Текст книги "1980: год рождения повседневности"

Мишель де Серто не мог согласиться с трактовкой повседневности как постоянного присвоения и удешевления присвоенного, которой противостоит лишенный собственного языка экстаз любви. Поэтому первая глава его книги о повседневности, посвященная «обыденному языку», представляет собой попытку истолкования любви как искусства. Прежде всего, де Серто отвергает представление о том, что «обычный человек» пользуется языком как инструментом, употребляя отдельные его возможности для достижения своих жизненных целей. Напротив, говорит де Серто, обычный человек обезличивается через общеупотребительный язык, он лишается собственного лица из-за того, что современный язык стал вместилищем множества противоречивых страстей. Поэтому у современного простого человека уже нет шансов совпасть с языком и овладеть предметом страсти с помощью языка.

Далее, де Серто спорит с той точкой зрения, что индивидуальный опыт сродни постижению «предельного»: снам, иллюзиям, галлюцинациям, обретению своего неведомого «я», которое может быть выражено через символы внутренней жизни, метаморфозы которых окажутся до конца неуловимыми даже для нас самих. Мыслитель обращает внимание на то, что индивидуальный опыт предписывает себе собственные законы, законы вольного обхождения со всеми правилами, тогда как вывести к предельному опыту может только повседневность, общий опыт, который настолько неизбежен, что его невозможно переиграть по частным законам своего воображения. Ошибкой всех любителей индивидуального опыта было то, что за силу любви и страсти они принимали способность воображения учреждать собственные правила.

Долгое время в культуре можно было обходиться без мысли о «повседневности», потому что существовал образ Другого: божества, Музы, вдохновения или экстатического знания. Мишель де Серто употребляет слово «Другой» именно в этом значении – в значении мифологизированной фигуры. Все эти образы Другого держались на доверии к практическому знанию. Например, простое ремесленное знание не могло быть практическим, хотя и определяло практику производства – оно было частью деятельности ремесленника. Привилегией ремесленника было не знание, а произведенная им продукция, которая и определяла его репутацию. Тогда как, например, учреждение государства, создание города или изменение законов являлось результатом практического знания политика: политик становился субъектом истории именно потому, что обладал той привилегией знания, которой не обладал ремесленник. Привилегия знания несла на себе след высшей воли, а благодаря искусству (искусному поведению политика или «официальному искусству», изображавшему деятельность правителя) этот след признавался как должное, и политика переставала быть частным начинанием.

В Новое и Новейшее время все меняется – исчезает различие между практическим знанием ремесленника и практическим знанием субъекта политики: и то и другое проверяется только практикой. Экспертиза может стать очень суровой, например, качество политика может быть проверено революцией: но ни ремесленник, ни политик не станут профессиональнее от того, что их будет проверять не экспертиза простого собеседника, а экспертиза глобальных, роковых событий. При этом самым значительным событием для де Серто является революция, которая заключается в реализации общей этики, а не политической воли: если бы каждого жителя страны можно было проэкзаменовать, проверив, обладает ли он теми знаниями, которые нужны для жизни в стране (скажем, умеет ли он вести торговлю, участвовать в создании промышленности), то этот новый «гражданин» вполне мог бы присвоить себе язык экспертной оценки и предпринять политическое действие, утверждающее его власть над языком.

Логике революции, с точки зрения де Серто, противостоит утопия. Любая современная конституция, как утверждает де Серто, утопична: ее учредитель руководствуется не отвлеченными образцами и не идеалами, к которым должны «подтягиваться» все участники гражданской жизни, как это было в доутопической (античной) политике, а необходимостью присвоить себе специальный язык (политический, правовой или педагогический) и выдать его за всеобщий. Происходит цепная реакция: учредитель новой конституции присваивает себе специальный язык, а специальный язык присваивает себе общий язык. В результате граждане, осуществляя вполне частные профессиональные функции, начинают чувствовать себя частью государственного целого. Такое действие, «охота» на язык, сближается в теории де Серто с куртуазными правилами любовной погони, а утопия оказывается всего лишь проекцией любовного безумия.

