Текст книги "Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»"

Грудь Нереиды, ноги Лолиты: утопическая ниша крымского кинотекста

Для современных кинотеоретиков рассказ Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции» (1921) – все равно что рассказ Борхеса «Аналитический язык Джона Уилсона» для Мишеля Фуко, как он это подробно описал в начале своей книги «Слова и вещи» (и что было потом многократно процитировано, в частности, и автором этих слов). К примеру, цитаты из «Фокуса» предваряют рассмотрение обратного времени у Эйзенштейна Юрием Цивьяном в книге «На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино» (М., 2010). Киновед подробно показал, как у писателя созревала сама идея этого рассказа по ходу знакомства с новым видом искусства, в котором он видел новые, кстати сказать, буквально еще не реализованные возможности: «Сейчас явления текут обычной стороной, – один поворот ленты, и вся жизнь пошла наоборот»[30]30
  Аверченко А. О кинематографе // Вестник кинематографии. 1913. № 8. С. 4.


[Закрыть].

Обратимся же к самому рассказу. «Однажды в кинематографе я видел удивительную картину, – рассказывает писатель собеседнику, или, скорее всего, собеседнице. – Море. Берег. Высокая этакая отвесная скала, саженей в десять. Вдруг у скалы закипела вода, вынырнула человеческая голова, и вот человек, как гигантский, оттолкнувшийся от земли мяч, взлетел на десять саженей кверху, стал на площадку скалы – совершенно сухой – и сотворил крестное знамение так: сначала пальцы его коснулись левого плеча, потом правого, потом груди и, наконец, лба».

Далее, после пластичного описания эпизода с противокурением сигареты и пущенным вспять поеданием с извлечением обратно из желудка цыпленка автор предлагает проделать то же самое с историческими событиями:

«Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту!..

Повернул ручку назад – и пошло-поехало…

Передо мной – бумага, покрытая ровными строками этого фельетона. Вдруг – перо пошло в обратную сторону – будто соскабливая написанное, и когда передо мной – чистая бумага, я беру шляпу, палку и, пятясь, выхожу на улицу…

Шуршит лента, разматываясь в обратную сторону.

Вот сентябрь позапрошлого года. Я сажусь в вагон, поезд дает задний ход и мчится в Петербург.

В Петербурге чудеса: с Невского уходят, забирая свои товары – селедочницы, огуречницы, яблочницы и невоюющие солдаты, торгующие папиросами… Большевистские декреты, как шелуха, облетают со стен, и снова стены домов чисты и нарядны. Вот во весь опор примчался на автомобиле задним ходом Александр Федорович Керенский. Вернулся?!

Крути, Митька, живей!

Въехал он в Зимний дворец, а там, глядишь, все новое и новое мелькание ленты: Ленин и Троцкий с компанией вышли, пятясь, из особняка Кшесинской, поехали задом наперед на вокзал, сели в распломбированный вагон, тут же его запломбировали и – укатила вся компания задним ходом в Германию.

А вот совсем приятное зрелище: Керенский задом наперед вылетает из Зимнего дворца – давно пора, – вскакивает на стол и напыщенно говорит рабочим: “Товарищи! Если я вас покину – вы можете убить меня своими руками! До самой смерти я с вами”.

Соврал, каналья. Как иногда полезно пустить ленту в обратную сторону!

Быстро промелькнула февральская революция. Забавно видеть, как пулеметные пули вылетали из тел лежащих людей, как влетали они обратно в дуло пулеметов, как вскакивали мертвые и бежали задом наперед, размахивая руками.

Крути, Митька, крути!

Вылетел из царского дворца Распутин и покатил к себе в Тюмень. Лента-то ведь обратная.

Жизнь все дешевле и дешевле… На рынках масса хлеба, мяса и всякого съестного дрязгу.

А вот и ужасная война тает, как кусок снега на раскаленной плите; мертвые встают из земли и мирно уносятся на носилках обратно в свои части. Мобилизация быстро превращается в демобилизацию, и вот уже Вильгельм Гогенцоллерн стоит на балконе перед своим народом, но его ужасные слова, слова паука-кровопийцы об объявлении войны, не вылетают из уст, а, наоборот, глотает он их, ловя губами в воздухе. Ах, чтоб ты ими подавился!..

