Текст книги "Как снять фильм за 2 месяца"

Основы драматургии. Интенсивность-время

Существует несколько простых схем, при помощи которых можно проверить, правильно ли выстроена классическая драматургия в вашем фильме. Их использование не вытянет слабую историю, но поможет расставить акценты в сценарии, проверить, не провисает ли сюжет в одном из актов, а также убедиться в мотивированности действий главного героя.

Дальше в этой главе мы рассмотрим схемы «интенсивность-время», «перипетия», «герой и цель», «дуга характера» и «треугольник истории» из замечательной книги Роберта Макки «История: сущность, структура, стиль и принципы написания киносценария» (в России выпущена под названием «История на миллион долларов» в издательстве «Альпина»). Чтобы показать содержимое истории, в этой книге Макки слой за слоем снимает кинокожуру с известных фильмов. Снабженная десятками подробных разборов и примеров, «История на миллион долларов» рекомендуется к прочтению всем любителям кино. Пожалуй, её единственный минус состоит в отсутствии разборов современных фильмов. Впрочем, это касается всех известных мне киноучебников, поэтому было бы несправедливо считать это недостатком.

Как и в большинстве пьес, в основе классической кинодраматургии лежит трехактная структура (на иллюстрации ниже). Всегда ли она так выглядит? Нет, это всего лишь модель. В вашем фильме интенсивность действия может отличаться. Число актов же, как правило, неизменно.

Альфред Хичкок говорил, что любой фильм должен начинаться со взрыва динамита, а далее – по нарастающей. Поэтому в начале фильма следует интенсивная завязка. И это не обязательно взрывы и спецэффекты. В триллере может произойти убийство, а в мелодраме – семейная ссора. Почему нельзя начать фильм спокойно? Можно. Но вероятность удержать внимание зрителя гораздо выше, если в самом начале фильма попытаться всеми правдами и неправдами вовлечь его в повествование. Ваша главная задача – сделать так, чтобы зритель буквально застыл перед экраном и забыл о том, что он смотрит кино.

Рассмотрим, как начинаются известные полнометражные фильмы, логлайны которых мы рассматривали ранее.

В фильме «Жизнь Пи» мы видим историю маленького индийского мальчика, семья которого владеет зоопарком. Обстоятельства вынуждают их эмигрировать. Вместе со всеми животными они плывут на корабле, который терпит кораблекрушение. На спасательной шлюпке в открытом океане оказываются мальчик и несколько животных.

В фильме «Гравитация» астронавты осуществляют миссию к телескопу Хаббл. В результате крушения спутника неожиданно наступает внештатная ситуация: обломки летят по орбите прямо на шаттл. Команда не успевает экстренно эвакуироваться, и происходит космическая катастрофа. Выжили только два астронавта – теперь им предстоит борьба за жизнь в открытом космосе.

В фильме «Мальчишник в Вегасе» накануне свадьбы друзья отправляются в Лас-Вегас. После бурной ночи они просыпаются в полностью разгромленном номере отеля в состоянии похмелья (в оригинале фильм так и называется: Hangover), без памяти и без самого жениха. Так как никто из них ничего не помнит, им придется пошагово восстановить цепочку событий прошедшей ночи, чтобы найти своего друга.

Итак, завязка произошла – мы привлекли внимание зрителя. Дальше каждый акт по своей структуре будет напоминать весь фильм и обязательно заканчиваться локальным максимумом – кульминацией. Кульминация акта – это событие, которое кардинальным образом влияет на все дальнейшее повествование. Примеры: убийство, новая информация о ключевых персонажах, возвращение, ответ на предложение, моральная дилемма и так далее.

В фильме «Мальчишник в Вегасе» героям (как и зрителям) все время кажется, что загадка вот-вот разрешится, история будет восстановлена, а жених найден. На этой игре ожиданий и построена драматургия фильма. В конце каждого акта надежда растворяется, друзья погружаются в новый виток проблем.

В «Гравитации» Альфонсо Куарона герой Джорджа Клуни ставит таймер на часах, поясняя, что обломки спутника обойдут круг по орбите и вернутся. Как вы, наверное, догадались, за время фильма они возвращаются ровно 3 раза. Совпадение? Не думаю. В первом акте главные герои обнаруживают разрушенный шаттл и принимают решение лететь на ближайшую космическую станцию. Гибелью одного из них при столкновении со станцией заканчивается первый акт. Затем прилетают обломки и происходит разрушение, но героине Сандры Баллок удается отстыковаться от станции. Второй акт завершается попыткой самоубийства, которая заканчивается тем, что она находит силы и способ бороться за жизнь дальше. В третьем акте героиня летит на китайскую станцию, достигает ее, но начинается пожар, к тому же снова прилетают обломки.