По мнению де Серто, присвоение (и имитация) общего языка носителем языка профессионального оказывается образом настоящей любви, не оторванной от веры и надежды, не превращенной в эмоцию, но способной действительно изменять само состояние человека. В отличие от предшественников, трактовавших европейское искусство любви как реализацию самых «сильных» метафор (например, любовь как пламя, как благодать или как океан чувств), де Серто утверждает, что одной только метафоры недостаточно, необходима также метонимия. Нельзя сказать, что любовь просто несется на легких крыльях; нужно указать на ее быстроту и веселость, то есть на те понятия, которые соотносятся с легкостью по принципу метонимии. Также нельзя сказать, что любовь требует смелости – нужно метонимически сблизить эту смелость с щедростью и безоглядностью. Именно такая метонимичность позволяет любви обрести язык, который до этого был присвоен социальным миром и используем каждым отдельным человеком для удовлетворения своих собственных эмоциональных потребностей.

Перенос внимания с поэтической метафоры на понятийную метонимию был связан с мировоззренческим расхождением де Серто и его предшественников. Если прежним исследователям было необходимо отграничить любовь от других чувств, то де Серто исходил из того, что любовь как чувство интерсубъективное и превышающее всякую человеческую волю не нуждается в дополнительных разграничениях. Здесь де Серто снова говорил как иезуит, для которого, в отличие от августинианца или томиста, не существует конфликта между знанием и волей: воля оказывается необходимым этапом, следующим за обретением правильных и дисциплинарно оправданных знаний. При этом де Серто, конечно же, ссылался на искусство куртуазной любви, в котором влюбленный выступает своеобразным исследователем, следящим за дамой, угадывающим ее присутствие по различным признакам и способным на самое различное притворство, чтобы в конечном счете разоблачить притворство дамы и вывести на свет ее подлинную любовь, о которой она сама может не догадываться. Однако де Серто не учитывал, что искусство любви, возникшее на юге Франции, было сравнительно поздним плодом куртуазной культуры, когда возросшее количество нарушений неписаных правил куртуазии потребовало кодификации имеющегося опыта правильной любви. Правильной в том смысле, что она не способна погубить (в самом житейском значении этого слова) своих адептов.

Поскольку любовь блюдет границы «состояний» и все неожиданные перипетии любви – это не перипетии характеров, а перипетии поиска правильного предмета, де Серто отождествляет любовь с «использованием языка». Другие состояния близости людей, такие как дружба, приязнь или сотрудничество, представляют собой использование обстоятельств: обстоятельств не только в смысле более-менее удачного стечения внешних событий, но также черт характера, особенностей воображения, психического склада и следов пережитого. Любовь же использует язык: в отличие от других чувств, которые любознательны, любовь любопытна – она пытается пустить в ход все свойства языка, чтобы доказать обоснованность притязаний на любимый предмет.

Итак, мы видим, что де Серто стремится вернуться к старому, рыцарско-куртуазному пониманию любви, включающему в себя и мистическое томление, и поиск жертвы, и жертвенную способность ждать. Но в отличие от прежних романтиков средневековой куртуазности, де Серто исходит не из увлечения определенными состояниями, не из усиленного сочувствия «охотнику» или «жертве», а из общих представлений о социальном значении аристократизма, а также из своей концепции истории. В этой концепции рассматривается не социальное противодействие индивидуальному действию власти, а присвоение экспертом (историком или политиком) прежней деятельности людей. Согласно концепции де Серто, только сила любви способна освободить язык повседневности от следов индивидуальных злоупотреблений, сделав его инструментом общего социального действия. Эти идеи де Серто были восприняты не столько медиевистикой, сколько социологией искусства и филологией.

