Текст книги "Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»"

Д.Н. Замятин, отметив в эссе «Экономическая география Лолиты», что «ландшафты этого письма угнетающе-тропически», дает, в сущности, аналогичную марксистско-эйзенштейновским схемам формулу восхождения псевдонимного Крымского текста в его постулируемой нами диалектике от Нереиды к Лолите: «Троп, тропа, тропы, тропики, тропик Рака»[54]54
  Замятин Д.Н. Метагеография. Пространство образов и образы пространства. М., 2004. С. 396.


[Закрыть]. Далее следует такое геопоэтическое наблюдение: «Русская поэзия Набокова: прозоподобные неуклюжие монстры; зрелище первобытных недотекстов, геологических разрезов и обнажений будущих географических очертаний совершенной прозы-путешествия, в неясном, смутном, раннем еще рельефе. Ужасно мускулистые метафоры, деланно-сделанные поэтические смыслы. Разоблачение русской поэзии.

Письмо: рок и порок. Безнравственность текста, текст как литературный разврат. Пороки письма, безнравственность текстов» [55]55
  Там же. С. 404.


[Закрыть].

О прозе же: «Лолита – горная местность; бесплодные, выжженные ярким светом солнца, мреющие, дрожащие в мареве образов пропасти, перевалы, каньоны, скалистые горы»[56]56
  Там же. С. 388.


[Закрыть]. Проза вырастает из поэзии, Америка – из Крыма, а медиумом в диалектике Нереиды / Лолиты оказывается гурзуфская экранизация Бауэра. Что такое «фильм», это видимый фильм, наррация, киноматериал, техники создания картины, специальная операторская работа, монтаж, освещение или «la Cinema» (Мец) в отличие от отдельных киножанров? Или это киноиндустрия в целом с ее иерархией и стереотипами, с любовью публики, с особенной архитектурой кино, со всей композицией порядка зрения и конструкции взгляда, с «диспозитивом»?

В действительности медиум «фильм» неотделим от всех вышеперечисленных элементов, но попытка свести кино к определенному избранному перечню этих составляющих была бы равносильна его нормированию. Признание же и учет всех этих составляющих превращает его в бесконечную серию интермедиальностей, и тогда можно говорить, бесконечно усложняя, о «форме» медиа и о медиа «форм», т. е. о «форме форм», в понятиях Лумана.

Обозревая последующее существование мифологии Лолиты, преимущественно в кинематографе, Е. Васильева-Островская выявляет в экранизации романа Стенли Кубриком доминирование пришедшей из поэтики черно-белой фотографии кладбищенской эстетики погребального гламура (дом Лолиты функционирует как склеп: камера настойчиво фиксирует зрительское внимание на урне с прахом Лолитиного отца, установленном на почетном месте в спальне вдовы). Кино подсознательно возвращается к своим крымским истокам (грудь – Нереиды, ноги – Лолиты). «То, что на первый взгляд выглядит как “осовременивание”, оказывается билетом в вечное ретро, так как для всех последующих поколений зрителей созданная Кубриком Лолита останется роковой соблазнительницей из 60-х, лишь одним из возможных воплощений той вечной, “вневременной” девочки, которая волей случая впервые была открыта Гумбертом в послевоенной Америке»[57]57
  Васильева-Островская Е. Мифология Лолиты. С. 165–166.


[Закрыть].

Автор второй экранизации романа (1997) Адриан Лайн попытался «оживить» героиню, подчеркивая ее свежесть и двигательную активность по вполне советским, на наш взгляд, учитывая постоянное творческое взаимодействие Голливуда и советского кинематографа, схемам «комсомолки, спортсменки». В итоге «“маленький демон” античного размаха превращается в действительно маленького, ручного демона»[58]58
  Там же. С. 167.


[Закрыть]. Визуально сформировавшаяся на пляжах Гурзуфа на протяжении XIX–XX вв. и закрепленная первыми опытами кино дихотомия «совращенный ребенок» – «роковая женщина» (вторая составляющая полностью отвергается феминизмом) остается основной для интерпретаций этого образа.

Советская монтажная школа открыла для себя возможности создания синтетического, несуществующего пространства[59]59
  Булгакова О.Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие записки. 1996. № 29. С. 50.


