь рассказ в иной план»;

• «новая проза» ориентирована на композиционную целостность (цикличность), «когда в сборнике можно заменить или переставить лишь немногие рассказы» [Шаламов 1996: 426–431].

Те же художественные принципы и то же стремление осмыслить жизнь, в которой «Бог умер», и себя в ней (себя – как одного из многих), стремление найти единственно верную форму, способную выразить состояние «попранной души и униженного тела», мы обнаруживаем и у Боровского.

Боровского и Шаламова объединяет и нравственная установка: договорить за тех, кто не успел, ведь «все те, кого из-за чесотки, флегмоны, тифа или чрезмерной худобы отправляли в газовые камеры, перед отправкой в крематорий просили грузивших их санитаров, чтобы они смотрели и старались запомнить. А потом рассказали правду о человеке тем, кто ее не знает» [Боровский 1989: 93].

Рассказы Боровского и Шаламова предупреждали: цивилизация находится на пороге гуманистической катастрофы. «И Освенцим, и Колыма есть опыт 20-го столетия, и я в силах этот опыт закрепить и показать. <…> Я летописец собственной души, не более. Можно ли писать, чтобы чего-то не было злого и для того, чтобы не повторилось. Я в это не верю, и такой пользы мои рассказы не принесут» [Шаламов 1993: 152–153]. Эти слова мог бы сказать и Боровский, покончивший с собой в 1951-м.

Как и В. Шаламов, польский писатель объединяет свои произведения в циклы, стремясь к их композиционной целостности, сверхтекстовой организации[6]6
  Под сверхтекстом нами понимается ряд самостоятельных словесных текстов, выступающих под воздействием единой телеологической и модальной авторской установки в качестве целостного произведения. См. о нем: [Лошаков 2007].


[Закрыть]. В «Кратком предисловии» ко второму сборнику своих новелл он предупреждает читателей: «"Каменный мир" – один большой рассказ, состоящий из двадцати самостоятельных частей» [Боровский 1989: 332]. Его целостность обеспечивается не в последнюю очередь единым сквозным героем-повествователем, Тадеком (Тадеушем), которому Боровский дал свое имя и автобиографические черты.

Роль своеобразного пролога к «лагерному» сверхтексту Боровского выполняют рассказы «Прощание с Марией», открывающий одноименный сборник писателя, и «Мальчик с Библией».

«Прощание с Марией», небольшое по объему произведение, сконцентрировало в себе целый спектр сложных философских вопросов, определяющих содержание двух циклов рассказов: человек и природа, человек и Бог, человек и государство, человек и история, человек и человек. Все они, в сущности, восходят к главной проблеме – осмысление существования человека в условиях тоталитаризма, – которая была рождена отнюдь не умозрительными заключениями, а грубой, бесчеловечной реальностью эпохи. Польша была первой европейской страной, подвергшейся тотальной оккупации; плацдармом, на котором сооружалась и совершенствовалась разветвленная сеть лагерей смерти.

Как реагирует человек на творимое зло? «Ты, я знаю, вероятно, предпочел бы, – писал Боровский в своих "Воспоминаниях", обращаясь к читателю, – чтобы тебе еще раз рассказали о доблестных партизанах или о героической гибели детей – участников Варшавского восстания, или о чем-либо ином, столь же прекрасном и кровавом, но поверь, я не сумею да и не смею писать об этом…» [Боровский 1989: 390]. Боровский действительно «не сумел» об этом рассказать, потому что видел Человека, превратившегося в покорную жертву, не имеющего сил и возможностей предотвратить зло или противостоять ему; «не смел» – потому что, и себя ощущая виновным, познал, что значит «жить виной» (Н. Бердяев). «Вина – вот та вертикаль, которая подминает под себя все социально-психологические горизонтали у Пушкина, Достоевского, Толстого, Шаламова… <…> Нет ничего страшнее и тяжелее вины. Можно перенести пытки, длительную изнуряющую болезнь, презрение окружающих, все ГУЛАГи и психушки – все это ничто перед тяжестью вины, перед ужасом быть виноватым» [Горичева 1994: 69]. Эта боль вины с пронзительной силой вылилась в стихотворении Боровского «Погибшие поэты»:

Вы сожжены, вы расстреляны, вы безмолвны, мои товарищи юности, я пишу вам. Текут и текут над вами земные волны, шумят – зеленым шумом. <…>

Тщетно, все уже тщетно. Вихрь клубится заблудший, зовет травяная глубь, лугов замогильных зелья, дальше иду, под землю, глубже и глубже, к вам в подземелья.

(Пер. В. Британишского)

Говоря о Боровском, думается, нужно вспомнить имя немецкого философа-экзистенциалиста К. Ясперса, философские труды которого, и прежде всего те из них, что были написаны после войны – «Происхождение и цель истории» (1948), «Разум и антиразум в нашу эпоху» (1950), – поразительно созвучны духу, мыслям произведений польского писателя. И подчас смысл категорий, которым Ясперс придавал общефилософское значение, лучше проясняется через образы произведений Боровского, через поступки, мысли, мироощущение его героев. Это в равной, если не в большей, степени справедливо и относительно составляющих художественной системы Боровского, которая, органично сопрягаясь с мыслью Ясперса о единстве, целостности исторического бытия человечества, тем самым оказывается в сфере ценностно-интерпретирующей направленности экзистенциалистских идей немецкого философа.

Польский писатель и немецкий философ встретились во времени, и каждый из них сумел выразить то, чем оно жило, чем болело, что порождало страх. «В утрате человеческого облика в концентрационных лагерях виновата не природа, а сам человек, и это может распространиться на всех, – утверждает Ясперс. – Человечество пытается скрыть этот ужас от себя. Люди становятся равнодушными, но за этим равнодушием таится страх перед тем, куда идет человечество. Исчезнет все то, что делает человека человечным, что придает жизни ценность. <…> Содрогание перед страшным будущим, быть может, способно его предотвратить. <…> человек не может полностью утратить свою сущность, ибо он создан "по образу и подобию Божию"» [Ясперс 1994: 162]. Эти мысли сродни тем, которые «вычитываются» из текстов Боровского. Заметим, что в послевоенной Германии Ясперс был одним из первых, кто бескомпромиссно поставил вопрос о «немецкой вине», не исключая из числа виноватых и самого себя: «уже потому, что сохранил жизнь, когда миллионы людей встретили насильственную смерть. Боль вины мучила его. Он говорил: "мы виноваты", "наша вина"» [Мотрошилова 1999: 22].

Психологическим мотивом воспоминаний Тадеуша, которые составили содержание рассказа «Прощание с Марией», является испытываемое им мучительное чувство вины перед теми, кто погиб, осознание своего греха и невозможности его искупить покаянием. Поэтому глубоко символично, что Тадек носит имя писателя, который так и не сумел вжиться в новый послевоенный мир и добровольно покинул его.

Сюжет рассказа лишен динамики. Идет неторопливое повествование о буднях оккупированного города, в котором каждый пытается приспособиться к обстоятельствам, выжить им вопреки. Собственно, в основе сюжета – цепь ставших обыденными ситуаций, в условиях которых человек не живет, а стремится выжить; это еще не концентрационный лагерь, но «пограничный» с ним мир. Хорошо это или плохо – выжить в мире тотального зла? Впрочем, пока никто не задается подобным вопросом. Безымянные Инженер, конторская служащая, лавочник, поэт-интеллектуал Тадеуш, от чьего лица ведется повествование, – все они притерпелись к существующему положению вещей. Притерпелись – значит приняли уличные облавы, тюрьму, устроенную в здании бывшей школы и переполненную «живым товаром», еврейское гетто и колонны грузовиков, везущих несчастных в «печально знаменитый лагерь на побережье».