В «Жизнь Пи» первый акт завершается тем, что тигр съедает животных в лодке, и Пи делает себе отдельный плот. Во втором акте мальчик и тигр проходят через серию испытаний открытого океана. В третьем акте они находят остров, но только, чтобы обнаружить его тёмную, хищную природу.

Авторы всегда стараются играть со зрителем и достичь в повествовании низшей эмоциональной точки перед тем, как вознести героя (и зрителя вместе с ним) на самый верх. Так происходит в каждом акте, особенно перед кульминацией фильма.

В «Жизнь Пи» низшая точка – это обманутая надежда на спасение. Остров пожирает своих обитателей, поэтому мальчику с тигром приходится вернуться в океан.

В «Мальчишнике» парни оказываются в ситуации, когда им едва не приходится рассказать правду жене своего потерявшегося друга (что для героев означало бы поражение).

В «Гравитации» низшая эмоциональная точка происходит в конце второго акта, когда героиня перестает бороться за жизнь и решает умереть.

Вскоре после низшей эмоциональной точки происходит кульминация. В этом драматургия во многом повторяет нашу жизнь, где перед большим успехом часто происходит и самое большое падение.

В «Мальчишнике» это восстановление событийной картины и обнаружение жениха.

В «Гравитации» – достижение китайской станции и успешная эвакуация.

В «Жизнь Пи» – спасение на суше.

Как ни странно, фильм не заканчивается кульминацией. Представьте, если бы в фильме «Жизнь Пи» титры пошли сразу после того, как тигр ушел в джунгли, не оглянувшись на своего спасителя. Представьте, если бы в «Гравитации» все закончилось вхождением космического аппарата в атмосферу, а в «Мальчишнике» – обнаружением Дага на крыше отеля. Зритель вышел бы из зала с тянущим ощущением недосказанности и незавершенности истории, потому что в конце не отпустило, не были расставлены все точки над i.

Раз уж зритель позволяет манипулировать своими чувствами, вы должны принимать ответственность за то, с каким ощущением он уйдет после просмотра. Зрителя нужно отпустить удовлетворенным. Именно для этого и существует развязка.

В «Мальчишнике» мы наслаждаемся свадьбой, танцами и подборкой фотографий, сделанных той самой ночью, когда потеряли жениха (последнее важно, потому что удовлетворяет естественное любопытство зрителя). В «Гравитации» мы видим приземление космического аппарата на воду. Когда героиня выплывает и делает первый шаг на земле происходит символическое появление нового, победившего стихию в борьбе за жизнь, человека. В «Жизнь Пи» боль и грусть от осознания животной природы тигра сменяется успокоением, ведь зритель переносится в будущее (откуда и велось повествование). Мы видим, что Пи женат, у него есть дети и он, похоже, счастлив.

Развязка – такой же ключевой элемент фильма, как и кульминация. Конечно, не каждый фильм (особенно жанровый) должен заканчиваться сценой танцев. Однако зритель будет благодарен, если вы позволите после просмотра унести с собой не чувство безнадежности и экзистенциального тлена, а умиротворение или даже настоящее удовольствие (что не обязательно предполагает хэппи-энд).

Напишите на карточках ключевые сцены вашего фильма. Теперь расположите их на столе так, чтобы они образовали график интенсивность—время. В каком акте герой оказывается в низшей эмоциональной точке? Есть ли у вас развязка или фильм заканчивается сразу после кульминации?

Основы драматургии. Перипетия

Перипети́я (греч. περιπέτεια, «внезапная перемена в жизни, неожиданное осложнение, труднопреодолимое обстоятельство») – один из существенных элементов драматургии, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий повествование.

Если мысленно увеличить масштаб рассмотренной ранее драматургической схемы «интенсивность-время», то сюжетная линия фильма будет напоминать синусоиду. А сюжетная линия хорошего фильма – зубцы пилы: чем более неожиданные и резкие повороты, тем интереснее для зрителя.

В сюжете фильма перипетию легко обнаружить при помощи техники «да? но нет», которая показывает, достигает ли герой конечной цели (в этом смысле весь фильм представляет собой череду попыток).

