Текст книги "1980: год рождения повседневности"

Интересно, что де Серто, опять же опиравшийся на иезуитское сближение слова, символа и вещи (любой предмет может быть приравнен к слову, и потому артефакт делает с нами то же, что и обращенное к нам слово), предвосхитил пафос малых дел. Этот пафос возник с распространением интернета (со второй половины 1990-х годов) и нашел отражение, например, в фильме «Необычная судьба Амели Пулен» (2001). Ведь не случайно именно ко времени утверждения такого пафоса относятся урбанистические метафоры описания Всемирной сети: тогда говорили о «сложной архитектуре» компьютерных сетей, уподобляли серверы небоскребам и рассуждали о перемещении данных по магистралям и этажам системы. Как только возник всемирный город («анонимный субъект», по выражению де Серто), а прошлое в нем стало казаться виртуальным набором сюжетов компьютерных игр, единственное, что осталось, – позволить артефактам направлять на совершение поступков.

«Микроскопические» практики, которыми полон современный город, – это практики устаревшего типа потребления: например, покупка вещи, которая будет использована для определенных нужд. Микроскопической такая практика называется не потому, что в масштабе всего города она незаметна, так как в «сетях всеобщего порядка» может быть «вычислено» даже самое незаметное, – но потому что всецело принадлежит настоящему, не имеет никаких жестких связей с большими событиями прошлого или будущего и потому требует очень пристального рассмотрения. Мишель де Серто считает, что от повседневных практик вполне можно перейти к большим событиям, благодаря особой риторике присвоения окружающего пространства, благодаря «ходьбе», которая, подминая под себя ближайший горизонт видимого, устанавливает правила для самых масштабных событий и решений.

Начинается все с первого шага, который всегда есть столкновение не только с возможностями, но и с запретами. Де Серто имеет в виду, разумеется, не ограниченность материальных условий, не дающих нам двигаться, куда нам угодно и с какой угодно скоростью, но власть над нами тех частных заблуждений, которые потом оказываются разоблачены. На момент написания текста де Серто в странах советского блока не было даже речи о возможном открытии архивов: сами архивы исчезали из виду в невнятной дымке стыда за совершенное и отсрочки на неопределенное время ответственных социальных решений. Разница между СССР и другими социалистическими странами была в том, что последние помнили хотя бы об одном решении: о решении войти в состав советского блока – и потому не могли относиться настолько безответственно к последствиям поступков, как это делала советская номенклатура, исповедовавшая революцию 1917 года как начало новых времен, как космическое событие, а не как социальное решение. В то же время в США и странах капиталистического блока вопрос о том, что неблаговидные деяния прошлого могут вспомниться, стоял очень остро. И первым шагом был как раз поступок, показывающий, что неблаговидные деяния отошли в прошлое и что теперь, со следующими шагами, сама речь, обращенная к другим, будет искать у них не только поддержки, но и одобрения. Поэтому Мишель де Серто говорит, что пешеход, делая второй шаг и последующие шаги, отвоевывает у пространства не только его полезность, но и бесполезность: вроде того как Чарли Чаплин машет своей тросточкой напропалую, вкладывая весь свой артистизм в бессмысленно повторяющееся верчение, или как фокусник использует предметы для того, чтобы извлечь из них какое-нибудь неповторимое сверкающее свойство, не имеющее отношение к пользе. Эта бесполезность – знак полученного одобрения, заставляющего пешехода двигаться дальше.