Тадеуш воссоздает в своей памяти события двух дней, которые предшествовали «прощанию с Марией». Редуцированность сюжетного времени объясняется не только жанровой спецификой. Избранная форма повествования, при которой образ «я» в прошлом («я» прежнего) становится предметом рефлексии повествователя («я» нынешнего), создает эффект отстраненности: оживающие в памяти героя события, образы и детали предстают не только как реалии исторического времени и психологической биографии повествователя, но и как знаки его эмоциональной и ценностной оценок, проецируемых им из настоящего в воссоздаваемое, переживаемое заново прошлое.

Для Тадеуша важны именно эти два дня. Знаменательно, что в рассказе образ Марии складывается постепенно, из отдельных деталей, жестов, казалось бы, случайных ее фраз, как бы прорисовывается сквозь толщу подробных описаний вещного мира, мелкой, будничной суеты и столь же будничных происшествий, его «заслоняют» характеристики чужих, порой случайных для Тадеуша и Марии людей, пейзажные зарисовки. Однако нельзя забывать, что изображаемые в рассказе быт, обыденные ситуации, образы природы играют важную роль в постижении его идейного содержания, они создают такие, например, значимые оппозиции, как плотский, телесный мир, агрессивная бездуховность и мир одухотворенный, мир высших ценностей.

Все, о чем рассказывает Тадеуш, имеет для него нынешнего какой-то новый, мучительный смысл. Он пытается уяснить подлинную причину случившегося, понять, как жили они все (Тадеуш не противопоставляет себя и Марию остальным) в мире, переполненном смертью: не той, что изначально известна нам как данность, как неотъемлемая часть бытия, а смертью-убийством, педантично спланированным, идеологически обоснованным и неукоснительно осуществляемым не высшей, а человеческой волей. Каждый тогда втайне надеялся, что его минует чаша сия, для этого достаточно лишь отделить себя от мира, создать некий непроницаемый для «нечисти» магический круг. Никто не смог или не захотел понять, что такого рода иллюзии абсурдны и потому смертельно опасны, ибо именно абсурд, «когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство <…> безразличным и, значит, допустимым» (А. Камю).

В прозе Боровского мы не встретим слово «абсурд», однако именно абсурд на правах важнейшей философской составляющей входит в концепцию многих его рассказов, включая и «Прощание с Марией». В них обнаруживается мощный философский подтекст, создаваемый «деталями-символами», «деталями-знаками» (В. Шаламов). Так, ими насыщены уже первые абзацы рассказа: «За столом, за телефоном, за стопкой… книг – окно и дверь. В двери два зеркальных стекла, отливающих ночной чернотой. За окном небо, затянутое набухшими тучами, которые ветер гонит вниз, к северу, за стены сгоревшего дома»[7]7
  Тексты произведений Т. Боровского цитируются по изданию: Боровский Т. Прощание с Марией; Рассказы / Пер. с пол. под ред. С. Тонконоговой; сост. С. Ларина; предисл. Т. Древновского. М.: Художественная литература, 1989.


[Закрыть]. Вот она – хрупкая грань двух миров, очерченная стенами еще не сгоревшего, не утраченного дома, такими привычными, удобными вещами, стопкой книг. Сгоревший же дом «чернеет на другой стороне (здесь и далее выделено нами. – Т. Л., А. Л.) улицы, напротив калитки, за защитной решеткой, увенчанной серебристой колючей проволокой…». Там же «высится безлистное дерево», и мимо него «с грохотом мчатся на фронт груженые товарные вагоны»; а по эту сторону грани – «уютный сумрак комнаты», уменьшившейся «до размеров раковины», любовь, Мария, которая склонилась над книгой.