Сначала герой формулирует какую-либо гипотезу. Например, в фильме «Гравитация» она может звучать так: «Мы доберемся до шаттла и сможем спастись». У зрителя возникают ожидания по поводу проверки этой гипотезы: она либо верна, либо нет. Если зритель сопереживает героям, он больше склонен верить в успех их гипотез, поэтому его реакцию можно вербализировать как «да?» (вопросительная интонация). Когда героям «Гравитации» удается достигнуть космического корабля, мы видим, что он полностью разрушен, а члены экипажа погибли. Тут в сознании зрителя возникает «однако» или «но». После того, как герои фиксируют реальность в диалоге, становится окончательно ясно: «нет», гипотеза неверная. Получилось: да (добрались до шаттла), но (шаттл разрушен) нет (спасение здесь невозможно). После этого герои формулируют новую гипотезу: «Полетим к орбитальной станции, потому что к ней пристыкован российских космический корабль, на котором теоретически можно спастись». И так далее.

В фильме «Мальчишник в Вегасе» игра с ожиданиями зрителя строится на восстановлении событийной картины и поисках жениха. Герои каждый раз предполагают, что очередное их действие поможет найти друга, и каждый раз (перипетия за перипетией) что-то этому мешает.

В фильме «Жизнь Пи» в силу сюжета главный герой пассивен, что не характерно для классической драматургии. Он сильно ограничен в возможности влияния на свою судьбу (потому что находится в шлюпке посреди открытого океана), но и здесь мы можем задать такую схему, если правильно сформулируем конечную цель. Предположим, что его задача – победить стихию. Весь фильм герой с ней борется, и в конце концов спасается, одерживая победу.

Как видно из иллюстрации, кульминация в конце акта (который теперь представлен набором перипетий) выражается в «побуждающем происшествии»: происходит что-то такое, что выбивается из общего хода повествования и либо сильно приближает, либо отдаляет героя от достижения цели (имеет характерную полярность + или —).

Просмотрите свой сценарий и сосчитайте количество сюжетных поворотов. Проверьте по формулировке «да? но нет», как часто вы обманываете ожидания зрителя относительно достижения героем своей цели? Нарисуйте и проанализируйте график перипетий сюжета вашего фильма. На что он больше похож: на синусоиду или на зубцы пилы?

Основы драматургии. Герой и цель

Посмотрим на схему перипетий сюжета под другим углом. Теперь нас будет интересовать, что же мешает герою достичь своей цели. Итак, герой сформулировал гипотезу и совершил какое-то действие. Очевидно, цель не достигнута. Под натиском различных факторов возникает брешь между ожиданием и результатом. Что это за факторы?

Во-первых, это внутренние конфликты – сомнения, самобичевание, моральные дилеммы, депрессия, переживания и так далее. Следующий фактор – личностные конфликты. Сюда можно отнести проблемы с людьми из ближайшего круга: семьей, любимым человеком, друзьями, коллегами по работе. Третий вид конфликтов – внешние. К ним относят давление общества, закона, разного рода форс-мажоры (наводнения, катастрофы и так далее).

В фильме «Мальчишник в Вегасе» герои раз за разом тестируют гипотезы относительно того, где может находиться их друг. И каждый раз вместе со зрителями они приходят не к тому, чего ожидали. Какие факторы влияют на героев на протяжении фильма? Лишившийся зуба стоматолог вечно ноет и мыслит неконструктивно – внутренний конфликт. Вместе с другими разочарованиями, это приводит к ссорам между друзьями – личностный конфликт. Попадание в полицейский участок или ошибка с «чёрным» Дагом (когда оказалось, что они случайно выкупили у мафии вовсе не своего друга) – внешний конфликт. В любой истории с активными главными героями мы будем наблюдать наличие конфликтов, вызванных действиями по достижению главной цели.

Проанализируйте свой сценарий по схеме «герой и цель». Сколько попыток достижения цели предпринимает ваш герой? Какие факторы мешают ему в каждом из случаев?

Основы драматургии. Дуга характера

Истинный характер человека проявляется под давлением, вне зоны комфорта. Только состояние выбора, усиленное временны́м фактором, может заставить героя расставить приоритеты и показать свое истинное лицо. Риск, на который в подобных ситуациях приходится идти, приводит к неизбежным изменениям сознания. В правильно выстроенной драматургии с героем к концу фильма тоже происходят изменения.