[Закрыть]. Крым как реальность сыграл в этом одну из определяющих ролей, при том что нельзя, конечно, сбрасывать со счетов и уникальные павильоны «Мосфильма». Планы построения советского Голливуда в Крыму в жизнь не воплотились, но Ялтинская киностудия стала универсальной посредницей для уходящего в бесконечность пространства по-советски воображаемых миров. Уже составлены явно не исчерпывающиеся перечни всех снятых тут фильмов по разным принципам – хронологическому, топологическому, просто перечисления в алфавитном порядке. Сама кухня крымского кинопризводства увлекательно показана его активным участником по части технологий Валерием Павлотосом в книге «Рождены, чтоб сказку сделать» (Симферополь, 2011).

Из наблюдений Р. Тименчика и В. Хазана следует, что не всякий литератор, изображающий реалии Петербурга, оказывается подключен к Петербургскому тексту, в то же время можно прожить всю жизнь в эмиграции, в реальности не увидев Петербург ни разу, но оставаться в своем творчестве внутри определенного данным супертекстом стиля и поэтики[60]60
  Тименчик Р., Хазан В. «На земле была дна столица» // Петербург в поэзии русской эмиграции. СП., 2006.


[Закрыть]. Не все, что снималось в Крыму, можно отнести к крымскому кинотексту, в то же время данный кинотекст может производиться и за его пределами.

Сами по себе крымские ландшафты уникальны, сочетая в себе практически все природные зоны мира – не только пляжи и прибрежные скалы, но и пустыню, тайгу или даже Арктику. Поэтому здесь существлялась не только экранизация «Алых парусов» Александра Грина с ожидающей Нереидой или «Бегущей по волнам» с быстроногой потусторонней Лолитой, но и «Начальник Чукотки». Режиссер картины Виталий Мельников вспоминает: «Перепробовали разные варианты, и оказалось, что лучше черноморского побережья в районе Судака не найти. Построили точно такое же становище, как и в Апатитах, и приступили к работе. Для съемок пришлось выкрасить скалы в белый цвет. Пустили льдины из пенопласта, с Чукотки завезли чукчей для массовки, яранги, нарты и собак. В сорокаградусную жару актерам пришлось ходить в шубах. А советские корабли задекорировали под американские суда. На все с любопытством смотрели отдыхающие»[61]61
  http://www.vobzor.com/page.php7icki26


[Закрыть]. Но Судакские холмы в представлении Владимира Бортко при экранизации «Мастера и Маргариты» оказались похожи и на окрестности Иерусалима, а Армянская церковь в Ялте на дворец царя Ирода, а за Гефсиманский сад сошел Массандровский парк, где прирезали Иуду, для чего на сутки прилетал из Москвы, чтобы «умереть» в Ялте, убедительный в этой роли актер Дмитрий Нагиев. В то же время ударные сцены экранизации пьесы М. Булгакова «Бег» снимались в люберецких карьерах.

Непревзойденным крымско-кавказским комедийным синтезом оказалась «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая (показывался условный Кавказ, снятый в Крыму, где и произошла мифологизация мест съемок). Эту мифологизацию режиссер попробовал обыграть в уже сугубо крымском фильме «Спортлото-82», но успех повторить не удалось. Но кавказо-крым гайдайландии, совпав с гендерным поворотом, запустил мифологему «кавказской пленницы» – России.

Далее пошли более крутые и совсем не в тех местах, что надо, смешные маршруты. Характер двух крымский войн приобрела съемочная деятельность в Крыму Федора Бондарчука. Сначала это оказалась напоминающая общую сюжетную схему американских вьетнамских боевиков, с установленной посредине для общего дружеского неревнивого и неревностного пользования лолитой, «Девятая рота». Якобы афганские боевые действия на фоне кому еще не известной горы Карадаг как героя совсем другого амплуа выглядят так же гламурно, как параллельная в реальности совместная закладка Рамзаном Кадыровым и Ксенией Собчак аквапарка в Гудермесе в военно-полевых условиях[62]62
  Сардор Бабаев. К истории Гламура (часть II «Русский гламур: Собчак и Пелевин как Дискурс и Гламур») // http://sporim.uz/?p=6°6i


[Закрыть]. «Девятая рота» – торжество того, что Н. Усков назвал «путинскоим гламуром»[63]63
  Чернышева В. Безобидное сверхпотребление: Николай Усков о путинском гламуре и московской светской жизни // Независимая газета. 2007.16.11: http://www.ng.ru/saturday/2007-11-16/13_c0nsumerism.html


[Закрыть].