Развитие идей де Серто в филологии и социологии литературы (прежде всего, социологии чтения) не просто показало их продуктивность, но и обнажило некоторые их богословские основания. Так, ведущий французский социолог чтения Роже Шартье уподобил идею де Серто о чтении как о браконьерском присвоении, приводящем к истреблению видов, идее чтения-практики, чтения, которое никогда не остается простым сбором сведений, но всегда использует, часто агрессивно, свой предмет. Мы видим, что Шартье здесь конкретизирует идеи Бурдье, превращая описание чтения из характеристики поведения на литературном «поле» в анализ конкретной практики. Но Шартье не замечает, что конкретизация приводит его к другому выводу: в ходе интерпретации читательский опыт постоянно меняется и ни один читатель, закрывая книгу, не может быть уверен в том, что за время чтения он не стал другим человеком. Мишель де Серто не разделял такого оптимизма; напротив, он говорил, что чтение – это всегда недоумение, всегда разрывы в восприятии, всегда разрушение природы читателя. Как мы видим, де Серто сохраняет верность иезуитской антропологии, тогда как Роже Шартье обращается к более расхожей томистской антропологии, которая была внушена ему культурной традицией, а не сознательно усвоена им. Хотя, с другой точки зрения, в позиции Шартье можно увидеть попытку отойти от де Серто и сблизиться с кругом понятий Пьера Бурдье, который говорил не о присвоении, а о перераспределении на литературном поле, а значит, мог обойтись без предположений о расщепленном сознании читателя.

Кроме того, Шартье настаивает на том, что в ходе чтения у читателя вырабатывается новое отношение к самой книге; и чем больше читается книг, тем больше возникает читательских сообществ. Мишель де Серто никогда не считал, что от простого увеличения количества книг и количества прочтений увеличится и число сообществ: он мыслил, как и положено иезуиту, – в Обществе Иисуса существует большое количество самых различных практик, в том числе и практик чтения, но они никогда не приводят к распаду Общества. Меняется только отношение отдельного читателя к действительности, расширяется его социальный опыт. Концепция Шартье о читательских сообществах явилась попыткой примирить позиции де Серто и П. Бурдье. Бурдье сводил практики индивидуального чтения к различным ролям, которые оно может принимать: потребителя, эксперта, экспериментатора. В то же время де Серто настаивал на том, что каждая из этих ролей требует своей среды обитания: например, тривиальный потребитель литературы будет считать автора своим единомышленником и партнером, тогда как эксперт, напротив, будет вести свою «охоту» во враждебном окружении. Роже Шартье, пытаясь синтезировать эти две несовместимые модели, создал представление о читательских сообществах, которое сейчас принимается некоторыми социологами литературы как само собой разумеющееся.

Итак, мы видим, что при попытках использовать рассуждения де Серто, основанные на его богословской концепции любви, просто для объяснения закономерностей социального восприятия искусства до конца выдержать логику де Серто не удается. С одной стороны, подход де Серто приходится соединять с подходом других социологов культуры, маскируя неизбежную эклектичность, а с другой стороны, при этом рельефнее становятся видны мировоззренческие предпосылки социологии де Серто. А именно: де Серто понимал любовь не как чувство, а как силу, которая деформирует человека и впервые превращает присвоенный им язык в общий язык социального действия.

Глава 4
Три мира повседневности: город, мода, политика

4.1. Город как субъект

Проблема памяти и забвения стала одной из центральных философских проблем второй половины XX века; более того, именно она обозначила контекст того поля исследований, которое может быть названо социальной философией, но при этом не является завязанным на конкретную законченную систему социальной этики (например, систему взглядов Хабермаса или Ганса Йонаса). Изучение работы памяти шло по двум направлениям: с одной стороны, конструирование прошлого как постоянное создание мнимых единиц памяти и точек отсчета впечатлений о прошлом в целом (рассмотренные Д. Лоуэнталем в книге «Прошлое – чужая страна» примеры мнимой медиевализации готических соборов, придания им более изощренного «готического» вида в конце XIX века), а с другой стороны – взгляд на прошлое как на постоянно распадающуюся конструкцию, которую можно удерживать только предельным напряжением памяти.

Патрик Хаттон в одной из самых значимых для утверждения новой теоретической оптики книг, «История как искусство памяти» (1993), подводя итоги развития исторической теории от Джамбаттиста Вико до Пьера Нора и Эрика Хобсбоума, спорит с концепцией «истории, написанной победителями». Согласно этой концепции, имеющаяся у нас письменная история отражает намерения заказчиков этих текстов, а не действительную ситуацию социальной жизни. Но Хаттон отмечает, что давление власти может исказить историческую память только при условии, что мы четко различаем намеренные и ненамеренные практики. Без этого вместо анализа действительного искажения, произошедшего из-за вмешательства властей, мы будем видеть лишь разрывы между последствиями исторических действий и документальным представлением начального этапа каждого действия. Таким образом, полагая, что мы производим акт критики действия властей, мы будем все больше сводить предпосылки исторического действия к простым реакциям на власть вещей, к попытке низвергнуть уже не власть речи, а власть косного вещественного мира, власть простых материальных условий или сигналов.