«Дверь», «окно», «сгоревший дом», «тень», сопутствующая «свету», – эти и некоторые другие символы-детали будут неоднократно повторяться как в тексте рассказа, так и в рамках циклов, становясь мотивами и лейтмотивами, генерируя все новые и новые смыслы. Первое яркое воспоминание о Марии: она «подняла голову, оторвавшись от книги, <…> положила руки на лампочку-грибок и резкий свет <…> вдруг вспыхнул в ее ладонях, которые розовым куполом плотно сомкнулись над ним. Лишь едва заметно пульсировали ярко розовые полоски между пальцами». И далее: «Я наклонился к ее губам, к маленьким трещинкам, спрятанным в уголках рта. – Ты пульсируешь поэзией, словно дерево соком, – сказал я шутливо, отмахиваясь головой от назойливого пьяного шума. – Берегись, как бы жизнь тебя хорошенько не стукнула».

В контексте рассказа пульсирующая дрожь огонька сближена с трепетом жизни, все время находящейся под угрозой. Предчувствие неотвратимой беды, смерти передается посредством экспрессивного повтора цветообразов, в составе которых доминируют черный и фиолетовый цвета: «ночная чернота»; «черные стекла»; «черные, слепые окна квартир»; «черная громада города»; «набухшие тучи»; «хмурое небо»; «фиолетовая темнота неба»; «фиолетовый отблеск мерцающего ночного фонаря»; «свет и тень». Если черный цвет ассоциируется со смертью, горем, тьмой, концом, то фиолетовый способен передавать смыслы, связанные с внутренним напряжением, мистикой, тайной [Бреслав 2000: 71, 87]. Так, за причудливой игрой света и тени наблюдает Мария: «Смотри, нет границы между светом и тенью. Тень, как прилив, подползает к ногам, окутывает нас, сужает мир». «Полоса тени» лежит «на лбу и глазах Марии», сползает, «как прозрачная шаль», по ее щекам; «тень, отбрасываемая сгоревшим домом» поглощает девушек, которые, выйдя из прачечной, «пробегают под фиолетовым фонарем»; в конце вечера исчезнет «в тени сумерек», скрадывающих все очертания, и беззаботно смеющаяся Мария.

Любовь, уют Дома создают лишь иллюзию защищенности. Лирический характер описаний отнюдь не заслоняет мысли, что такая жизнь возможна лишь потому, что пока умирают другие. И здесь же, в этих овеянных поэзией описаниях, звучат мотивы воровства, кражи, поруганной красоты, физического и духовного бессилия, неспособности загородиться от чужого, агрессивного мира: «В черном окне, отгороженном стеклом от ночи, путаясь в тонком кружеве занавески, добытой за бесценок у железнодорожной воровки, грустный пьяный скрипач (считавший себя импотентом) тщательно пытался стонами своего инструмента заглушить хрип патефона. <…> На столе, на скатерти с красными цветами, добытой у железнодорожной воровки, среди рюмок, книг и надкусанных бутербродов красовались голые и грязные ноги Аполония». Гостья Тадека, молодая певица, еврейка, сбежавшая из гетто, трогает «корешки книг, купленных на лотках и украденных у букинистов».

На самом же деле привычный «человеческий» уклад жизни уже распался. Мысль Боровского, выраженная в художественной форме, удивительным образом совпадает с утверждением Д. Мережковского: «Это, конечно, самообман: в себя от войны не уйдешь, потому что война не только вне нас, но и в нас самих» [Мережковский 2001: 422]. Зло не признает границ. Оно разъедает не только мир, но и человека, который, надеясь выжить, отказывается осознать абсурд происходящего.