Затем режиссер устроил нечто вроде Фукусимы на месте замороженного строительства Крымской АЭС на мысе Казантип. Ущерб, нанесенный природе при съемках фильма в заповедной зоне с реальной стрельбой из танков и бомбардировками с гибелью и стрессом животных, был оценен в юо тысяч гривен (20 тыс. долларов), при бюджете фильма в 30 миллионов долларов[64]64
  Украина криминальная: http://cripo.com.ua/print.php?sect_id=io&aid=42759


[Закрыть].

В итоге получился, что касается эстетических достоинств, выстрел из пушки по воробьям, но также и по всем иным царствам крымской природы, от коров до насекомых (для исчерпывающего описания ущерба необходим Семен Бобров XXI века плюс специальный извод экологического «Архипелага ГУЛАГ» для Острова Крыма).

«Островокрымский» текст – субтекст крымского текста, и он вполне явно проявился и в кино, хотя до экранизации самого романа Василия Аксенова дело пока не дошло. Вот в фильме Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова «Коктебель» (2003) отец и сын едут в указанное в названии место, по пути отец обретает было свою, пусть и не крымскую Нереиду, но сын, резко охарактеризовав сам процесс взаимодействия старших, увлекает спутника далее, в утопию летающих без мотора планеров и реальность сплошного торгового лотка. Лишенным семейных уз, но сохранившим поколенческое противостояние героям удалось обрести свой остров, правда, на крайнем севере в другом триумфальном фильме, снятом А. Попогребским самостоятельно, «Как я провел прошлым летом» (2009).

Крым остается местом безмятежного отдыха (пространство Нереиды), но и бегства от условностей (пространство Лолиты).

Грустноватый, как отдых в несезон, фильм «Из жизни отдыхающих» у горы Ай-Петри на новом уровне отразился в отвязном промискуитете обеих парадигмальных героинь, конечно, более уместных под сенью Карадага, чем реальные и фантастические бойцы от Бондарчука и «усомнившегося Макара» (в своей сексуальной ориентации) в исполнении Гоши Куценко, в фильме «Дикари» (В. Шамиров, 2006).

Похождения местной нереиды, ускользающей от влюбленного в нее правоохранителя в своем устремленной в столицу постсоветского гламура, изображены в комедии «Догнать брюнетку» (Н. Новик, 2008). Уже в виде пригородов Москвы героиня повелевает развернуть машину обратно, решив вернуться в родную пену. Истинной же героиней фильма «Фото моей девушки» (А. Колмогоров, 2008), манипулировавшей чувствами столичной подруги нравившегося ей крымского «торговца закатами» (препятствующей тем самым ему продолжить фотокарьеру в Москве, где подруга эта работает в глянцевом журнале), оказалась соседская лолита.

По своему подтверждает нашу гипотезу о Крымском тексте как генетически южном полюсе Петербургского текста, который позже попытался вывернуть наизнанку М. Волошин, и фильм «Глянец» А. Михалкова, при том, что в этом фильме смонтированные эпизоды отдыха представителей нынешней элиты показывают отнюдь не крымские, а более южные, до бразильских включительно, пейзажи.

Чисто содержательно фильм можно назвать и так – «Выстрел в тумане по воробьям» (только по воробьям, экологически безвредный), если иметь в виду одну из заключительных сцен как образец глубокой глянцевой эротики по отношению не столько к глазам, сколько к мозгам зрителя. Две же самые последние сцены сначала презентации журнала с портретом героини на обложке и ее чествование именитыми гостями, а потом структурируемой бульдозером мусорной свалки, покрытой обложками этого же журнала, соответствуют реальным ритмам московского нью-Петербурга как тусовки на игле энергетической трубы и Крыма как дорогого пляжа на трубе прохудившейся канализации.

«Да, отольются тусовочной Москве ее “тодсы”, “прады”, “гламуры” и “галереи”. А потом, потом вся эта мерзость опарышами поползет в регионы, о судьбе которых они сейчас говорят с таким пафосом. Доесть разлагающийся труп России. Хотя, конечно, все это мои фантазии и революции закончатся, так и не начавшись, как только появится первый более-менее солидный взнос от спонсоров и будет пущен на личные нужды Вождей. Бабло опять победит зло и все такое». В основном на такой свалке происходит действие фильма «Жесть» (Д. Нейдман) как вывернутого гламура (при том что в этом как бы Крыму в кабинете представителя властных структур висит портрет российского тогдашнего президента). Настроенная на разоблачения власти журналистка попадает в среду ее обитателей, безуспешно пытаясь хотя бы пару из них вернуть в легальную жизнь.