Мишель де Серто сказал бы, что в этой традиции гиперкритики любой материальный предмет не просто лишается мифологического ореола, а превращается в утреннюю газету, которая настраивает человека на отношение к текущей политике. Это не представляло бы проблему, если бы читатели газет действительно участвовали в политике. Но формирование профессиональной страты политиков, связанных уже не с финансовыми кругами, а с государственными структурами в период холодной войны, заставило историков с ностальгией вспоминать о прежних освободительных идеях, когда они еще могли влиять на власть. Историкам захотелось пойти в ностальгический поход против притязаний власти, хотя бы это был поход призраков былого величия публичной историографии против еще более призрачных подлогов, совершенных властью.

Но, по мнению Хаттона, главное, что было сделано в историографии последних двадцати лет: была разорвана традиционная связка между урбанизацией и созданием искусственных конструкций памяти. Раньше город наивно трактовался как место, где различные традиции, каждая из которых образует свой режим существования, начинают конфликтовать, обрекая горожан на постоянное отстранение от всех конфликтов. Горожане формируют в себе позицию отстраненности, дистанцированную как от городских зол, так и от собственного городского прошлого, и мобилизуют на поддержание этой позиции все силы своего воображения. Так, например, описывал город Вальтер Беньямин или поныне здравствующий Ричард Сеннет в книге «Падение публичного человека» (1977). В трудах Фуко или Хобсбоума город стал пониматься иначе: не как место замены многовековых традиций поверхностной отстраненностью «фланёра», жителя города Нового и Новейшего времени, но, напротив, как место более глубокого и целенаправленного действия «естественных» инстинктов. Именно в городе инстинкты власти и влияния, вражда с которыми была бы враждой с самой природой, была бы противоестественным нарушением всех «законов природы», могут развернуться во всю силу, не сдерживаемые никакими традиционными условностями. В городе природа перестает быть судьбой растений, животных и человека и превращается в «среду», то есть ее прежняя непроницаемость всякий раз может быть преодолена той частью природных инстинктов, которые были присвоены человеком и обращены на утверждение его власти. Соответственно, и память начинает пониматься в этой новой традиции социальной науки не как склад впечатлений, предписывающих частные правила жизни, не как субстрат «искусства жизни», а, напротив, как последовательность схем освоения природы. В этих схемах «искусство жизни» причудливо преломляется, оборачиваясь то медийной новостью, то моделью семейственности, то организацией рабочего времени или транспортной сети.

Именно такому пониманию, фукольтианскому в самом широком смысле, и следует замысел Мишеля де Серто, изложенный в его книге о повседневности. Необходимо не картографировать город, находя в нем точки проявления человеческих слабостей (бульвары, витрины, магазины), а, напротив, всякий раз испытывать город, отыскивая в нем наиболее эффективно работающие механизмы, производящие смыслы и образы жизни. Подход де Серто в сравнении с подходом его предшественников, изучавших городскую культуру, соответствует произошедшему в западной бытовой экономике переходу от концепции супермаркета, представляющего собой склад с полками, товары на которых останавливают любопытный взгляд человека, стремящегося поскорее совершить свои покупки, к концепции открытого торгового пространства. Хотя последняя концепция не является новинкой. Так, скажем, еще во времена детства де Серто лондонский магазин игрушек был построен по принципу множества лавок без каких-либо перемычек. В таком торговом пространстве выставки товаров сами по себе служат витринами и, освободившись от ярмарочных шатров, которые необходимы были бы на свежем воздухе, усиливают эффект ощутимости товара: товар теперь не просто налицо, не просто вынесен к покупателю, но и основательность большого помещения делает каждый товар рекламой производства. Таким образом, товар создает себе рекламный образ, невидимую ауру ощутимой производственной эффективности, и сливается с этой аурой, теша самолюбие покупателя, находящегося в большом и величественном пространстве торгового зала, украшенного в стиле ар-деко. Или даже если стиль зала будет скромен, то все равно, отражаясь в бесчисленных зеркалах, вещи превратятся в постеры самих себя.