Митька, крути, крути, голубчик!

Быстро мелькают поочередно четвертая дума, третья, вторая, первая, и вот уже на экране четко вырисовываются жуткие подробности октябрьских погромов.

Но, однако, тут это не страшно. Громилы выдергивают свои ножи из груди убитых, те шевелятся, встают и убегают, летающий в воздухе пух аккуратно сам слетается в еврейские перины, и все принимает прежний вид.

А что это за ликующая толпа, что за тысячи шапок, летящих кверху, что это за счастливые лица, по которым текут слезы умиления?!

Почему незнакомые люди целуются, черт возьми!

Ах, это Манифест 17 октября, данный Николаем II свободной России…

Да ведь это, кажется, был самый счастливый момент во всей нашей жизни!

Митька! замри!! Останови, черт, ленту, не крути дальше! Руки поломаю!..

Пусть замрет. Пусть застынет.

– Газетчик! Сколько за газету? Пятачок?

– Извозчик! Полтинник на Конюшенную, к «Медведю». Пошел живей, гривенник прибавлю. Здравствуйте! Дайте обед, рюмку коньяку и бутылку шампанского. Ну, как не выпить на радостях… С манифестом вас! Сколько с меня за все? Четырнадцать с полтиной? А почему это у вас шампанское десять целковых за бутылку, когда в “Вене” – восемь? Разве можно так бессовестно грабить публику?

Митька, не крути дальше! Замри. Хотя бы потому остановись, что мы себя видим на пятнадцать лет моложе, почти юношами. Ах, сколько было надежд, и как мы любили, и как нас любили.

Отчего же вы не пьете ваш херес! Камин погас, и я не вижу в серой мгле – почему так странно трясутся ваши плечи: смеетесь вы или плачете?»[31]31
  Аверченко А. Дюжина ножей в спину революции. Париж, 1921. С. 9.


[Закрыть].

Оксана Булгакова полагает, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, что становится определяющей стилистической доминантой той или иной кинематографической школы. «Именно с пространственной организацией связаны определенные монтажные фигуры и принципы киноповествования, а с проработкой фактурности этого пространства – усиление эффекта реальности или, наоборот, обозначение области сна, фантазии, видения»[32]32
  Булгакова О.Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие записки. 1996. № 29. С. 49.


[Закрыть]. Она трактует эту «странную», на ее взгляд, концепцию (не иначе!) А. Аверченко как «своеобразный прогресс назад, стремление к которому можно трактовать как “ностальгическое, эсхатологическое, психоаналитическое”»[33]33
  Булгакова О. Л. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М., 2010. С. 238.


[Закрыть], соотносимое, в частности, с идеями Ранка и Ференци о возвращении в утробу как базисном (архитепическом) импульсе психики.

Стоит уточнить, что в реальности «Митька», невзирая на высказанные выше предупреждения насчет «руки поломать», продолжал «крутить», отматывая ленту далее, даже дальше, чем истоки кино как такового (докрутился уже до пространственно-временного погружения в XVII век, с провозглашением праздника Ивана Сусанина 4 ноября, как назвал внедрение альтернативной 7 ноября даты Виктор Пелевин). Возвращение же в утробу – это в кинематографическом смысле и есть пространственное возвращение в Крым, место рождения российского кинематографа (достаточно вспомнить первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя», премьера которого состоялась в царском дворце в Ливадии в 1911 году). Ну, а поэт Максимилиан Волошин буквально охарактеризовал пространство: «Здесь матерние органы Европы…» (подвергшиеся пересадке в ходе административного эксперимента 1956 года). Отметим также, что второй заметный полнометражный отечественный фильм назывался «1613», описание съемок которого Борисом Пастернаком в «Письмах из Тулы», сопоставляемое с фактами Смуты, подчеркивало, в представлении поэта, по мнению И.П. Смирнова, «самозваную» природу нового вида искусств (при всех заключенных в его тогдашней «немоте» потенциальных возможностях)[34]34
  Смирнов И.П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 292.