Визуальность – пьянящее зло в принципе, считает Ф. Джеймисон, исходя из своей платоновской интуиции глаза. «Визуальное является по своему существу порнографическим», – таким лозунгом открывает он книгу «Росчерки видимого» (1990), дополняя его другим емким лозунгом концепции «Всегда историизируй», открывающий «Политическое бессознательное» (1981). «Порнографическим» – в меру реализации тенденции к пустому рассматриванию визуального объекта как «голого тела» с превращением самого рассматривания в самодостаточный процесс извлечения бессмысленного удовольствия[65]65
  Горных А. Повествовательная и визуальная форма. С. 416.


[Закрыть]. Так что любой фильм, по его мнению, является порнографическим – в большей или меньшей степени.

Порнографический экранный элемент был введен в российскую внутриполитическую жизнь в 1999 году «документальным» сюжетом по второму гостелеканалу, возглавляемым инициатором создания телеканала «Культура» М. Швыдким, о сексуальных похождениях с двумя «лолитами» человека, похожего на прокурора Юрия Скуратова. Это было образным обоснованием скорой прокурорской отставки и закрытию ряда дел о коррупции в высших эшелонах власти (сюжет затем использовался в художественном кино). Через некоторое время на данное поприще в ступил рожденный в сапоге ходока к Индийскому океану Владимира Жириновского, а затем переселившийся в медиально-контрацептивные изделия претендент на роль всероссийского Гумберта Алексей Митрофанов (имеется в виду его тесная связь с эстрадной группой «Тату», которую он как депутат Госдумы пытался представить к награждению Орденом Дружбы). По совместительству он стал сопродюсером эротического фильма «Юлия» с участием актеров, похожих на Юлию Тимошенко и Михаила Саакашвили. Закономерно был бы ожидать от более или менее дружеских республик, учитывая и их немалую кинематографическую потенцию, ответного кинохода, типа ассоциаций циркового дуэта Юрия Никулина и Михаила Шуйдина с возникшим позже российским властным тандемом. Ну, а повышение политической роли патриарха, на фоне давнего крымского призыва М. Волошина в статье «Вся власть патриарху!» (1917), вполне могла бы быть рассмотрена как возвращение к гайдаевскому трио от «Самогонщиков» до вояжа «Кавказской пленницы».

Однако вместо этого – кипение чисто гламурных страстей в российско-украинском фильме «Легкое дыхание» (В. Пендраковский, 2007), с попутной аннексией «Тамани» (не самого полуострова, поскольку события разворачиваются как раз на противоположном, керченском, берегу, а одноименной повести М. Лермонтова). Дискурс гламура утверждает, что первым гламурным романом был «Евгений Онегин», а антигламурным – «Герой нашего времени», но указанный фильм огламуривает сюжет так же решительно, как вводимый-выводимый в его лакуну «оппозиционный» политик, комплекцией и дискурсом напоминающий политика Митрофанова, охмуряет эл(р)екторат. Не такой уж и лишний, благодаря покровительству столичной Нереиды бальзаковского возраста, очередной ударнице гламурного производства, герой нашего времени («гламурный поддонок», как обозначает этот тип А. Тихонова[66]66
  Тихонова А. «Гламурный подонок» и «суровый гей», или постсоветские репрезентации маскулинности в телевизионной поп-культуре: «Наша Russia» на ТНТ // Визуальная антропология: настройка оптики. М., 2009.


[Закрыть]) навещает родные места и натыкается на подросшую по соседству лолиту, сохранившую на него свои виды. Контрабандистам теперь нет нужды плавать в Турцию, для впечатления риска волнующегося Керченского пролива вполне достаточно. Один из них, по своему влюбленный в не им соблазненную лолиту, счел героя все же абсолютно лишним, выстрелив в него в конце из двустволки, но Нереида самотверженно подставила под пулю свою грудь.