Но до Франции такой принцип, в котором производственные мощности направлены на создание вещей, похищенных из бездны простого употребления своей рекламной призрачностью, умножением отображений и репутаций, дошел очень поздно. Британский стиль имперской державы, над которой никогда не заходит солнце, а значит, под одним сводом магазина могут быть собраны плоды всех ее колоний, где природа давно уже превращена в станки, производящие отборный продукт, никак не подходил Франции, которая была колониальной империей совершенно другого типа. Для Франции колонии были не скрытыми ресурсами природных и человеческих возможностей, которые можно использовать с максимальной отдачей благодаря правильным циркулярам и назначениям из министерства, но скорее площадками, на которых можно было воспроизвести французские порядки, пытаясь извлечь из имеющегося ландшафта, из туземной цивилизации с ее примитивными социальными связями хотя бы какую-то отдачу. Поэтому антропология в духе Леви-Брюлля – это специфически французская наука: она подводит странную организацию туземной жизни под готовые интеллектуальные модели «устройства семьи» и «устройства мышления», подобно тому как французский колонизатор, в отличие от британского коллеги, подчиняющего все странности местной жизни логике бескрайнего безостановочного производства, затягивающего в себя все вокруг как вакуумный бак, пытается их реорганизовать так, чтобы в окружающем мире просматривалась хоть какая-то логика. Так, простой лавочник расставляет на полке товары, испытывая радость от упорядоченности товарного мира.

Но лавочник испытывает это чувство только при общении с постоянными клиентами, с которыми можно поболтать во время сделки, угождая своим повышенным вниманием, не предписанным никакими правилами, – только тогда упорядоченность вещей может действительно глубоко воздействовать на чувства покупателя. Тот факт, что во французской культуре лавочники долгое время не сдавали своих позиций, связан с тем, что французская концепция супермаркета была и остается концепцией «рынка дешевых товаров»: контакты с производителями должны были происходить так, чтобы любая слабость его рыночных позиций шла на пользу посреднику, опять же подчиняющему неупорядоченность местного рынка уже не колониальной, а континентальной рыночной логике. В таком случае лавочник – это агент, обеспечивающий живые человеческие отношения на фоне бюрократизации и формализации, имеющих целью удерживать достоинство «практик внутри границ». Лавочник может торговаться и не признавать фиксированные цены, предложить товар, который нравится ему самому, а не тот, который заинтересовал покупателя, и даже изобрести новый товар, преподнеся привычный продукт необычным образом.

Текст де Серто о городе написан с предчувствием того, что этому мирному сосуществованию частных предпринимателей, заботящихся о приятном впечатлении от своей работы, и производств, добивающихся удешевления качественной жизни благодаря предельной формализации всех социальных связей, приходит конец. Те формализованные связи, которые казались верхом продуманности и логичности, в условиях рынка времен холодной войны тоже начинают выглядеть как сделки, в которых производители и распространители скинули цены ради взаимного удовольствия. Экономика в эпоху холодной войны становилась таким же предметом присвоения, как и политика, – это была хоть и холодная, но война, требующая проведения тотальной мобилизации, управляемой из центров. А это означает, что менялся сам смысл политического высказывания: это уже было не заявление партии о своих возможностях и о своей программе, а отражение той степени «мобилизованности», которой она подверглась. Все ресурсы стали перераспределяться из соображений государственной полезности, не оставляя места для высказывания, в котором выражение отношения к этому распределению может действительно поменять социальную ситуацию. Соответственно, экономика стала строиться как подчинение всех готовых моделей сделок, будь то сделки частных лиц или сделки огромных концернов, одной готовой модели усиленной капитализации любых ресурсов. Этатизм в политике США оборачивался выгодами для менеджеров и потерями для всех, кто еще сохранял мечту о том, чтобы стать полезным. Это отразилось и в искусстве, и в дизайне: на смену прежней тяжеловесности хозяев континента пришел стиль алюминиево-стеклянных вещей, пластмассовых форм, которые всем своим видом говорили, что человек больше не является хозяином, больше не может хозяйничать даже на своих метрах жилой площади. Пластмассовая форма вещи будет мало чем отличаться по виду от той заводской формы, в которую заливается пластмасса, – тем самым любая вещь доступна пользователю не более чем пин-ап изображение: вроде бы как она находится в его жизненном мире и куплена за деньги, причем сумма сделки памятна, но при этом сама вещь не становится ни вместилищем памяти, ни знаком властного присутствия хозяина. Она скорее, напротив, требует от хозяина скользить по ней взглядом и сразу же отстраняться, сохраняя впечатление бытовой ценности, подобной ценности денег в кошельке, – они могут радовать обладателя, но именно потому, что должны быть обменены на вещи и это их единственное предназначение. В то же время эти новые бытовые вещи предназначены быть обмененными на впечатления, на россыпь разрозненных чувств, и только.