Мотив бесконечного распада, поглощения жизни и человечности воплощает нарочито повторяющееся слово-образ «известь». «Известковым духом сырых гниющих стен, смешанным с вонью человеческого пота» пропитан воздух в комнате, смежной с жилищем Тадеуша; здесь же – прогибающаяся «под тяжестью книг» полка, «сохнущие, как выстиранное белье, обложки поэтического сборника» и «деревянный, побелённый известкой для защиты от клопов, топчан». Во дворе конторы – «ящик с гашёной известью», над которым, «ритмично покачиваясь», стоит рабочий: «Притопывая от холода, он размешивал лопатой гашёную известь. Клубы белого пара, поднимаясь над бурлящим раствором, окутывали ему лицо». «Жесткие от извести волосы» у Олека, доставившего из гетто на телеге скарб старухи еврейки («стульчики, вазы, подушки, корзины с бельем, старинные коробки, связки книг»), который затем будет спрятан в «затхлом, темном сарае <…> между мешками с окаменевшим цементом и кучей сухой извести», где «едкая известковая пыль носилась в воздухе, щекотала ноздри и заставляла задыхаться». «Лицо Марии под широкими полями черной шляпы было белым, как известь».

Чем продиктовано это неуемное стремление человека все-таки отгородить себя от мира, обрести равнодушие по отношению к царящему рядом злу? При тоталитаризме человек руководствуется (сознательно или бессознательно) желанием выжить, страхом, который «находится на витальном или экзистенциальном уровне», – страхом перед террором, в условиях которого «единственный шанс человека выжить состоит в повиновении и соучастии» [Ясперс 1994: 163]. Боровский не говорит об этом прямо: текст лишен какой-либо декларативности, каких бы то ни было оценочных авторских комментариев. Данная мысль имплицируется всем строем художественных деталей, мимолетно брошенными репликами и диалогами персонажей, особой горькой иронией, сквозящей в речи повествователя. Вот «маленькая тощая девица», конторская служащая. «Удобно расположившись на кушетке», она мимоходом интересуется судьбой старухи еврейки, которой удалось вырваться из гетто, и неспешно замечает: «Каждый спасается как может. – При помощи ближних. – Она язвительно улыбнулась». И все ту же старуху, которая вдруг решила вернуться в гетто, к дочери, поучает Инженер, руководствуясь исключительно добрыми побуждениями: «Ну что там толку от вас? Им все равно каюк <…> Разве вы не знаете, как будет? Убьют, сожгут, уничтожат, растопчут, и все тут. Не лучше ли остаться жить? Я верю, придет время, и людям разрешат спокойно торговать». Доводы, с точки зрения Инженера, более чем убедительны. И важно то, что таким образом Инженер успокаивает не только свою собеседницу, но и себя самого, он надеется, что беда обойдет его стороной и все вернется в русло свое: «людям разрешат спокойно торговать».

Мысли, диалоги, поступки людей проникнуты спокойствием и трезвой рассудочностью. Даже стихи, написанные, по уверению Тадеуша, «не для продажи», подвергаются деловитой оценке начальника: «если стихи хорошие, покупатели найдутся». Впрочем, и сам поэт не чужд меркантильных интересов: он заинтересован в том, чтобы торговые дела фирмы шли успешно. Увлеченность поэзией не мешает ему сожалеть, что фирма может не получить вагонов для строительных материалов, так как все вагоны пойдут на вывозку людей. Той же деловитостью отмечены и мимолетные впечатления поэта, чей взгляд скользнул по сидящей рядом старухе еврейке: «Старуха ела медленно, но с аппетитом. Золотой, массивный ряд зубов с наслаждением впивался в хлебную мякоть. Я смотрел, инстинктивно пытаясь определить вес и стоимость этой челюсти». Но это не только въевшийся в сознание меркантилизм, связанный с необходимостью выживать в экстремальных условиях быта военного города. Это и другое – подспудное, на уровне бессознательного проявление архаической психологии, архетипической антитезы «мы и они», «свои и чужие», той самой антитезы, которая обнаруживает себя в бытовой нетерпимости, ненависти, во вспышках массовой ксенофобии и пр.