[Закрыть] Образ горящего кинотеатра (при въезде героя в Юрятин) стал в дальнейшем одним из ключевых в романе «Доктор Живаго» (многозначно преломившись и в поэзии Николая Асеева в образе горящего экрана).

Если у истоков выездного туристического извода Крымского текста русской литературы как южного полюса Петербургского текста стоит Пушкин (если отвлечься от универсального синтетического описания местности его предшественником Семеном Бобровым), то проводником отъездного крымского кинотекста как субтекста одноименного сводного сверхтекста русской культуры стал Владимир Набоков, отталкивающийся всеми силами литературного таланта в ряде образцов своей прозы, от «Машеньки» до «Лолиты» и далее, не только от пушкинских «нереид», но и от фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1917). Это подробно и доказательно описал И.П. Смирнов в книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» (СПб., 2009), что и будет подробно рассмотрено ниже, после философского введения от Ф. Джеймисона. Формировался же этот кинотекст как текст культуры на основе своего медиального движения от пушкинской Нереиды к набоковской Лолите, с пейзажем «Русской Ривьеры» посредине. Фильм «За счастьем» – как «Таврида» Семена Боброва в литературе, учреждающее явление крымского кинотекста.

Текст культуры может быть выражен как на «естественном языке» своего происхождения, так и на языках различных других видов искусств. Большой интерес представляет здесь понятие культурного переноса, которое было введено в 1980-е гг. французскими исследователями М. Эспань и М. Вернер для изучения межкультурных взаимодействий Франции и Германии с XVIII в. по настоящее время, однако само это понятие и возникающая на его основе теория культурных переносов, как это было сразу же замечено, применимы к любой эпохе и к любым культурным сообществам. Будучи основанной на интерпретации письменно зафиксированного наследия культуры с использованием методов прежде всего филологии, теория культурных переносов в центре своего внимания ставит кинотекст, рассматриваемый К. Райс как особый вид аудио-медиальных текстов, «зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю через неязыковую среду в устной форме… воспринимаемой им на слух, причем экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы»¹.

Кинотекст в большей степени, чем обычный вербальный текст, вовлечен в процесс межкультурной коммуникации. Как отмечают Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова, кино «легко перешагивает границы породившей его культуры как во времени (от поколения к поколению), так и в пространстве (от нации к нации)»[35]35
  Цит. по: Федорова И.К. Кинотекст в инокультурной среде: к проблеме построения моделей культурных переносов // Вестник Пермского университета. Русская и зарубежная филология. Вып. 1(13). Пермь., 2011. С. 62.


[Закрыть] <sup>[36]36
  Слышкин ЕЕ, Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М., 2004. С. 9.


[Закрыть]</sup>. С опорой на определения Е.Е. Анисимовой, они определяют кинотекст как креолизованный текст, в структуре которого наряду с вербальными средствами задействованы и иконические: рисунки, фотографии, таблицы, схемы (все изображения мыслится как неотъемлемая часть текста. «Креолизованный текст есть «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата»[37]37
  Там же. С. 18.


[Закрыть]. Мы же здесь рассматривает крымский кинотекст как субтекст крымского текста русской культуры.

Само появление визуальной культуры как таковой, как нового состояния культуры начинавшегося двадцатого века, по мнению Ф. Джеймисона замещает раннекапиталистическую культурную парадигму «реализма», ядром которого является «нарративный аппарат» как совокупность специфических формальных приемов организации содержания, базирующегося на жизненном и социальном опыте индивида. «С одной стороны, реалистическое повествование как жанр западноевропейской литературы, берущий свое начало в новелле Возрождения и совершенствуемый до великих романов XIX в., является “после-образом” (after-image) реальных социальных практик и напряжений торгово-купеческой активности становящегося капитализма: “Появление социальной мобильности, формальные эффекты денежной экономики, и рыночная система [выступают] важнейшими предпосылками реалистического повествования“. С другой, Джеймисон рассматривает повествование не просто как литературный жанр, эстетическую форму, но как возможность беспроблемного соотнесения с трансцендентальным по отношению к индивиду планом существования – со Временем как Историей (разворачивающейся гармонизацией индивида, социума и природы в рамках до(пост)капиталистической коллективности). Повествование – это органическая форма истории (сюжета), форма организации темпорального опыта субъекта премодернистского социума»[38]38
  Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историзация по Фредерику Джеймисону // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007. С. 415.