Пешеход в описании де Серто двигается фигурами, синекдохами, эллипсисами и асиндетонами. Эта странная мысль де Серто поясняется неожиданным указанием на природу нью-йоркских граффити. Обычно этот вид искусства толкуют как стремление заполнить пустоту в душе, созданную промышленным развитием, как перерисовывание образов из фильмов или комиксов, когда вдруг яркое полотно рекламы оборачивается рваными буквами граффити. Де Серто отвергает и наивное почвенничество суждений о том, что заводские кварталы иссушают душу, и мысль о том, что динамичные образы могут напрямую переноситься на стену, служа компенсацией утраченных душевных желаний. Как психоаналитик он смотрит глубже: он считает, что граффити могут существовать только рядом с метро, где лязг вагонов заменяет щелчок затвора пистолета и, следовательно, искусство перестает быть стенограммой насилия, а становится насилием. Де Серто согласился бы с Батаем и сюрреалистами, что искусство есть или преступление, или сокрытие преступления, но в отличие от них он считал, что бывают ситуации, когда искусство этим преступлением быть перестает: когда поезд проходит по ржавой надземке мимо кирпичной стены с граффити, когда пешеход садится в этот поезд, чтобы покончить с прошлым и начать новую жизнь, и когда это кошмарное скрежетание поезда не мешает ему с честью выполнять свою работу.

По сути, те «фигуры», из которых, по мнению де Серто, состоит повседневная жизнь в городе, – это фигуры ремесла. Так, де Серто видит в ходьбе просто усложнение прыгания ребенка на одной ножке – дело не в том, что взрослый человек может радоваться ходьбе так, как радуется ей ребенок, а, напротив, в том, что только взрослый может превратить еще не осознанное ребенком состояние счастья в правильное следование цели. Где ребенок просто подражает, там взрослый выполняет свою работу, но где ребенок действует спонтанно, там взрослый уже выполняет свою работу с честью. Мишель де Серто видит в фигурах именно спонтанность детского сознания, а не умышленность риторической искусности, поэтому он определяет, например, синекдоху не как расширение смысла, а, напротив, как уплотнение его частностей, подобных тем осколкам бытия, которые приметил и запомнил ребенок. Искусность появляется там, где появляется честь – где те самые запомненные осколки бытия оказываются преимуществом при освоении пространства, аристократической привилегией «внешних» наблюдателей. Именно тогда мы можем выстраивать нашу речь из асиндетонов и синекдох и правильно организовывать жизнь большого города, обращая внимание на наиболее значимые вещи и не давая себя вовлечь в пустое времяпровождение.

Риск совершить преступление, пишет Мишель де Серто, очень велик: он вспоминает Фрейда, сравнивающего первую прогулку ребенка с попранием матери земли. Но эти преступления – метафоры городской жизни: в империях Нового и Новейшего времени город представлялся преступлением против природы и здравого смысла, машиной, уничтожающей былое историческое величие ради его метафор, памятников и площадей, того, что де Серто называет «именами и символами». Согласно де Серто, именно метафоры и метонимии замыкают совершенную один раз историческую ошибку в круговорот сменяющих друг друга образов, не давая преодолеть ее даже долгосрочным покаянием и исправлением. В то же время только фигуры, ломающие привычки нашего восприятия, нарушающие привычно выстроенную нами сеть организации быта, позволяют спасти нашу память от поглощения безответственным повторением.

Наконец, последний вопрос, который Мишель де Серто ставит в этой небольшой главе, – это роль городских легенд в механизме современного города. Для де Серто эти легенды уже не являются мифом, который способен организовать различие своего и чужого пространства, то есть произвести в мире повседневных образов ту операцию, которой в политической теологии соответствует различение друга и врага. В условиях современного города они выполняют роль риторических шаблонов: они организуют речь городского жителя так, чтобы она не воспринималась как противоречивая. Житель теперь может объяснить себе свои уходы и возвращения, поездки за город и утомительное хождение на работу ради скудного заработка, исходя из легенды о городской жизни как о приключении, организующем нашу жизнь как осмысленное высказывание. Это и есть «антимузей памяти» де Серто, то нелокализуемое приключение, в котором мы, оказываясь заключены как в коконе, впервые становимся взрослыми, а не прыгающими на одной ножке детьми. Повседневность становится нашим вторым телом, в которое мы ежечасно облекаемся, а всякое воспоминание о городском прошлом уже не привязывает нас к месту, а требует отрешиться от призрака прошлого, чтобы еще раз ощупать впервые полученное, но уже такое знакомое для нас тело повседневного существования.