Именно с путешествия в мир этого нового гегемона Мишель де Серто начинает знаменитую главу о «прогулках по городу». Чтобы правильно понять ее, нужно учитывать два момента: во-первых, развитие культуры «диско», пестрой и эксцентричной в самой своей глубине, а не в артистических вариациях, как раньше, которая стала собирать разрозненные чувства в причудливую динамику повседневной жизни, в танец событий и человеческих отношений, и, во-вторых, подорожание товаров, заставляющее уже не экономить, а устраиваться на сверхурочную работу. Усложнение технологий привело к тому, что, например, автомобиль уже невозможно стало чинить самому, а необходимо было обращаться за помощью в службу, призванную избавить человека от забот, при этом требуя оплаты за любой этап обслуживания. Изменяется само понятие о ремесле и мастерстве: если раньше нужно было продемонстрировать свое мастерство, а после на этом основании требовать оплаты, то есть экономическим отношениям предшествовало незыблемое правило оценки и признания, то теперь каждый этап работы требует оплаты как затребованный технологией, а не родившийся из замысла мастера.

Массовая культура того времени, диско-культура, только на самый дилетантский взгляд наследует культуре измененных состояний сознания. На самом деле в ней воплощается тот же принцип, когда образ создан не решительным действием воображения, а затребован очередным этапом починки и отладки бытового сознания: сейчас надо подпустить ритм, теперь надо создать визуальный спецэффект – как это разительно отличается от уверенного глазомера мастера и судьбоносных переживаний. Технические мнимости влекут за собой состояние непрерывной включенности в сделку, при этом меняется вовсе не сознание – просто в мозгу производятся коммерческие операции, заново просчитывается и пересчитывается отношение к жизни. Но главное – тому же самому принципу обслуживания начинает подчиняться и тело человека: кто привык платить за занятия йогой, тот уже не будет делать военизированную гимнастику с гантелями.

Именно про изменение практик тела в большом городе де Серто пишет в самом начале главы. Взгляд на Манхэттен с высоты небоскреба Всемирного торгового центра, с описания которого начинается глава, – это взгляд на бескрайнее, подернутое дымкой, но при этом ограниченное пространство. Его границы не задаются ни мощным природным ландшафтом, ни возможностями нашего зрения – напротив, заплатив небольшую цену, вы можете посмотреть на город в мощный бинокль, тем самым превратив его в один большой центр обслуживания нашего зрения, абонемент в который вы купили на неопределенное время. Нью-Йорк, о котором пишет де Серто, никогда не гонит прочь своего зрителя, не напоминает ему о тощем кошельке или истекающей визе, но, напротив, говорит о том, что ломкие линии небоскребов (в образной системе де Серто явно уподобляемые графику, но не кардиограмме, а пиксельной картинке, «взрывающей вселенную») останутся с гостем Нью-Йорка навсегда. Де Серто даже говорит о сладострастии такого созерцания.