Царством более позитивного крымского треугольника без аннексий и контрибуций (хотя и с пыткой подкупа), гостеприимного прибежища всех здоровых гламурных сил извне, стал следующий совместный фильм «Маша и море» (2008, А. Даруга, по повести Л. Лузиной). По сему случаю произошла даже полная демилитаризация культа местной, еще таврского происхождения, богини Девы, которой приносились в жертву чужестранцы, превращенная в какую-то вегетарианскую «богиню любви».

Неизбежной особенностью постмодернисткого любовного треугольника мирового кинематографа становится то обстоятельство, что явный или подсознательный инцест оказывается поглощен транссексуальностью. Масштабной попыткой гламурного воплощения этой темы на брегах Тавриды, с претензией на геопо-этическую красочность и масштабность «Английского пациента», стал образец гламурного воспитания треугольных лесбийских чувств: фильм, украинская ретромелодрама, снятая английским, но не очень признанным на родине искателем эстетических приключений, Робертом Кромби, «Сафо» (2008). Чем-то его миссионерство напоминает депутатскую поездку в фильме «Легкое дыхание» с прицелом эстетически «обмитрофанить» зрителя (в российский прокат, уточним, фильм не был допущен). Как писал Ж. Бордийяр, «нам остается лишь изображать оргию и освобождение, притворяться, что ускорив шаг, мы идем в том же направлении. На самом же деле мы спешим в пустоту, потому что все конечные цели освобождения остались позади, нас неотступно преследует и мучает предвосхищение всех результатов, априорное знание всех знаков, форм и желаний»[67]67
  Бордийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000. С. 8. См. также: Люсый А.П. Поэтика предвосхищения. М., 2011.


[Закрыть].

1926 год. Юная дочь биржевого миллионера и ее муж-художник приехали провести медовый месяц на остров Лесбос. Девушка вдруг начинает чувствовать особенную взаимосвязь с гением этих мест – древнегреческой поэтессой Сафо, и мечтать превратиться в мальчика, побуждая к активному участию в данной метаморфозе поначалу робко сопротивляющегося мужа. По роковому для нее совпадению подворачивается более продвинутая в реализации подобных желаний дочка русского археолога-эмигранта (Борис Ступка, однако), которая обучает ее древнегреческой поэзии и сапфической любви, а затем попросту уводит у нее мужа, отвергнув разогревшуюся женскую страсть. Ничего не остается, как, подобно Сафо, бросится, со скалы в море – кажется, с той самой, с которой совершала чисто спортивные прыжки Маша из «Маши и моря». Над транспортируемым в трюме гробом новая пара предается новой любви в виду неизбежного наследства.

Любопытно, что исполнительницу роли предприимчивой псевдолесбиянки зовут, как Троянскую возбудительницу и героиню третьего фильма Звягинцева – Хелена (Орлова), но Кромби зачем-то зашифровал ее под Людмилу. Псевдонимом же Греции был призван служить скалистый Крым западного берега Балаклавской бухты как эротическое приспособление по визуальному возбуждению и отшлифовке лесбических чувств, с пиками и впадинами откровенной природной телесности. В самой-то Греции на фоне то и дело взвивающимися над Акрополем красными знаменами сейчас особенно не полесбишъся. Особенно если учесть развивающих в социальном направлении феминистскую теорию представителей лесбийской субкультуры[68]68
  Лесбиянкам следует всегда помнить и осознавать, насколько «неестественным», навязанным, подавляющим и деструктивным было для нас состояние «женщина» во времена, предшествовавшие женскому освободительному движению. Это было политическое принуждение, и те, кто сопротивлялся ему, обвинялись в том, что они не «настоящие» женщины. Но мы тогда гордились этим, поскольку в обвинении уже просматривалось нечто вроде тени победы: открытое признание угнетателем того, что «женщина» – это не то, что само собой подразумевается, поскольку, чтобы быть
  ею, надо быть «настоящей». Нас также обвиняли в том, что мы хотим быть мужчинами. Сегодня это двойное обвинение снова с энтузиазмом взято на вооружение в рядах женского освободительного движения некоторыми феминистками и также, увы, некоторыми лесбиянками, чьей политической целью, похоже, стало стремление к большей «фемининности». Отказ быть женщиной не означает, однако, что следует стать мужчиной. Кроме того, если мы возьмем как пример совершенную «коблу», классический образец, провоцирующий наибольший ужас, которую Пруст назвал бы женщина / мужчина, насколько ее отстранение разнится от той, которая хочет стать женщиной? Это что-то вроде Шалтая-Болтая. По крайней мере, желание женщины стать мужчиной доказывает, что она освободилась от заданной программы. Но как бы она не хотела этого всеми силами, она не сможет стать мужчиной. Поскольку превращение в мужчину потребует от женщины не только внешнего мужского облика, но и его сознания, то есть, сознания человека, который в течение жизни с полным правом избавляется, по крайней мере, от двух «естественных» рабов. Это невозможно, и одна черта лесбийского угнетения состоит именно в том, что женщины для нас недосягаемы, поскольку принадлежат мужчинам. Таким образом, лесбиянка вынуждена быть чем-то другим, не-женщиной, не-мужчиной, продуктом общества, но не продуктом природы, поскольку в обществе нет ничего природного. М. Виттиг. Прямое мышление. М., 2003. С. 28–29.