Таким образом, мы видим, что у де Серто память и повседневность связаны не ретроспективно, а перспективно. В отличие от своих предшественников, де Серто не говорит, что повседневность позволяет нам вспомнить об утраченном и тем более понять ограниченность нашего текущего опыта. Такой подход к повседневности, с точки зрения де Серто, вызван смешением эффектов тропов (метафор и метонимий) и эффектов риторических фигур, когда метафорические обозначения повседневности (нечто вокруг нас, нечто пребывающее, нечто связанное с текущим днем) принимаются за реальность, тогда как за реальность можно принимать только фигуры, потому что опыт переживания реальности на самом деле является разорванным и неполным. Напротив, повседневность – это тот постоянно утрачиваемый нами опыт, который мы обретаем и в который мы можем облечься, преодолевая эту утрату трудом и раскаянием подобно тому, как исправляются после совершения преступления. Только забыв о себе, как забывает о себе скачущий на одной ножке ребенок, мы можем уже не принадлежать вещам, подстрекающим нас к преступлению против времени и против нашего повседневного бытия.

Эпоха холодной войны показала, что повседневное бытие – это вовсе не придаток к имеющемуся времени, как думали в «благонамеренные» эпохи. Напротив, его нужно постоянно отвоевывать у вины и у начального (в психоаналитическом смысле) преступления. И тогда сама наша речь, само наше передвижение станет искусством повседневности, искусством правильной жизни в городе и правильных упражнений с нашим новым телом – телом повседневного опыта.

4.2. Социология моды

Главная проблема социальной мысли первой половины XX века – это проблема «рабочего», который оказывался единственным субъектом истории как у левых (марксистских и анархических), так и у правых (Э. Юнгер) мыслителей и даже у таких независимых философов, как Симона Вейль. Все остальные сословия вступают в сделки, занимаются накоплением и обменом всего того, что прежде было оторвано от «личности». Рабочий – это единственный, кто не имеет ничего своего и несет на себе бремя презрения общества – он воплощенная вина, а не воплощенное действие. Рабочий может начать действовать, только если кто-то возьмет на себя весь груз тяготящей его вины. Это может быть диктатор, настолько безличный, что любое его решение будет совпадать с волей рабочих (концепция «диктатуры пролетариата»), это может быть весь народ, реорганизованный как один большой класс, идущий на смену рабочему классу (анархо-синдикализм), это может быть отдельная исключительная личность (лидер в концепциях «консервативных революционеров) и, наконец, это может быть сам философ, ставший жертвой (Симона Вейль).

При всей непохожести этических и политических выводов из этих концепций в них есть одна общая черта: рабочий представляется той инстанцией, которую власть не может покорить, даже после того как одолеет последнего врага. Если суверенитет власти, решения которой сразу обретают силу приказов, утверждается именно на существовании врага, то рабочий постоянно испытывает эту власть на прочность, находя в ней слабые места, ничтожество и смехотворность ее якобы великих усилий.

Рабочему в этих социологических системах противостоит человек, не вовлеченный в производство, чей быт не знает постоянного воспроизведения готовых мотивов, готовых жестких моделей организации рабочего дня, способов отдыха и укрепления сил. Представитель буржуазного мира, коим являются как предприниматель, так и человек свободной профессии, отличается от рабочего не тем, что он меньше работает, но тем, что он имеет время на политическую активность. Рабочего заставляют все больше трудиться, чтобы отвлечь его от политики, превратить в придаток к механизму; тогда как буржуа, напротив, пытается превратить любое свое частное действие, например участие в собраниях или общение в модных салонах, в политическую деятельность. Буржуа может повлиять на политику самым непосредственным образом: выдерживая стиль своего поведения и принуждая всех к принятию его программы шантажом героически выдержанного стиля.