Глубоким философским смыслом исполнен эпизод пирушки в комнате Тадеуша. По сути, это аллюзия к прецедентному «пиру во время чумы», отсылающая и к поэме Вильсона «Чумный город», и к «Опытам» Монтеня, и к одноименной маленькой трагедии Пушкина. Эти отсылки не случайны, они вводят в содержание рассказа (и циклов в целом) голос Культуры, голос Истории, тем самым обнажая философские коллизии рассказа. Культура, философия, мысль, облаченная в поэтическое слово, – это то, что должно противостоять торжествующему злу. Это то, что может дать человеку силу выстоять перед лицом смерти. Поэтому так значимы для смысловой структуры рассказа воскрешаемые посредством аллюзии рассуждения Монтеня о «презрении к смерти» как об одном из главнейших благодеяний. Смерти избежать невозможно, поучает Монтень, но можно научиться «встречать ее грудью. <…> Кто научился умирать, тот разучился быть рабом. Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения» [Монтень 1979: 84]. Описывая свирепствующую чуму, бордоский философ приводит примеры твердости духа, кои давал «в этих обстоятельствах простой народ» [Монтень 1997: 316], он вспоминает тех, «которые боялись выжить, чтобы не остаться в ужасном одиночестве» [Там же]. Пример такого мужества приводит и Боровский. Уже находящаяся вне опасности, старуха еврейка тем не менее возвращается в гетто, чтобы разделить трагическую участь дочери и близких.

Можно усмотреть смысловые корреляции между афористической мыслью Монтеня: «Есть некое утешение в том, чтобы, избегая то одного, то другого из обрушивающихся на нас бедствий, наблюдать, как они свирепствуют кругом» [Монтень 1997: 314] и некоторыми сценами рассказа Боровского, в частности со сценой пирушки. «Свирепствующее кругом бедствие» не мешает полупьяным гостям Тадеуша веселиться, танцевать, философствовать и рассуждать о непротивлении злу насилием, о бессмертной силе искусства и человеческой мысли. Эпикурейское поведение героев, гостей Тадеуша, можно трактовать как форму философского противостояния Смерти и протеста против Судьбы. Но этому препятствует нарочитая сниженность, травестийность в изображении персонажей: «как рыбы, задыхающиеся на песке, лежали полупьяные люди»; «голые и грязные ноги» Аполония; «неряшливые девицы» и др. И сцена эта осмысливается скорее не в соответствии с концептуальной семантикой прецедентного «пира во время чумы» – «насмешка над смертью» (Дж. Вильсон), вызов судьбе (Монтень, Пушкин), хотя и в значимом противопоставлении ей, но более в соответствии с заданным всем строем идейно-образной системы рассказа выводом о сделке с судьбой, совестью – сделке, которая изживает самое совесть.

И главное – чума, которой бросали вызов классические герои, в принципе несопоставима с «коричневой чумой» ХХ века. Благодаря аллюзивной информации высвечивается мысль о том, что это катастрофа не природная, она гуманистическая, в силу чего «возникла совершенно иная, неведомая ранее забота о будущем человека — забота о сохранении самой природы человека. <…> Речь идет о том, что человек может потерять себя, человечество <…> – вступить в стадию нивелирования и механизации, в жизнь, где нет свободы и свершений, в царство черной злобы, не знающей гуманности. <…> Национал-социалистские концентрационные лагеря с их пытками, пройдя которые миллионы людей погибали в газовых камерах или печах, – вот та реальность, которой, по имеющимся сведениям, соответствуют события и в других тоталитарных странах <…> Перед нами разверзлась бездна» [Ясперс 1994: 160].

