Текст книги "1980: год рождения повседневности"

Таким образом, социология моды у де Серто неразрывно связана с представлениями о творческой личности и границах ее проявлений. Он никогда не связывает моду с прикрытием тела, а, напротив, с конституированием тела, разрушенного революциями и республиканскими смутами. Для того чтобы это увидеть, достаточно просто взглянуть со стороны на те репрезентации, которые республика использовала как способ воплотить собственный капитал, а человек с настоящим капиталом, пусть даже самым малым реальным или символическим, мог обернуть себе на пользу. Тогда человек пишет стихотворение, понимает и прощает друга. И это понимание и прощение не есть уже репрезентация готовых правил оптимизации социального общежития, которые тоже не раз заводили европейское общество в тупик, но сама капитализация единственного оставшегося в современном мире правильного социального отношения – отношения с незнакомцем, даже если этот незнакомец твой друг; он незнакомец потому, что открылся с неожиданной стороны. Человек просто чувствует безраздельное счастье потому, что счастьем можно делиться, но делить его не стоит.

4.3. Политизация эстетического

Одна из главных заслуг Мишеля де Серто перед гуманитарным знанием состояла в том, что он ввел проблематику «голоса», понятого не как высказывание по частному вопросу, а как решение общего вопроса. При этом голосом обладает не тот, кто задает вопрос, а тот, кто называет ответ, тогда как ни у кого другого на это не хватило ресурсов языка. Задает же эти вопросы история, плотное историческое повествование, превращающее накладки и недоразумения событий в загадки, которые ждут голоса, способного объяснить произошедшее.

В главе «Голос в кавычках» появляется фигура «другого», и голос другого противопоставляется тотальной власти языка. Язык представляет собой механизм всеобщего обмена, нечто вроде открытого рынка, но такого, на котором все вещи производятся согласно пожеланиям заказчиков и одновременно производятся средства их покупки. При этом «семантика» представляет собой обесценивание отдельных высказываний, которые должны приобрести обновленное значение уже в урегулированном мире языковых сделок, объясненных исторических событий.

Язык оказывается не инструментом власти, а ее следом, напоминанием о ней, наподобие того, как любая торговля напоминает о власти денег. Как только денежное обращение стало господствовать в торговле, язык стал пониматься как единственный способ добиться корректного семантического наполнения слова, которое все равно пустят в дело еще до уточнения всех его значений. Исходя из этого, например, работа составителей словарей должна заключаться не в отделении общепринятых значений от узких, а в фиксации тех состояний языка, в которых он кажется наиболее застывшим, а значит, наиболее годным для постоянного воспроизводства смыслов, управляющих текущей политикой.

В отличие от теоретиков, представляющих «голос» как частное, случайное и не учитывающее всех реальных обстоятельств высказывание, де Серто, напротив, говорит, что обстоятельства отзываются «голосом» на наши планы. Голос – это вовсе не высказывание отдельного представителя сообщества, вроде ответа на уроке, а, напротив, тот резонанс, которым обладает сама действительность, когда мы пытаемся применить к ней язык. Поэтому голос никогда не фиксируется – он оказывается «беглым», «мимолетным», не имеющим «состояний», которые можно было бы зафиксировать. История не овладевает голосами людей прошлого; напротив, она признает свое бессилие перед каждым по-настоящему прозвучавшим голосом.

В традиции европейской эстетики такой смысл «голоса» был утрачен, голос стал пониматься как один из жанров эстетической деятельности. Когда идея возвышенного, как наилучшего средства стабилизировать существующие и желанные практики, стала овладевать умами художников, опыт художника стал пониматься просто как опыт постоянных восхождений к мечтам и нисхождений к практикам, регулируемый исключительно «состояниями» души, высказывающимися в «голосе». Мишель де Серто в своей главной книге несколько раз ставит под вопрос эти амбиции, в которых нет места голосу другого.

Так, в этюде, посвященном поездке на поезде как опыту переживания повседневности, мыслитель показывает, что повседневность транспорта, которую обычно понимают как наиболее упорядоченную и однородную, оторванную от местных обычаев и подчиненную только космополитическому «расписанию», на самом деле включает в себя образ другого. Социальные практики, согласно де Серто, превращают язык в «транспорт», средство доставки любой практики на всеобщую историческую сцену Поезд, который описывает де Серто, находится ближе всего к предметам поп-арта: он ничем не отличается от суповой банки Э. Уорхола, которая не просто является фантомом растущего производства, но представляет собой вызов фантомному «злу». При этом вскрытие банки перестает быть функцией производства и оказывается противопоставлением бытовой коллизии мнимо-возвышенному характеру производства. Вскрытие банки становится целой драматургией, в которой оказывается, что серийное производство не позволяет сделать потребление столь же серийным. Ведь орудие взгляда, смотрящего на банку с вожделением, оказывается прекраснее этого жестяного предмета, раскрашенного агрессивными и аппетитными цветами.