Мишель де Серто обратил внимание на важнейший недочет этой стройной картины, в которой эксплуатируемого рабочего лишили духовных интересов и в которой должен был появиться лидер, который своей пламенной проповедью мог заставить рабочих не просто участвовать в политике, а определять ее облик на этот и на все последующие сезоны. Такой рабочий видит мир только через один канал: это может быть окно его каморки, улица, конвоируемая полицией, на которой он может перекинуться взглядом со знакомыми, или позднее – раструб радио и экран телевизора. Можно сказать, что таким идеальным миром рабочего стала советская коммунальная квартира, конвоируемая «ответственными работниками» и потому создающая выверенный и очищенный канал восприятия личной жизни. Все социальные контексты человеческого существования тогда оказываются подчинены единой генеральной линии дежурства, на которое в той или иной степени мобилизуются все проживающие в коммунальной квартире.

Но уже в послевоенное время нигде в Европе не осталось тех сред обитания рабочих, которые можно было бы назвать просматриваемыми или вообще подчиненными регламенту и полицейскому режиму Полиция начинает действовать скорее как армия, которой нужно поддержать хотя бы видимость порядка на подконтрольной территории, а не как ощутимая реализация полномочий власти, завоевавшей территорию и теперь стремящейся захватить пространство человеческого существования. Реально последние полицейские акции проводились в национальных государствах межвоенного времени, но они были направлены на то, что мы бы назвали частью культуры повседневности: правила приличия в одежде, календарь и рабочее время, обсуждение нравственности претендентов на занятие должностей. Самое большее, чего добивалась жесткая полицейская власть между двумя войнами в новых государствах, – это контроль над кадровой политикой в общественных и религиозных организациях, но убыль населения и массовые миграции сводили на нет это упорядочивание и прореживали социальное поле. Полиция уже не занималась, как прежде в XIX веке, контролем над заселением новых городов и территорий, над перемещениями и циркуляцией масс по городу, над судьбами людей.

Сам смысл «контроля порядка» изменился. Прежде полиция следила за соблюдением порядка в соответствии с коллективным договором местных жителей: город должен был быть устроен так, чтобы рабочим ничто не помешало попасть на завод. При этом полиция не приводила рабочих на завод: достаточно было простой угрозы увольнения, чтобы увидеть эффективно работающую силу прямо у станков. Но полиция должна была, например, следить за размещением питейных заведений и препятствовать доступу в них рабочих. Теперь, после Первой мировой войны, оказалось, что труд рабочего, который считался верхом эффективности, вовсе не является таковым. И полиция, вместо того чтобы проверять состояние дорог, теперь готова была проверять планы заводов и принятые на заводах способы контроля качества и эффективного использования времени. С рабочего могут взыскать, например, за неаккуратный вид, а не только за нарушение техники безопасности. А старую полицейскую функцию отчасти взяли на себя общественные организации, от ИМКА до туристических клубов.

Новый тип полицейского контроля над индивидом, действительно отличающийся от прежней власти полиции над городом, был осмыслен европейским радикальным авангардом, дадаистами и сюрреалистами. Показательным примером можно считать книгу «Гелиогабал» (1936) близкого сюрреалистам режиссера и эссеиста Антонена Арто: автор изобразил скандального римского императора хулиганом, который нуждается в надзоре полиции, и одновременно был полицейским, прилюдно одергивающим самого себя, тем самым превращая хулиганство в публичную акцию. Гелиогабал как полицейский контролировал фабрику своего тела, следя за эффективным использованием всех его возможностей – от военных до сексуальных, – а также преодолевал в себе хулигана, вознося уже совершенное хулиганство до звезд, но в отношениях с подданными устанавливая жесткие нормативы общения и социального контроля любого публичного действия. Но Антонен Арто, как и другие сюрреалисты, не смог решить главного вопроса, который смог решить де Серто: когда именно отношения полицейского и хулигана перестают быть просто отношениями двух людей и становятся фактом публичной политики.