Одна из причин катастрофического состояния мира и человека кроется в отторжении нравственной сути религии или в извращенном, превратном ее понимании. Так, надежда, которая с точки зрения религии всегда рассматривалась как добродетель, в ХХ столетии, по мысли Боровского, обернулась величайшим злом. Не случайно позже, в рассказе «У нас в Аушвице», Боровский с горечью заметит: «Вопреки ужасам войны мы жили в другом мире. Возможно, ради того мира, который настанет. А то, что теперь мы здесь <в лагере>, – это, пожалуй, тоже ради того мира. <…> Именно она, надежда, велит людям апатично идти в газовую камеру, не рисковать, не пытаться бунтовать. <…> И это даже не надежда на другой, лучший мир, а просто на жизнь, в которой будет покой и отдых. Никогда еще в истории человечества надежда не была так сильна в человеке, но никогда она не причиняла и столько зла, как в этой войне…»[8]8
  Ср. у А. Камю: «Из сосуда Пандоры, где кишели человеческие несчастья, греки выпустили надежду последней, после всех других – как самое ужасное из них. Я не знаю более потрясающего символа. Ибо надежда, в противоположность тому, что о ней думают, равнозначна смирению. А жить – не значит смиряться. <…> Надежда на другую жизнь не должна застилать жизни этой» («Лето в Алжире»); «Следует с открытыми глазами встречать смерть, а не предаваться утешительным надеждам на другую жизнь, обесценивающим жизнь в настоящем. Ибо если и есть грех против жизни, так это не столько отчаяние в ней, сколько чаяние другой жизни, означающее бегство от неумолимого величия этой жизни» («Ветер в Джемиля»); и у В. Шаламова: «Надежда для арестанта – всегда кандалы. Надежда всегда несвобода. Человек, надеющийся на что-то, меняет свое поведение, чаще кривит душой, чем человек, не имеющий надежды» («Колымские рассказы»).


[Закрыть]

Жизнь, питаемая такого рода надеждой, упрощается: в ней берет верх биологическое, «плотское» начало, вытесняющее представления об обыкновенной человеческой морали; человек становится «механизмом рефлексов» (К. Ясперс). В «Прощании с Марией» – прологе к лагерной трагедии – изображение процесса превращения канонического, классического ближнего в существо, в котором истреблены дух и воля, уже предвосхищается. Можно, к примеру, поторговаться и выгодно купить «лес с разобранных домов гетто в Отвоцке, откуда вывезли евреев», и не слушать очевидцев того, как освобождали эти дома от людей: «Только и слышно „Raus, raus, raus!“. В домах пусто, на улице перо и пух, а людей вывозят, вывозят, вывозят…»; можно «торговать людьми, запертыми в школе», можно не только «не доливать ста граммов самогона, не довешивать десяти граммов масла», но и «безжалостно выжимать из крестьян деньги за каждую выпущенную из школы деваху» – жить-то хочется каждому. При этом еще можно испытывать неловкость, подобно лавочнику, который «смущенно улыбаясь, дрожащей рукой сгребал деньги», или Инженеру, который «занимался всем этим со страхом, как бы через силу, вопреки собственным представлениям о добропорядочности и законности. И глубоко тосковал по безопасному довоенному времени».

Откровенно уродливые формы этот процесс приобретет в лагере. И здесь будут торговать и работать, но уже абсолютно бесстрастно. «Обычный рабочий день: приезжают машины, берут доски, цемент, людей.: <…> материал для расширения лагеря и людей для газовой камеры» («У нас в Аушвице»). Примечательно, что в этом контексте «доски, цемент» и «люди» оказываются в однородном ценностном ряду. А впрочем, с подобным «уравниванием» случалось сталкиваться и на воле. Просто в «запроволочном мире» возможная смерть уже не будет казаться абстракцией, крематорий станет повседневностью, «место для жизни» сузится до «кусочка нар»; наличие у заключенного золотой челюсти (потенциального товара) будет педантично фиксироваться в специальной лагерной книге; найдут применение человеческим костям и коже, мастеря из них руками заключенных украшения и абажуры. «Кто знает, может, все это на экспорт для негров, которых… когда-нибудь завоюют?» – подводит итог своим размышлениям Тадек. Он знает: так называемые «негры» будут покупать, продавать, строить новые лагеря, бараки, печи и получать «фантастические миллионные прибыли», как фирмы «Ленц», «Вагнер», «Континенталь», не размышляя над тем, «по ком звонит колокол». Оказывается, что «человека можно уничтожить и тогда, когда физически он продолжает жить» [Ясперс 1994: 160].