В фильме «Гравитация» Сандра Баллок – астронавт, совершающий космическую миссию. Затем происходит катастрофа и начинают разворачиваться события, создающие жесткое давление на героев и требующие решительных действий. В непредсказуемой, смертельно опасной среде героиня начинает паниковать, и зритель быстро знакомится с ее внутренней проблемой – потерей дочки в результате несчастного случая. Глубоко внутри её дух сломлен и в чрезвычайной ситуации это становится ясно, потому что ей трудно найти силы бороться за свою жизнь. После неудачной посадки на космическую станцию и запутывания в стропах парашюта героине приходится выбирать: или улететь в открытый космос вдвоем с напарником, или отпустить его руку и спастись самой. Для героя Джорджа Клуни выбор очевиден, он мыслит рационально и жестко, поэтому принимает решение за нее (и погибает один).

Психологическая травма и тот факт, что в сложившейся экстремальной ситуации она осталась одна, окончательно деморализует героиню. Обнаружив отсутствие топлива у российского космического корабля, на котором можно было вернуться на Землю, она решает умереть и выключает подачу кислорода. На экране происходит битва героини с проблемой утраты воли к жизни, в результате которой она одерживает первую победу.

Окончательная победа происходит на китайской станции во время кульминации фильма. Все рушится и горит, вокруг хаос, но героиня Сандры Баллок уже идет до конца и не сдается. В результате у нее получается отстыковать космический аппарат, пройти плотные слои атмосферы и удачно приземлиться на воду (что, конечно, символично). Героиня в точке B – это тот человек, который ступил на Землю в финальном кадре.

Как вы могли заметить, герой меняется не сразу, моментально попадая из А в B, а по дуге, итерациями. Он проходит через этапы: столкновения с проблемой, первой победы, подтверждения или проверки. Если проблема носит внешний характер (например, главный злодей), то этапы будут следующие: первая встреча, первая победа, окончательная победа.

Посмотрите, как изменяется главный герой в вашем сценарии? Выделите этапы, через которые он проходит. Сравните героя из точки А и изменившегося героя в точке B. Каким он предстает зрителю к концу фильма?

Структура истории и как в ней ориентироваться

Треугольник истории – это система координат, которая сводит все киносюжеты к трем наиболее популярным архетипам. В основе каждого такого архетипа лежит набор совершенно конкретных характеристик.

В углах треугольника на иллюстрации выше перечислены основные характеристики структуры сюжета фильма. Многие работы трудно отнести к какому-то одному типу сюжета: они представляют собой комбинацию различных параметров. Так, фильмы с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и множеством героев («Криминальное чтиво», «Большой Куш», «Всё и сразу») расположились бы где-то посередине между классикой и минимализмом. Есть и более однозначные примеры, которые четко попадают в один из углов. Например, «Джанго освобожденный» Квентина Тарантино или «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча.

Если вы решили снимать анти-структуру или минимализм – нет проблем, но помните: велики риски сделать кино, понятное только вам. Азбука кино, которую необходимо изучить, прежде чем делать эксперименты – это классическая структура с одним активным главным героем и понятной, последовательно рассказанной историей с сюжетным поворотом. Как только освоите классическую драматургию, сможете более уверенно играть с сюжетом, героями и течением времени в повествовании.

Выпишите характеристики своего сценария, ответив на следующие вопросы:

– что более характерно для вашего сценария: причинность или случайность?

– у фильма открытая или закрытая концовка?

– время в повествовании линейно или нет?

– главный конфликт носит внешний или внутренний характер?

– в истории один или несколько главных героев?

– герой влияет на свою судьбу или скорее подчиняется ей?

– изменяется ли по ходу фильма окружающая героя реальность?

Определите место, которое занимает ваш фильм в треугольнике истории. Вы уверены, что именно такую историю задумали изначально? Если нет, какие изменения необходимо внести в сюжет?

Вредные советы, или как получить приз в Европе?

Во-первых, в качестве места действия истории вам стоит выбрать глухую провинцию. Какой-нибудь город закрытого типа на Крайнем Севере. Подберите как можно более удручающие, свидетельствующие о всеобщем упадке локации: покосившиеся избы, разрушенные заводы, разбитые дороги. Особенное внимание стоит уделить разного рода лозунгам на сооружениях архитектуры: они должны создавать естественный контраст с окружающей действительностью. Например: «Мир, труд, май» на полуразвалившемся комбинате или «Счастье с нами» на фоне подпитой физиономии. Данные локации следует снимать особенными планами: длинными и почти статичными. Продолжительность плана должна быть такой, чтобы за это время можно было заварить чай – в противном случае он утрачивает свое глубокое эмоциональное воздействие.