Изменение самих принципов полицейского контроля Мишель де Серто связывал с поворотом в оценке возраста. Он говорит о ключевом значении осмысления юности в XIX веке, сопоставимом только с открытием детства в XVI–XVII веках (де Серто ссылается на работы Ф. Арьеса). Обретение юности как проблемы мысли принято связывать с романтическим движением, которое стало превозносить юношескую спонтанность и открытость новым решениям, даже если эти решения кажутся сложными. Но де Серто останавливается на другом: на том, что превознесение юности как времени амбициозных планов и только начавших сбываться планов напрямую связано с исключением творческой деятельности из системы моды. Раньше творческий человек, поэт или композитор, был одновременно организатором и устроителем мероприятий, что по нагрузке равнялось деятельности разве что современного кинорежиссера. Он создавал гораздо более прочные социальные связи, чем были известны обществу того времени из опыта повседневного существования. До утверждения капиталистических отношений человек общался со своей семьей и еще с некоторым количеством случайных знакомых своего круга, с которыми его связывал профессиональный интерес, необходимость выполнения насущных задач.

Вне этих связей, семейных и профессиональных, находился мир заранее расписанных отношений, подчиненных неумолимой силе природы и еще более неумолимому вмешательству центральной власти. Но все менялось, когда власть санкционировала праздник, мероприятие, увлекающее всех тех, кто был занят простым выполнением уже данного шаблонного решения, раскрытием всех своих скрытых артистических возможностей. Соответственно, и творец, скажем композитор, не мог быть просто отрешенным сочинителем гармоний, которые наилучшим образом отвечали бы внутреннему порыву; напротив, он должен был быть, прежде всего, организатором исполнения, причем так, чтобы все действия многочисленных участников этого исполнения были безупречны. Но эта безупречность не означает соответствие готовому представлению или готовому шаблону, составленному из прошлых впечатлений и нормирующей силы коллективной памяти; она заключается, прежде всего, в том, что исполнитель, подчиненный воле мастера, может облечь свой порыв лишь в ту форму, которую предвосхитил мастер в своем творческом замысле.

Появление автономного искусства, не желающего подчинять себя готовым конструкциям собираемых на глазах социальных связей, сопровождалось целым рядом событий, о которых де Серто пишет со свойственной ему проницательностью. Тезис о том, что мода, как искусство изменчивости и искусственного воспроизведения «сезонов», пришла на смену ритуалу как механизму, нормирующему все встречи и прощания и потому не допускавшему изменений раз и навсегда заведенных «выходов», конечно, со времен Г. Зиммеля стал весьма тривиален. Но Мишель де Серто добавляет к этому избитому тезису новые краски. Он связывает моду не только с подражанием смене сезонов, когда подражание уже не выполняет своей прежней обязанности воспроизводить предмет, а, напротив, всячески подчеркивает свою искусственность и устанавливает свои собственные правила – но и с появлением автономной области повседневного, которая первоначально представляла собой область чистых репрезентаций.

В отличие от репрезентаций как части коммерчески оправданного замысла (например, рекламы товара, его общей оценки или раскрытия некоторых секретов его производства – для де Серто эти разные социальные практики равнозначны), эти чистые репрезентации служили исключительно опознанию того лица, социальный факт существования которого уже никак не был связан с возможностью выстроить новые социальные отношения. Если в процессе творчества художник или музыкант, закрывшись в своей «келье», не показываясь на людях, трепетно ожидает, что само произведение будет способно раскрыть всю его скорбь, то в момент творчества он репрезентирует себя, хочет он этого или нет. Все знают, например, где он обитает, могут с почтением называть его имя, могут даже окружить славой и улицу или дом, которые сослужили столь надежную службу сокрытия действий творческого ума от взгляда публики. Мишель де Серто очень тонко замечает, что само понятие об уме отдельного человека появляется в русле этих стратегий репрезентации как раз на том этапе, когда они были только невольным обнаружением едва обозначившейся социальной позиции. До этого ум понимался скорее как общее начало, как необходимое свойство, отличающее человека от неразумного мира, и каждый отдельный ум был только продолжением общего ума, свойства которого угадать было не так трудно.