[Закрыть].

Сознание же «модернизированного» человека оказалось не соразмерным большой классической повествовательной форме, будучи не способно охватить всю «утомительную» сеть сюжетных хитросплетений и психологической нюансировки. Субъект общества «развитого капитализма» потребляет литературные и паралитературные «малые жанры» (рассказ, фельетон, анекдот и т. д.). «Большая» литература все больше становится «бессюжетной» и «беспредметной». Визуальная форма вытесняет повествовательную, а нарративный аппарат эпохи национальных капитализмов, распадается вместе с углублением и глобализацией логики капитала.

«Модернистское литературное произведение в социально-критической перспективе предстает как своеобразное «программирование сознания читателя на логику эпизодического, которая направляет на немотивированное [общим сюжетом] выделение отдельного или автономного предложения самого по себе, как в случае Набокова, который пишет о холодильнике Гумберта Гумберта: “он злобно урчал на меня, в то время, как я изымал лед из его сердца”. Данное предложение как образцовая модернистская форма как бы мгновенно визуализируется, становится объектом эстетического созерцания само по себе, вне связи с ближайшим повествовательным окружением, или, тем более, с общей сюжетной линией набоковской “Лолиты”»[39]39
  Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историзация по Фредерику Джеймисону. С. 415.


[Закрыть].

Историизируя 3. Фрейда, Ф. Джеймисон в духе М. Фуко «археологически» выявляет социальные (в разной степени опосредования) условия возможности как самого фрейдовского метода, так и объектов его применения. В качестве таковых он рассматривает увеличивающуюся степень «фрагментации человеческой психики с развитием капитализма и сопутствующей систематической квантификацией и рационализацией опыта»[40]40
  Jameson F. The political unconscious: narrative as a socially symbolic act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981. C. 63.


[Закрыть]. Детский и семейный опыт качественно обособляются, «специализируются» от остального биографического опыта и социальной жизни, а сексуальность автономизируется в особое измерение, в независимую символическую систему, переставая быть одним из обыденных плотских проявлений общего функционирования организма (как, например, питание), мистифицируясь, «элитаризируясь», помещаясь в особое пространство («бессознательное»), вырываясь из обычного («сознательного») социального поля. То, что ранее было местом татуировки, четкой записи на теле, включающим его в социальный регистр, наряду с остальными записями, превращается в особую эрогенную зону, неразмеченную и неуловимую.

По Джеймисону, симптоматично само появление феномена «языка кино» и изощренная разработка его «грамматики». Кино «овладевает» языком не просто заимствуя, но экспроприируя его у литературы, вместе с доминантным модусом репрезентации эпохи, приоритетным правом «говорить». «Язык» кино – это уже другой, пространственный язык в отличие от временного, нарративного «языка» литературы. В основе грамматики этого языка – монтаж.