Но воспоминания об этих линиях, которые увозит с собой путешественник, – это уже не вздохи об аромате утреннего кофе в какой-то из столиц, не наркотик обманчивых действий и слов крупного города прошлого, сталкивавшего разные социальные слои и самые несовместимые желания его обитателей и гостей. Это другие, довольно тяжелые воспоминания о непрерывном созидании, которое преследует человека, уже знающего, что ему ничего не остается, кроме как постоянно восстанавливать, постоянно чинить себя, латать зазоры своей памяти, при этом забывая о своих прежних неудачах. Только ритм большого города, в котором может стоять здание, снятое с учета, но еще не снесенное, на котором вывешен постер, обещающий постройку прежде невиданного циклопического сооружения, показывает, как можно, испытывая вину перед слабостью своей памяти, обрекать на забвение свои первые неудачные попытки вхождения в социальную жизнь.

Прогулка по городу, которую описывает де Серто в этой главе, достаточно странна. Фланёр старого типа был единственной плотной реальностью города, человеком из плоти и крови, который, вовлекаясь в городскую суету, должен был постоянно отвлекаться от нее, фиксируя на чем-то свой взгляд, в противном случае рискуя пропасть в месиве толпы. Все прочее, кроме него самого, для фланёра было призрачно – люди из толпы, на которых отражаются солнечные блики, витрины, афишные столбы и, наконец, линия домов, эта призрачная дымка повседневного существования. Новый фланёр, передвигающийся не только по горизонтали, но и по вертикали, напротив, считает призрачным себя самого: он может читать город, поднимаясь до небес, и, как солнце, освещать его лучами своего зрения. В остальных случаях он заимствует зрение у различных приборов, к которым по де Серто относятся не только оптические приборы, но и любые средства, позволяющие добиться «прозрачности» города, будь то автомобиль, кредитная карточка, схема метро или велосипед. Единственное, что оказывается неподвластно этому зрению, – передвижение пешеходов, которое всякий раз реорганизует город, наполняет его новыми вещами, новыми желаниями и новыми импульсами. Можно понять, куда едет грузовик – он перевозит материалы и товары по заданному маршруту в соответствии с путевым листом и накладной, – но невозможно понять, навстречу каким новым испытаниям бежит пешеход.

Де Серто рассуждает о перспективистском ви́дении города. При этом, в отличие от Эрвина Панофского и некоторых других теоретиков статичного визуального искусства, для де Серто перспектива не является «символической формой». Он проницательно заметил разрушительный потенциал этой мысли. Дело в том, что мы действительно все время перемещаемся и тем самым заново создаем перспективу, а значит, если мы начнем говорить о символическом значении перспективы, то станем похожи на художников-акционистов, которые каждый раз готовы устраивать новую акцию, взрывая и отменяя все те смыслы, которые были постигнуты за предшествующие акции. Согласно де Серто, напротив, город должен беречь око зрителя, и всякая прозрачность увиденного должна способствовать еще большей прозрачности зрения, систематическому прояснению взгляда.

Именно тема взгляда наводит де Серто на размышления о повседневности. Когда мы смотрим на вещи в городе, особенно нам малознакомом, мы устанавливаем сеть отношений между ними, пытаясь понять, в каких именно событиях каждая вещь может участвовать. Непроясненное зрение, привыкшее только к отдельным впечатлениям от вещей, к отдельным ярлыкам и инструкциям по их использованию, не видит никакой повседневности, но подчиняется отдельным сигналам, которые подают вещи: потребление и подчинение вещам здесь совпадают. Тогда как проясненное в результате некоторых упражнений зрение видит, каким образом человек может самоопределиться, взять себя в руки, несмотря на то что его прошлое частично забыто, а будущее неизвестно. Повседневность – это и есть то самоопределение, которое основано, с одной стороны, на искусственном завышении ценности своего текущего опыта, для того чтобы не принадлежать отдельным вещам, а с другой стороны – на постоянном очищении зрения, которое может определить, какая вещь в какой мере претендует на тебя, хочет взять тебя в плен и подчинить своей грубой вещественной логике. Благодаря этому очищению зрения восстанавливается память о прошлом: мы начинаем видеть город то как монастырь, то как фабрику, то как родительский дом, то как густой лес. Такое упражнение (де Серто исходил, как и во многих случаях, из «духовных упражнений» Лойолы) гораздо вернее возвращает нас к подлинному прошлому, чем отдельные артефакты, которые слишком рациональны для воспоминаний и для жизненного опыта. Артефакт может направить на совершение поступка (например, навестить родителей), но не может восстановить нашу прежнюю открытость социальному опыту.