Поезд – это тоже банка, упаковка, хранилище наполовину законсервированных мыслей. Мишель де Серто проводит очень тонкое различие между жанрами поездки в поезде: затаившуюся выдержку, требующую не расхаживать по вагону, а всем своим видом подчеркивать основательность своего стремления; вслушивание в обстоятельства передвижения, напряженное старание уберечь себя от опасностей пути; желание занять себя разговором, чтобы вместить в ритм стучащих колес хоть какое-то содержание. Де Серто говорит вовсе не о том, что отдельные социальные практики под действием случайных обстоятельств оказались замкнуты в одном пространстве поезда, но о том, что поездка в поезде стала именно тем текстом, жанровую принадлежность которого легко описать.

Де Серто никогда не говорит о времени ожидания поезда, о вокзале, сидении с чемоданами, о тех трепетных минутах, которые полагали начало большим романным повествованиям, новому эпосу цивилизации, соединяющему любовные интриги и большие перспективы свершений всего человечества. Для него поезд начинается не с обстоятельств на перроне, не с захода в вагон, а с начала самой поездки, подчиненной расписанию и техническим условиям эксплуатации вагонов. Мыслитель не оставляет никаких возможностей развернуться свободному жанру романа в романе, интриги у отправляющегося вагона и предчувствия больших перемен с прибытием поезда, но, напротив, требует исполнения жестких и канонических жанров социального взаимодействия в поезде.

Разобраться в том, какую систему жанров имеет в виду де Серто, можно только благодаря историческому освещению судьбы жанров в европейской литературе. Мы привыкли к тому, что жанры различаются способом работы с действительностью: подразумевается, что действительность составляет самое простое и постоянное содержание нашего опыта, тогда как всякий жанр совершает агрессию по отношению к действительности, вскрывая ее непостоянство, в некотором смысле расшатывая ее. Но для де Серто не существует простого содержания опыта: существуют лишь пересечения социальных практик, и всякое прямое отношение к вещам действительности создается не нашей способностью к приобретению опыта, но рельефностью каждой социальной практики на фоне других практик. Де Серто спорит как с феноменологией, так и с попытками Хайдеггера и его многочисленных последователей объявить «видимое» выступившим перед нами, рельефным по умолчанию, вне зависимости от фона, который позволяет оценить такой рельеф.

Гораздо ближе к подходу де Серто оказывается теория жанров, выработанная античной риторикой: в этой системе каждый жанр наделен пучком интенций, но эти интенции направлены не на действительность, а на другие жанры. Так, поэзия подражает прозе и наоборот; содержание одних жанров переплавляется, чтобы быть отлитым в новую форму, а старые жанры напоминают о себе новыми подражаниями их сюжетам. Жанры не выступают единым фронтом, где каждый из них демонстрирует свою способность вести атаку на действительность. Напротив, жанры постоянно робко прячутся за свои мифологические и исторические истоки и за свою форму, которая, казалось бы, должна была отстаивать их самостоятельность. Они готовы предстать то выполнением старых мифов, старых традиций, то простой записью быта и ритуала или еще одним напоминанием о биографии их создателя. Именно таковы жанры поездки в поезде, тогда как пребывание в городе и повседневная жизнь уже не сводятся к стабильной жанровой системе.

Жанровое понимание быта позволяет де Серто преодолеть подход к повседневности, заданный работами А. Лефевра. Для Лефевра повседневность была, прежде всего, местом завоевания пассивности активной по природе мыслью. С самого своего возникновения человек, по мнению Лефевра, мыслит стремительно, но организует себе игры, в которых искусственно сдерживает свою мысль, пугающую его самого, и вместо этого начинает потреблять удовольствия. А в массовой культуре XX века появилась другая тенденция: усталость от действия, требующая превращать созерцание, пассивную позицию, в позицию коллективного тела, для которого всякая игра будет исключительно внешним опытом, опытом маскировки внутренних проблем и конфликтов, вроде глянцевой оболочки или «заппинга», переключения каналов (Лефевр как раз делал свою работу в те годы, когда был изобретен пульт дистанционного управления). Иными словами, человек массовой культуры, согласно Лефевру, стремится создать вокруг себя плотную оболочку сменяющих друг друга впечатлений, чтобы сохранить коллективное тело общества за счет постоянной растраты ресурсов тела индивидуального. Таким образом, он делает свое тело носителем созерцания, призмой просмотра «имиджей», идеальным фотоаппаратом, тогда как прежде люди искали источник созерцания в предметах. При этом авангардный характер массовой культуры того времени, телеигра задействовала не тело, а время. Тогда необходимо было с предельным вниманием «созерцать» возможные ходы, чтобы спасти себя от рокового действия времени, тогда как теперь все ходы (особенно после распространения практик измененного состояния сознания) уже разыграны на поле индивидуального тела.