Базовый алгоритм монтажа Джеймисон, в компактном изложении А. Горных, трактует следующим образом. Монтажный «синтаксис» является своеобразным антисинтаксисом по отношению к классической литературной форме. Он не связывает знаки в неразрывную нить истории, подчиняя их общему сюжетному целому. Киносинтаксис сталкивает знаки между собой с акцентом на их формальную сторону. «На первый план в кинотексте (как эйзенштейновском “монтаже аттракционов") выступает соссюровское дифференциальное значение – резкое различие смежных кадров по ударному формальному признаку, а не их собственное, разнообразное “позитивное” содержание». «Его [Эйзенштейна] концепция “монтажа”, – пишет Джеймисон, – требует, в первую очередь, редукции каждого кадра к его самой интенсивной тональности для того, чтобы усилить язык контраста и шока от столкновения этого кадра с последующим. Однако, что наиболее интересно в этом процессе – так это тот способ, каким то, что сначала было сопоставлением двух кадров, начинает становиться единым автономным сегментом (собственно монтажным), существующим самим по себе: дело обстоит таким образом, как будто сам факт чистого отношения, или ментальный акт схватывания бинарного сопоставления и различия, расширялся, обнаруживая тенденцию к перерастанию в новую форму большего масштаба, несводимую ни к одному из более простых составляющих элементов…То напряжение или стык (gap) между двух кадров, который является конститутивным для монтажа, раскрывается и приобретает статус самостоятельного изображения, третьей сущности, возникшей как переход между первыми двумя…». «Язык кинотекста – это язык разрывов, пространственных негативностей между формальными и автономизированными, оторванными от означаемого фрагментами. Время, теряя свою стихию связного повествования, истории, плавно текущей из прошлого в будущее по руслам классического нарративного синтаксиса, проваливается в эти монтажные дыры, переживая качественные мутации и приобретая форму модернистского аффекта “длительности” – субъективного опыта особой дискомфортной, “тягучей”, “подвешено” стоящей на месте темпоральности. Такова даже не абстрактная “длительность” Бергсона, но эмпирическая длительность Эйзенштейна – темпоральный опыт, например, “взволнованного ожидания” (эпизод перед битвой с тевтонскими рыцарями) из “Александра Невского”, кинематографически данный на “горизонтальных” стыках кадров, вертикальных “стыках” изображения и музыки. Такая длительность – это попытка времени (исторического субъекта, с классической формой темпоральной организации) ужиться в инородной стихии пространственных интервалов-разрывов (формального эквивалента социальной реификации), попытка, провал которой станет очевиден в постмодернистской дезинтеграция времени на шизофренические потоки автономных моментов настоящего»[41]41
  Горных А. Повествовательная и визуальная форма. С. 423–424.


[Закрыть].

Фильм «За счастьем», оказавшийся «сверхпродуктивным» для визуализации русской литературы и культуры в целом, задал саму парадигму нового любовного треугольника эпохи модерна – мужчина, женщина и малолетняя дочь последней.

Собственно, и Семен Бобров в «Тавриде» продемонстрировал такой треугольник, но в разорванном виде. В собственно «Тавриде» (1798), первом варианте его поэтической энциклопедии Крыма, в которой крымская тема явилась в литературу сразу же в своем высшем выражении, чему я ранее посвятил три книги, адресат его любовных поэтических посланий – Зарена, явно местного происхождения (Пушкин, как известно, изменил имя свей героини «Бахчисарайского фонтана» лишь на одну букву). Во втором, изданном через шесть лет варианте этого произведения «Херсонида», любимая носит имя – Сашена (оставаясь ожидать поэта где-то на севере и оттуда воспринимающая его призывы и предостережения в духе «восток – дело тонкое»). Такой получается претекст «утаенной» любви», или – Любовей? Именно претекст, созданный прежде всего из фигур речи, а не реальных прототипов.

Вернемся, однако, к незамысловатому сюжету фильма «За счастьем». Много лет Зоя Верейская и адвокат Дмитрий Гжатский любят друг друга. Однако Зоя отказывается от счастья быть вместе, чтобы не травмировать свою дочь Ли, которая продолжает обожать своего покойного отца. На крымском курорте, куда Зоя отвозит дочь, чтобы излечить от глазного заболевания, неожиданно выясняется, что Ли тоже влюблена в Гжатского, отвергая любовь портретирующего ее художника Энрико (которого играл будущий режиссер Лев Кулешов). По возвращению, желая счастья своей дочери, Зоя умоляет Дмитрия отозваться на любовь Ли, но тот не в силах пойти на такую «жертву». Не пережив нервного потрясения, Ли слепнет окончательно.