[Закрыть].

Гламур-прибавочная стоимость спонтанной аллегории и аллергии, считавшаяся традиционно принадлежностью искусства барокко и критиковавшаяся позже за иллюстративность, вульгарность, частичность и фрагментарность, занимает все большее место в искусстве постмодернизма[69]69
  Кропотов С.Л. Проблема «экономического измерения» субъективности в неклассической философии искусства. С. 42.


[Закрыть]. Стратегия простого накопления (иллюзорного снятия неразрешимых на логическом уровне противоречий) также является путем проникновения аллегории в современное искусство посредством коллажирования значащих вещей или расположения одного фрагмента текстуальной реальности подле другой. В архаическом похоронном обряде тело как medium подвергается максимальному автосубституированию, коль скоро оно переходит из живого в неживое состояние. Инструментальные замещения тела извне с неизбежностью открывают медиальность для включения ее в функционирование символического хозяйства, требуют, чтобы она была насыщена значением. Медиальность, бывшая сугубо презентативной, превращается в репрезентативную. Осовременивающая мир, она потенцирует теперь в настоящем некий смысл – превосходство субституирующего над субсти-туируемым. Не просто данная, но репрезентативная современность есть отрезок так или иначе концепируемой истории, темпоральность, находящаяся в разностном сопряжении с другими темпоральными формациями – с прошлым и будущим.

Рыночная цена медиальности и дискурсивности колеблется в зависимости от того, кому из них удается захватить власть в истории и над историей. «Гламур» – слово, обозначающее произошедшую медиализацию жизни[70]70
  Смирнов И.П. Логоматерия, или О соотношении дискурса и гламура // http://antropolog.ru/doc/persons/smirnovigor/smirnovigor9


[Закрыть].

Открытое сравнительно недавно стихотворение В. Набокова «Ялтинский мол» (1918) стало для меня полной неожиданностью, приведу его полностью.

 
В ту ночь приснилось мне, что я на дне морском…
Мне был отраден мрак безмолвный;
Бродил я ощупью, и волны,
И солнце, и земля казались дальним сном.
Я глубиной желал упиться
И в сумраке навек забыться,
Чтоб вечность обмануть. Вдруг побелел песок,
И я заметил, негодуя,
Что понемногу вверх иду я,
И понял я тогда, что берег недалек.
Хотелось мне назад вернуться,
Закрыть глаза и захлебнуться;
На дно покатое хотелось мне упасть
И медленно скользить обратно
В глухую мглу, но непонятно
Меня влекла вперед неведомая власть.
И вот вода светлее стала,
Поголубела, замерцала…
Остановился я: послышался мне гул;
Он поднимался из – за края
Широкой ямы; замирая,
Я к ней приблизился, и голову нагнул,
И вдруг сорвался… Миг ужасный!
Стоял я пред толпой неясной:
Я видел: двигались в мерцающих лучах
Полу – скелеты, полу – люди,
У них просвечивали груди,
И плоть лохмотьями висела на костях,
То мертвецы по виду были
И все ж ходили, говорили,
И все же тайная в них жизнь еще была.
Они о чем – то совещались,
И то кричали, то шептались:
Гром падающих скал, хруст битого стекла…
Я изумлен был несказанно.
Вдруг вышел из толпы туманной
И подошел ко мне один из мертвецов.
Вопрос я задал боязливый,
Он поклонился молчаливо,
И в этот миг затих шум странных голосов…
«Мы судим…» – он сказал сурово.
«Мы судим…» – повторил он снова,
И подхватили все, суставами звеня:
«Мы многих судим, строго судим,
Мы ничего не позабудем!»
«Но где ж преступники?» – спросил я.
На меня взглянул мертвец и усмехнулся,
Потом к собратьям обернулся
И поднял с трепетом костлявый палец ввысь.
И точно сучья в темной чаще,
Грозой взметенные летящей, —
Все руки черныя и четкия взвились,
И, угрожая, задрожали,
И с резким лязгом вновь упали…
Тогда воскликнул он: «Преступники – вон там,
На берегу страны любимой,
По воле их на дно сошли мы
В кровавом зареве, разлитом по волнам.
Но здесь мы судим, строго судим
И ничего не позабудем…
Итак, друзья, итак, что скажете в ответ,
Как мните вы, виновны?»
И стоглагольный, жуткий, ровный,
В ответ пронесся гул: «Им оправданья нет!»[71]71
  Ялтинский голос. 8.09.1918. № 102 (323).