Вскрывая особенности этих невольных репрезентаций, Мишель де Серто обращается к опыту средневековых городских коммун (civitas), которые он отличает от государств (regnum). Различие здесь вовсе не в форме правления, не в том, что коммуна управляется коллективом людей, тогда как в монархическом государстве, благодаря исключительным качествам, мог возвыситься и возвысить свое потомство только один человек. Де Серто, в полном соответствии с иезуитской политологией, утверждал, что различие между этими двумя типами государств состоит не в организации власти, которая смогла себя утвердить в качестве индивида, но в том, что из себя представляет осуществление этой власти. В монархическом государстве правитель всякий раз меняет положение дел, не останавливаясь на сложившейся ситуации, – поэтому монархическое государство всегда неизбежно вступает в войну, и это вступление нельзя объяснять ни причудами и желаниями монарха, ни вынужденными обстоятельствами, таким как шантаж (например, исходящий от других монархов со сходным понятием чести). Дело в том, что он должен всякий раз потрясать положение вещей, пытаясь дискредитировать все вокруг себя, для реализации собственного положения. Монарх выигрывает только тогда, когда он с честью проходит ряд испытаний, когда он собирает себя, не оставляя ни одно из чувств отданным на откуп текущей политики, но всякий раз отдавая себе отчет в границах своих чувств. Именно так нужно понимать, утверждает богослов де Серто, слова апостола Павла о том, что представитель власти носит меч не напрасно, иначе говоря, простое орудие поддержания порядка: меч – не лучшее орудие для того, чтобы справляться с беззакониями, но лучшее орудие для того, чтобы всякий раз осматриваться, прежде чем пускать его в ход.

С другой стороны, республиканское государство строится на другом принципе, поскольку его граждане не обладают должной осмотрительностью. Такое государство не может развязать войну: оно интуитивно догадывается, что, начав войну, оно либо всей своей мощью погубит слабого противника, затратив при этом больше, чем выиграв, либо же, напротив, проиграет, не рассчитав внутренних сил. Поэтому войны, которые ведет коммуна или республика, – это не прежние войны, где употребление силы было обусловлено необходимостью достижения некоторого политического решения. Такие войны представляли собой борьбу местного населения, тогда как новая война ведется уже просчитанными силами и средствами. Эту войну следовало бы назвать скорее вылазкой, операцией или авантюрой, чем войной в смысле единоборства, в котором тело каждого государства обретает свою настоящую, прежде неведомую мощь. Поэтому в прежних войнах во время военных действий государство не могло обнаружить свою слабость, тогда как в новых войнах оно постоянно только это и делает: признается себе в неготовности к войне, в наличии слабых мест, велящих развернуть мобилизацию и поиск ресурсов на собственной территории.

Именно поэтому республиканские государства используют наемников, хотя, казалось бы, наемные воины не могут быть надежными партнерами государства. Однако наемники, равно как и дипломаты, и разного рода политические посредники (от коммерсантов до распространителей слухов), становятся главными, с кем государство нового типа может установить надежные отношения, не препятствующие благосостоянию государства. В то же время мобилизация сил ополчения всегда оказывается чрезмерной в сравнении с масштабом реально решаемых задач. Например, традиционное войско не может полностью держать территорию под контролем; оно способно быть ударной единицей, только если само по себе не контролирует ситуацию, и нуждается в предводителе, который указал бы, по каким направлениям следует организовать такой контроль. Сам Мишель де Серто, член Общества Иисуса, близко к сердцу принимал репутацию своего ордена, члены которого воспринимались именно как такие наемники и дипломаты неведомого государства – откуда недоверие к иезуитам не только со стороны королевств, но и со стороны папства. Казалось бы, у высшей церковной иерархии были все рычаги, чтобы держать под контролем любую политическую ситуацию, но судьба ордена Иисуса показала, что государство старого типа даже не представляло себе, как можно справиться с государством нового типа.