Более решительный соблазнитель Комаровский в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака, таким образом, не случайно тоже оказывается адвокатом («дьявола», конечно), а вдова, намеревавшаяся в фильме отречься от своего счастья в пользу дочери, превращается в ревнивую Амалию Карловну (тоже, впрочем, попытавшуюся принести себя в жертву Ларе). «Эта щупленькая, худенькая девочка» оказывается в итоге «заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимой женственностью на свете», так, что «все мое существо удивлялось и спрашивало: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно, еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь». Косвенно зараженная родовой «нереидой» и чреватая «лолитой» Лара предстает в живаговом воображении живым подобием порождающего кадр за кадром объектива: «Ларе приоткрыли левое плечо […] Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу»[42]42
  Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990. С. 362.


[Закрыть]. Лента вываливается наружу, как кишки реальных исполнителей своих ролей в истории, И.П. Смирнов сопоставляет это прозаическое описание поэта со своеобразным стихотворным по форме «харакири» (манифестом-саморефлексией) другого кинорежиссера Дзиги Ветрова:

 
…вы ждете того, чего не будет
и чего ждать не следует.
Приятельски предупреждаю:
не прячьте страусами головы,
подымите глаза,
осмотритесь —
вот!
видно мне
и каждым детским глазенкам видно:
             вываливаются внутренности.
             кишки переживаний
             из живота кинематографии
             вспоротого
рифом революции,
вот они волочатся
оставляя кровавый след на земле,
вздрагивающей от ужаса и отвращения [43]43
  Дзига Вертов. Киноки // Леф. 1923. № 2. С. 135.


[Закрыть].
 

Возводя историю Лариной молодости к фильму «За счастьем», поэт по своему отдавал должное кинопроизведению с его стремлением озеркалить мелодраму, возвысившись над жанром в попытках вовлечь и его в подлежащую изображению сферу. «Мелодраматизм в фильме Бауэра – результат того, что слабая глазами Ли не отвечает условиям медиально-символического порядка, в котором воцарился кинематограф. Ли слепнет к концу киноповествования. Только внутри него она и обладает зрением. Разумеется, она наказывается за инцестуозность той же увечностью, которой карает себя Эдип у Софокла». В то же время одним из литературных ориентиров режиссера вполне могла быть и вторая поэтическая эпопея литературного Колумба Крыма Семена Боброва «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец».

«За счастьем», по оценке И.П. Смирнова, «ранний опыт по выработке специфической киносемантики, авторефлексивный фильм, не просто переводящий действительность в «движущуюся фотографию», но и делающий своим предметом видение / невидение – самовидение нового медиального средства»[44]44
  Смирнов И.П. Видеоряд. Историческая семантика кино. С. 330.


[Закрыть]. Решающие сцены пластично исполняемые отнюдь не обнаженными актерами фильма свершаются среди скалистых пляжей Гурзуфа, играющих роль, если воспользоваться определением С.Л. Кропотова, «нечитаемых иероглифов», действующих по логике «”дифферанса” (сохранения и утверждения того, что подвергается сомнению и отрицанию) и стратегия деконструкции (критического переосмысления кодов художественного, в том числе и музейного дискурса изнутри системы дискурсивности)». Бауэер в Крыму начал новую медийную текстуализацию геологических процессов, вовлечение природы в семиосферу и осмысление ее феноменов как знаков языка, что сейчас продолжает представитель современного лэнд-арта Р. Смитосон, который, по словам С.Л. Кропотова, «производит смещение искусства из мест традиционного пребывания – в музее и галерее – к недоступной периферии, создает художественные феномены, не помещающиеся в экспозиционное пространство ("Спиральный Мол” на озере Юта). Этот жест двойственен: с одной стороны, невмещаемое указывает на пустующее место в музее как заместителе храма в современной культуре, отражает утрату центра, с другой – он активизирует ценность природного пространства, окружающего работы художника, ставшего из натурального текстуальным. Происходит как бы «затмение» природы и бога языком. Проникновение языка в сферу пространственно-пластических искусств порождает его интенсификацию и разломы, в которых обнажается его допонятийное, досмысловое начало – Другое языка. Стремление художника поместить свои работы в особом текстуальном месте, придать им вид укорененности в природном пространстве является по своей сути аллегорическим потому, что “Спиральный мол” воспринимается как органическая часть действия натуральных сил, оставляющих на этом тексте свои следы. Природа текстуализируется художником для зрителя, привыкшего постоянно считывать информацию. Инсценирование текстуальности природы письмом художника трактуется одновременно как приращение природных сил, но которые сами уже знаковы и чьи действия текстуально опосредованы, а потому читаются в контексте мыслительных горизонтов человека постиндустриальной цивилизации. В западной гуманитарной науке считается, что аллегория возникает тогда, когда один текст находится в зеркальных отношениях с другим, удваивается, дублируется им в процессе переосмысления первичного текста сквозь призму прочтения его фигурального, иносказательного значения. Присваивающий экономический характер аллегорической образности несет в себе остранение, искажение первичного значения, и потому дополняется “прибавочной стоимостью” — приращением другого значения к вытесняемому и замещаемому. Поэтому аллегории никогда не приводят нас к взаимодействию с чистой, не опосредованной знаками реальностью»[45]45
  Кропотов С.Л. Проблема «экономического измерения» субъективности в неклассической философии искусства. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. Екатеринбург, 2000. С. 40.