Второй неотъемлемый атрибут успешного фильма – водка. Все герои фильма должны отчаянно пить. Водку следует пить из больших стаканов или, что более выигрышно, прямо из горла. После наступления опьянения герои должны говорить крайне невнятно и вести себя неподобающе. Запомните: остроумный, ловкий и непьющий главный герой начисто лишит вас всяких наград.

Главные герои фильма должны быть беспомощны перед любыми обстоятельствами: от надевания штанов до столкновения с представителями власти. Основные типажи: интеллигент, который все понимает, но ничего не может сделать; дурак, который все делает, но ничего не понимает; молодежь, которая ничего не делает и ничего не понимает. В действиях героев доминируют эмоции и базовые потребности, что не мешает им комментировать происходящие в сюжете события многозначительными афоризмами и цитатами из статусов Вконтакте. Эти фразы не всегда должны быть понятны зрителю, ориентируйтесь прежде всего на себя как на автора.

Рекомендуется, чтобы в фильме присутствовала стрельба. Лучше всего подойдут охотничьи ружья, имеющиеся буквально в каждой полуразрушенной избе. Стрельба должна происходить в перерывах между распитием водки и произнесением многозначительных фраз. Ее не должно быть много – вы же не боевик снимаете. Одного-двух попаданий будет вполне достаточно. Можно сделать третье, контрольное, чтобы наверняка. Убийство может быть заменено на самоубийство или дополнено им по желанию. Мотивы для стрельбы самые разные: ревность, алчность, зависть. Ни в коем случае акт стрельбы не должен получать эмоциональную поддержку зрителя, поэтому пусть стреляет только антигерой.

Не стоит забывать про плохой конец. Вы же не хотите, чтобы зрители ушли в приподнятом настроении?! Допускать такое нельзя ни в коем случае: необходимо подарить каждому из них комок в горле и журчание в желудке. Для этого желательно убить главных героев, либо лишить их всех материальных и нематериальных благ. Высший пилотаж – вернуть их в то же безнадежное состояние, с которого и начиналось повествование. Любой двусмысленный конец, допускающий положительную трактовку, поставит крест на европейских наградах.

Не допустите ошибку авторов канадского фильма «Большая афера» (The Grand Seduction, 2013): провинция слишком милая, как и ее жители; все пьют в баре в веселой кампании за просмотром хоккея; главные герои слишком активные, добрые, действенные; в этом фильме вообще никого не убивают, только обманывают; конец просто ужасен, потому что все счастливы. Кроме того, в фильме слишком много здорового юмора, хотя это кино на такую потенциально призовую тему: борьба жителей захолустного городка за выживание.

P.S. Некоторые режиссеры считают, что мир вокруг сошел с ума: везде «кока-кола» и все катится в тар-тарары. Вы посмотрите, говорят они, вокруг: все плохо, а будет еще хуже. А потом они решают снять фильм на эту тему. Про то, что дальше только хуже. Но они здесь, разумеется, ни при чем: это мир такой, а художник просто рисует с натуры.

Это, конечно же, не так. Режиссер несет полную ответственность за то, с каким чувством зритель выходит из кинотеатра и за то, какую энергию через свое произведение он ретранслирует в реальную жизнь, масштабируя до всей страны и преумножая отдельно взятое зло. Прежде всего, это касается так называемого «авторского» кино, где у режиссера есть практически полная свобода самовыражения.

Именно эти режиссеры несут ответственность за то самое будущее (не говоря уже про настоящее), которое они рисуют черными красками. Это они, снимая подобное кино, наводят на людей тоску и уныние, лишают их веры и желания жить. За некоторыми призами европейских фестивалей они не видят манипуляций, конъюнктуры и ангажированности. Награды истолковываются как сигнал к действию: будем снимать подобное дальше.

Спасение, конечно, не в том, чтобы снимать доброе или гиперпатриотичное кино. Спасение в том, чтобы снимать кино хорошее. Как правило, хорошее кино отпускает зрителя домой умиротворенным. Не обязательно счастливым, не обязательно довольным, но хотя бы умиротворенным. Это не так уж и сложно. Всего-то нужно понять, что сегодня (как и 100 лет назад) ваша задача – не наказать зрителя, а доставить ему удовольствие.

Прочитайте ваш сценарий, представляя будто вы смотрите фильм в полном зале кинотеатра. Получит ли зритель удовольствие от вашего фильма? Какие чувства будут преобладать после просмотра?