Ведя, на первый взгляд, безобидное существование и позволяя себе иногда ради сиюминутной выгоды идти на сделки с собственной совестью, обыватель в лице торговца или чиновника не подозревал, что тем самым попадает «в круговорот, движение которого все ускоряется, увлекая за собой тех, кто в него вступил. Большинство вступивших в него втягиваются в ход событий, не зная еще и не желая того, что им придется претерпеть или совершить в этом безудержном устремлении вперед» [Там же].

В рассказе Боровского представлен человек, потерявший внутреннюю связь с Богом, но все еще пытающийся поддерживать ее формально. Поэтому особый символический смысл приобретает образ «маленького костела», который был «частично сожжен в сентябре тридцать девятого и бережно, упорно восстанавливался материалами фирмы». Вполне вероятно, что среди упомянутых материалов окажется и лес, столь удачно выторгованный польским предпринимателем у немецкого крейсгауптмана. Таким образом, костелу – звену, соединяющему Человека с Богом, – не суждено обрести облик прежнего, истинно святого храма. Человек не в состоянии подняться к Богу, отречься от себя и «возлюбить ближнего». Религия, уверяющая, что «Бог есть любовь», здесь, в «черной громаде города», мертва.

Все это заставляет по-новому осмыслить название рассказа – «Прощание с Марией». Прообразом Марии послужила невеста Боровского. Но очевидно и то, что имя Мария восходит к библейскому слову о Божьей Матери – «теплой заступнице мира холодного» (М. Лермонтов). «Божья Матерь держит покров над всей тварью, видимой и невидимой, над всем грешным человеческим, безгрешным животным и неизменным ангельским миром.

<…> Как облаком закрывает Божья Матерь своим Покровом грешников и ограждает их от справедливого Божьего гнева» [Горичева 1994: 56]. Прощание с Марией – прощание с надеждой на заступничество перед Богом.

Но осознавая неискупимую тяжесть греха, Боровский все же мучительно пытается найти ту точку опоры, которая позволила бы усомниться в неотвратимости разверзшейся перед человечеством бездны, и обнаруживает ее в природе (ср. у Ясперса: «В утрате человеческого облика виновата не природа, а сам человек»). Об этом свидетельствует проникновенный лиризм многочисленных пейзажных зарисовок, вкрапленных в текст рассказа. Живая, текучая, природа являет человеку великое множество своих ликов. Завораживающий блеск «ослепительно белого» снега в «золотистом свете» фонаря; дрожащее «над ветром и облаками» небо, «глубокое, как дно темного потока»; луна, похожая на «горсть золотого песка»; ночная тишина, «пронизанная неуловимым шумом», – мир, сумевший сохранить божественное начало: поэзию, красоту, живую душу. Эти элегические образы сродни тем лирическим образам в «Колымских рассказах» Шаламова, которые, по словам исследователя его творчества С. Фомичева, выражают в них «глухую тоску по вещам и чувствам, которых не будет никогда», и одновременно с этим возрождают надежду, казалось бы, навсегда утерянную, поскольку «доброе в человеке проясняется не на самом дне, а гораздо дальше, <…> в том природном мире, из которого вышел человек и до сих пор с ним неразрывно связан» [Фомичев 2002: 87]. И если у Шаламова «символом этой надежды служат… ветка лиственницы, вечнозеленый стланик, безымянная кошка – то есть великая и неистребимая природа, превозмогающая все невзгоды» [Там же: 86], то у Боровского воплощением надежды является образ «безлистного дерева», борющегося «с ветром упорно, словно человек, решивший не сдаваться». Без этой «точки опоры» написание освенцимских рассказов было бы невозможным.