Мишель де Серто, анализируя жизнь ренессансной коммуны в сравнении с современным обществом потребления, указал на одну особенность коммуны: если в современном обществе потребление определяется только творческими запросами потребителя, который выбирает палитру своих вкусов и цветов для организации текущего дня, то в старой республике потребление иерархизировано. Например, денежное вознаграждение никогда не будет смешиваться с репрезентацией власти: местный властитель предпочтет купить себе славу низкими поступками (как это делали итальянские тиранические принчипи), а не создавать себе репутацию вложением капитала. И напротив, капитал имеет свои очень яркие формы репрезентации, включающие в себя разного рода способы материализации, оплотнения капитала – в зданиях и дорогах, новых знакомствах и достижениях, но они в своей плотности никогда не будут пересекаться с той всемирной славой, единственной платой за которую будет восторг всех участников праздничного шествия. Причем это роскошное шествие будет не тратой капитала на пустые утехи, а его возвращением к правильному употреблению, к чистому изготовлению форм человеческого присутствия. Мишель де Серто утверждал, что только монарх может санкционировать трату капитала на утехи, просто потому, что капитал с его точки зрения – это предмет войны, а не мира, и война эта может вестись даже против собственного города.

С другой стороны, в республике такая трата просто не может быть санкционирована, потому что она повергнет республику не то что в разлад, а в безысходное внутреннее уныние.

И рассуждая об этом, Мишель де Серто открыл важнейший закон общества потребления: потребление никогда не есть трата, оно всегда действует по законам накопления, а не по законам траты. Некоторые из интуиций де Серто получили развитие в социологии культуры П. Бурдьё и его последователей, но де Серто никогда не утверждал, что можно противопоставлять денежный и символический капитал и выяснять, какой из них важнее, останавливаясь на этой мнимой иерархии. Напротив, он считал, что все виды капитала – это разные стороны одной и той же репрезентации усиливающегося человеческого присутствия. Из этого можно и вывести предварительное определение того, что такое мода. Мода – это не просто сезонная, ломающая привычки смена вкусов, но результат капитализации не только не окостеневших, но и окостеневших форм использования капитала. То есть предметом торговли становится не только праздничная импровизация, но даже праздничный реквизит.

Но Мишель де Серто делает еще один важнейший шаг – от политологии к повседневности. А именно, он усматривает явную параллель между слабыми местами республиканской формы правления и известными слабостями творческих личностей, которые легко переходят от вдохновенной сообразительности к длительным состояниям расслабленности и безучастности. С точки зрения де Серто, это вовсе не особенности индивидуальной психики, а проекции коллективного тела республики на судьбу отдельного «свидетеля», писателя или художника. Он ведет себя так, как только и может вести себя индивид, который вместо того, чтобы использовать готовые социальные связи, своим творчеством создает новые типы социальных отношений – иначе просто он не будет «увиден» и «услышан». Этот новый тип социальных отношений можно назвать переходом от предельной несуверенности к предельной суверенности и свободе.

Основанием этого перехода, как мы уже говорили, служит способность ориентироваться в репрезентациях, а проще говоря, охотиться на «кумира», собирать оставшиеся от него вещи, автографы и реликвии, следить за ним. Вещи писателя лишились того статуса реликвий, которым они обладали в Средние века, они перестали быть продолжением его тела, его первой оболочкой, и превратились в футляр, в котором мы стремимся удержать «дух» писателя, то есть перейти непосредственно от наиболее внешнего к самому внутреннему. На более высоком уровне эта особенность предстает в виде создания биографий без попыток интеллектуального приближения к индивидуальности. Позже подобные биографии оборачиваются перестройкой самого интеллекта, его переориентацией на образцы (чем была античная биография), и становятся также некоторым «республиканским» телом писателя, собранием сведений о его противоречивых поступках, которые прославляют его тем, что он, воюя с самим собой, не разрушил себя до конца. Притом что писатель воюет с собой из-за невозможности воевать с кем-либо еще. И вот появляется мода – этот результат грубого почитания, когда от внешней случайности всякий раз совершается переход к драме, разыгрываемой в самом теле культуры. Мода на одежду, на идеи или на способ проведения времени в своем жилище – все это представляет собой попытку посмотреть на драму собственных психологических противоречий со стороны, используя для этого дорогую модную вещь (или особый, также не дешевый образ жизни) как наемника, с которым можно заключить договор для обеспечения своей безопасности.