[Закрыть].
 

По части картины красного террора (не основного, устроенного после «окончательного» установления советской власти в Крыму в 1920 году, а, так сказать, предварительного, на смену которому пришел белый террор, ставший предметом изображения в пьесе М. Булгакова «Бег») это стихотворение сопоставляется со «Стихами о терроре» М. Волошина. Однако, как нам представляется, оно, помимо отображения текущих событий, в своей расплывчатой туманности явно кинематографического происхождения является также предчувствием и других жертв – не только классово-цивилазационной, но и гендерной войны.

Что имеется в виду? Современная мода, обнажающая женщин, ведет европейскую цивилизацию к депопуляции (вымиранию), утверждает известный врач и культуролог Леонид Китаев-Смык в своей фундаментальной монографии «Психология стресса. Психологическая антропология стресса» (М., 2009). Даже на своих территориях она все больше замещается другими этносами, в обыденной жизни которых есть запреты на даже частичный эксгибиционизм (оголенность сексуальных признаков). Место европейцев на земле замещают народы, хранящие целомудрие и закрытость своих женщин, и тем самым берегущих также и своих мужчин. Модное подчеркивание женских прелестей, провоцирующее у мужчин сексуальное вожделение, можно рассматривать как создание «сексуального стресса». Из-за него включается сложный внутриорганизменный комплекс «сексуальной отверженности», завершающийся импотенцией и раком. Об этом пишет Для наглядности и понимания физиологии данного процесса ученый приводит пример из жизни животных. Самка в животном мире инстинктивно ищет лучшего самца, более способного для воспроизведения жизнестойкого потомства – и при этом отбраковывает, отвергает худших самцов. Но вожделение у тех все равно остается, оно не удовлетворено и подавлено. Содержание андрогенов у них в крови сохраняется среднеповышенным, то есть онкологически опасным. У регулярно отвергаемого самкой самца средний уровень андрогенов способствует развитию доброкачественной аденомы простаты; в большинстве случаев это ведет к сексуальной импотенции. Благодаря этому «не лучший» самец даже случайно не сможет оставить «не лучшее» потомство. Таким механизмом отбраковываются слабые, «не лучшие» самцы в популяции. Однако некоторых «не лучших» самцов аденома не лишает сексуальных возможностей. Чтобы и они не создавали «не лучшее» потомство, включается эволюционный «механизм» исключения их («не лучших») уже не только из числа сексуально-активных, но и живых членов стаи, популяции, рода. У них доброкачественная опухоль – аденома простаты – перерождается в смертельно-губительный рак. В науке накопилось достаточно данных о том, что аналогичные процессы происходят и у людей. На протяжении последних десятилетий заболевание аденомой и раком простаты, как эпидемия, поражают мужчин в странах с европейской цивилизацией. К началу двадцать первого столетия уже у 40 процентов мужчин обнаруживается аденома. Она есть у половины европейских мужчин старше сорока лет. Американские патологоанатомы выявили рак простаты у 80 процентов мужчин, умерших старше шестидесяти лет. Иными словами, многие из них не дожили до трагических проявлений этой болезни. В мусульманских странах такого роста мужской онкологии нет.