[Закрыть].

Фильм Бауэре «За счастьем», если воспользоваться формулами С. Эйзенштейна касательно природы кино, не «арифметика передвижничества и единичного случая», а «алгебра обобщения», для осмысления которой необходимо «дифференциальное исчисление – алгебра алгебры – в вопросе композиции»[46]46
  Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. М., 2004. С. 10.


[Закрыть], что распространяется и на принципы изучения текстов культуры.

Набоковская «Лолита» также в значительной степени является переработкой фильма Бауэра «За счастьем», представляя в то же время резкий контраст с «Доктором Живаго», суть которого определяется И.П. Смирновым так: «Если бы “Доктор Живаго” был написан от лица Комаровского, пред нами была бы “Лолита”».

По мнению Е.К. Беспаловой, у Набокова петербургский и крымский мифы как генераторы соответствующих текстов, перевернулись. «Именно крымский миф, а не на оборот… вызвал появление петербургского мифа в дальнейшем творчестве Набокова. В стихах “докрымського” периода (юношеский сборник “Стихи”, 1916), написанных непосредственно в Петербурге и его окрестностях, речь не идет о мифопоэтичном пространстве Северной Пальмиры, поэтическое внимание Набокова занято совсем иными “материями": первой любовью, первыми разлуками. Петербург служит лишь немым свидетелем бурного романа лирического героя, нейтральним фоном, на котором еще ярче виступает образ героини – адресата стихов Набокова ("Столица”, “У дворцов Невы я брожу, не рад…"). Оказавшись в “чужом” пространстве Крыма, Набоков кардинально меняет свой взгляд на “малую родину”. Он погружается в “пушкинские ориенталии”, и, начиная создавать первые слои “крымского макромифа”, оглядываеться назад с тоской об утраченном. Окончательно утратив родину, Набоков начинает уже сознательно выстраивать свой петербургский миф, недаром первые его признаки выявляються лишь в стихах, написанных за границей ("Петербург” – 1921 г., “Петербург” – 1922 г., “Петербург” – 1923 г., “Санкт-Петербург” – 1924 г.)»[47]47
  Беспалова Е.К. Крымский макромиф в жизни и творчестве В.В. Набокова. Автореферат диссертации на соискание уч. степени канд. филол… наук. Симферополь, 2006. С. 8.


[Закрыть]. Рожденная в Крыму ностальгия Набокова по России симметрична крымской ностальгии Пушкина – сначала из Новороссии, а потом из России как таковой, с сожалениями насчет «неподготовленности» свого восприятия Крыма наяву.

Первая любовь Гумберта Гумберта, а зовут ее – именно «Ли» (Annabel Leigh), что повторится потом в имени Лолиты («Lo-lee-ta»), разворачивается на Ривьере, явном псевдониме Крыма: «Мы валялись все утро в оцепенелом исступлении любовной муки и пользовались благословенным изъяном в ткани времени и пространства, чтобы притронуться друг к дружке» (одним из таких «изъянов» оказалось «нечто вроде пещеры» в «лиловой тени розовых скал»)[48]48
  Набоков В. Лолита. М., 1989. С. 26.