Любое возбуждение должно сопровождаться соитием – таков закон природного механизма, – утверждает ветеран экстремальной медицины и культуролог Л. Китаев-Смык. Эрос между мужчиной и женщиной – инструмент воспроизводства рода, он во всех проявлениях полезен организму. Поэтому традиционные религии поощряют брак и супружеские отношения. Если же возбуждение провоцируется часто и безрезультатно, то перестает осознаваться, погружаясь, вытесняясь в подсознание. К частому созерцанию женских прелестей на улицах, в офисах, в городском транспорте мужчины как бы привыкают, даже перестают замечать свое эротическое вожделение. Однако погруженное в подсознание сексуальное возбуждение мужчин продолжает выплескивать в кровь андрогены, но уже не в онкологически безопасном количестве, а с канцерогенной дозировкой – включаются эволюционные механизмы «отбраковки самцов-неудачников». В среднем городской житель видит такие «сигналы» по 100–200 раз в день. В итоге, часто возбуждающийся, но неудовлетворенный мужчина получает изнутри своего организма мощную канцерогенную, разрушительную атаку, которая и приводит к онкологическому исходу. «Многие женщины XXI века буквально роют могилу мужскому здоровью своими обнажёнными ногами и глубокими вырезами. Каждая красавица, отправляясь на свидание в топике, делает всего одного – счастливцем, а десятерых по дороге – инвалидами. Стриптизерш вообще можно назвать «оружием массового поражения», уже превратившим западную цивилизацию в общество больных мужчин», – говорит Л.А. Китаев-Смык в своем интервью газете «Ассалам»[72]72
  Китаев-Смык Л.А. Женское оголение – детонатор вымирания нации! // Ассалам. 2010. № 7: http://www.assalam.ru/content/story/1927


[Закрыть]. Как сказал герой первой советской эротической сцены в кинокомедии «Полосатый рейс», снятой, конечно же, отчасти в Крыму, благодаря тому, что сценарист Виктор Конецкий с помощью прошедшего через дорого ему обошедшийся гумбертизм Александра Каплера, превратил угрожавшего ему белого медведя, вырвавшегося на свободу при транспортировке с острова Врангель в Мурманск, в южных тигров (что также не обошлось без медиализирующего посредничества истинного гения нынешнего крымского места Н.С. Хрущева), в южных тигров: «Хотите верьте – хотите нет».

Мужское и женское, внешнее и внутреннее, субъективное и объективное, индивидуальное и социальное разошлись так существенно, что они выступают как две несоизмеримые реальности, два целиком различных языка или кода, две различных системы эквивалентностей, две крайних точки распавшегося социального повествования – «экзистенциальной истины индивидуальной жизни и социологического описания коллективных институций». В этой ситуации, если вспомнить Ф. Джеймисона, сама возможность повествования, возможность сюжета и текста является доказательством жизненности социального организма. Сюжеты А. Звягинцева и А. Попогребского, независимо от того, упираются ли они в то место, «где обрывается Россия на морем Черным и глухим», или периодически замыкаются на мифологеме острова в иных местах, свидетельствуют, что пациент пока жив, другие экспериментируют со свалочно-кладбищенским гламуром.

Инсталляция художника-«гумберт-дога» (если вспомнить его первый самый знаменитый перформанс человека-собаки) Олега Кулика «Тема Лолиты с вариациями» в какой-то мере стала иллюстрацией и к процитированному стихотворению В. Набокова, и к его самому знаменитому роману. Инсталляция показывает увеличенную видеопроекцию обнаженной Лолиты, плавающей в водах аквариума (с изначально черноморской водой). Провокативный жест художника, выбравшего на главную роль девочку заметно младше набоковской героини, по наблюдению Е. Васильевой-Островской, с одной стороны, намекает на разрушение последщних табу, с другой же, напротив, требует от зрителя предельно дистанцированного, неэротизированного взгляда, уважающего очевидное целомудрие нимфетки[73]73
  Васильева-Островская Е. Мифология Лолиты. С. 175.


[Закрыть]. Второй герой инсталляции – сам художник, символизирующий мужское начало и так же мидитативно вращающегося в видеоводах в позах, напоминающих положение эмбриона в утробе матери. Оба обнаженных тела время от времени то отталкиваются, то проникают одно в другое и затем снова неизбежно отделяются (и отдаляются) друг от друга, как бы имитируя момент – взаимного – рождения, который одновременно оказывается и моментом смерти, визуально отсылающим к состояниям растворения и исчезновения.

Так эротическое слияние с Лолитой инсценируется как непрерывная цепочка метаморфоз, смертей и перерождений. И такая циклическая замкнутость подчеркивает фатальность этого процесса.