[Закрыть]. Любопытно вспомнить, что цивилизатор Новороссии герцог Решилье, построивший первый европейский дом на южном берегу Крыма, в котором Пушкину и суждено было прожить «счастливейшие минуты жизни», оценил этот берег «краше французской Ривьеры» [49]49
  Люсый А.П. Наследие Крыма: теософия, текстуальность, идентичность. М., 2007. С.147.


[Закрыть].

Другой, концептуальный с точки зрения формирования колоды воспоминаний на все оставшиеся времена, эпизод: «В темноте, сквозь нежные деревца виднелись арабески освещенных окон виллы – которые теперь, слегка подправленные цветными чернилами чувствительной памяти, я сравнил бы с игральными картами»[50]50
  Набоков В. Лолита. С. 27.


[Закрыть]. Кадры – карты памяти, и в географическом, и в игровом смысле. Впрочем, И.П. Смирнов видит аналогию интермедиальной поэтики романа с шахматами, или исполнительским искусством: «За счастьем» служит Набокову партитурой (или твердой схемой шахматной партии); цель романа – реализовать предзаданную ему конфигурацию, оставаясь в ее рамках и при этом варьируя ее»[51]51
  Смирнов И.П. Видеоряд. Историческая семантика кино. С. 393.


[Закрыть].

Сам рассказ о любви-«предшественнице» оказывается изложением предыстории самого романа, возникшего из кинопретекста, с увековечиванием и его создателя, ставшего чем-то вроде киногения места. Перед расставанием герои были запечатлены на фотографии вместе с неким хромым доктором Купером, возникновение которого И.П. Смирнов связывает с тем обстоятельством, что Бауэр, снимая «За счастьем», сломал в Крыму ногу (и вскоре умер от легочного заболевания, не успев завершить работу над своей следующей лентой «Король Парижа». Позднее Гумберт потерял драгоценную фотографию. Исчезновение реликвии «служит интермедиальным сигналом, намекающим на недоступность для читателей романа его источника, и при том источника именно изобразительного свойства».

Другие следы крымского кинотекста в «Лолите»: машине, на которой Шарлотта и Лолита отправляются в лагерь «Ку», соответствует та, что увозит Зою и Ли из крымского дома; Гумберт при этом, наблюдающий за автомобилем, тождествен безутешно провожающему женщин в фильме Энрико. В кинорассказе Ли карается слепотой – только за эдипиальные порывы, но и за то, что не принимает ухаживаний Энрико, призвание которого – служить реальности, передавая ее в ее же формах. Лолита тоже оказывается поражена близорукостью. В последних кадрах Ли глядит, ничего не различая, прямо в объектив съемочного аппарата. Она конфронтирует тем самым с видящей ее кинокамерой, которая становится эквивалентной художнику. Т. е. происходит перевоплощение Ли в Гумберта. «Г. Г. сопричастен Ли, как литература сопричастна фильму, из которого она растет»[52]52
  Там же. С. 395.


[Закрыть]. Т. е. его видение событий ущербно (он не замечает, что Куильти преследует его и Лолиту). Кинопретекст ограничивает свободу романного воображения именно по той причине, что словесность уступает искусству фильма в зрелищности и миметичности. Убийство Куильти, драматурга и голливудского автора, – месть романа театру и кино, которых литературное повествование не в силах превзойти. Как отмечает Е. Васильева-Островская, в то время, как Гумберт владеет телом нимфетки, «Куилти изначально добивается большего, втягивая Лолиту в свой дискурс и заставляя повторять со сцены его слова»[53]53
  Васильева-Островская Е. Мифология Лолиты: героиня Набокова в современном искусстве и массовой культуре // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 175.


[Закрыть]. Гумберт оказывается в роли художника Энрико, тогда как театрал Куилти – явно из семейства упомянутых выше российских адвокатов («дьявола»). Однако через Ли Гумберт все же сливается с Лолитой, которая умирает через сорок дней после того, как скончался он, отвечая православному дискурсу о сорокадневных мытарствах души, разлучаемой с телом.