Де Серто придерживается совсем другой позиции – он не считает культуру повседневности культурой оплачиваемого временем азарта или культурой постоянной траты, поддерживающей капиталистическую норму заработка. Напротив, он говорит о том, что повседневность созидается нами самими, она конструируется, а вовсе не возникает как последствия наших действий, выливающиеся в бессмысленные комбинации хобби и увлечений. Так, даже явление «заппинга», которое для многих критиков служило примером принципиального исключения заинтересованности из акта потребления и превращения потребления в линейно-стохастическую смену образов, для де Серто, напротив, обернулось образцом творческого употребления ресурсов массовой культуры. При чтении перед читателем рельефно, как далекое и томительное воспоминание, выступают образы предшествующей книги или прежних прочтений той же книги. А телезритель, переключая каналы, ищет этой рельефности не в прошлом, а в каждой новой следующей передаче. С каждым новым щелчком пульта он ищет той наполненности сообщения, которую не может ему дать никакая телевизионная передача в силу своей жесткой линейной организации, и потому он вынужден переключать каналы.

В «Изобретении повседневности» де Серто посвятил целую главу под названием «Хозяйство письма» обретению голоса в медийной среде. Слово «хозяйство» («экономия») имеет смысл прямо противоположный тому, который вкладывают в это слово авторы рассуждений об эффективном использовании инструментов для разработки залежей ресурсов. По их мнению, нужно применить только трудовые и организаторские усилия – причем под организацией имеется в виду указание на то, что здесь лежит тот ресурс, который срочно надо извлечь, превратив в фетиш хозяйствования. Такое «хозяйство», по де Серто, может существовать только при условии, что мы предположим неисчерпаемость ресурсов в сравнении с нашими потребностями. Но, с другой стороны, к инструментам относятся не только лопаты или тачки, но и мысль, и способность к планированию, и чувство, и притязание – а они как раз быстро исчерпывают любые ресурсы. Даже если эти ресурсы остаются не освоенными, они уже исчерпаны, потому что никаких новых смыслов и моделей для жизни мы из них не извлечем.

Мишель де Серто считает «хозяйством» вовсе не набор инструментов и ресурсов, которых всегда не хватает, но которые разрабатываются с такой уверенностью, будто бы они никогда не кончатся, но скорее то, что мы бы назвали «положением вещей». Хозяйство письма – это не ресурсы письма, а сложившееся в письме положение дел, та неизбежная реальная ситуация, в которой мы оказались вместе с нашим языком. Интерпретацию де Серто можно сопоставить с русским выражением «крепкое хозяйство», означающее не надежность ресурсов, а тот уровень внутренней организации, который делает текущее хозяйствование устойчивым. В хозяйстве письма каждое высказывание имеет юридическую и экономическую силу, оно служит документом, удостоверением, акцией акционерного общества и правом на владение.

Мишель де Серто и здесь осуществляет своеобразный анализ «голоса», в противоположность письму. Здесь он противопоставляет «глас народа» и документированное политическое решение, причем сразу же заявляет об особенности своей позиции. «Глас народа» вовсе не есть прямое проявление свободного волеизъявления, поскольку свободное волеизъявление сразу же документируется и становится частью демократической жизни благодаря его письменной фиксации. «Глас народа» для де Серто – это попытка «назвать» хозяйство, очертить его границы с помощью перечисления его основных черт. Если раньше в истории культуры «глас народа» был юридически ограничен тем, что не каждый мог принять участие в создании такого «хозяйства», потому что каждый знал свою роль и подчинялся письму, определявшему эту роль (например, списку сословий или статусов), то теперь этот «глас народа» может быть ограничен только с помощью масс-медиа. Именно массовое вещание стремится создать «глас народа», в котором не должно остаться ничего частного, а только некоторый общий взгляд на вещи. В этих рамках каждая вещь оказывается документом самой себя, а роль человека сводится к тому, чтобы время от времени «раздражаться» этим масс-медийным голосом, реагируя на прессу и телевидение так, как в былые времена реагировали на слишком суровые законы.

Итак, переход от «прошлого» к «современности» де Серто описывает как переход от юридического решения казусов повседневности к их решению средствами чистого воображения. Если раньше юридическому правилу противостоял казус и отношения между ними устанавливались не как между действительностью и правилом, а как между искусной задачей и ее искусным решением, то в нашей современности чистому воображению (решению казусов в литературе, в масс-медиа, в повседневной жизни) противостоит чистая действительность. То есть частные случаи заменены общей панорамой действительности, для решения проблем которой необходима сильнейшая мобилизация воображения.

Де Серто понимает голос как средство убеждения, в противовес предметной констатации в письменном тексте. И из этого он делает далеко идущий вывод о том, как в медийном мире воспринимается история. На первый взгляд, кажется, что мы создаем систему оценок, которая помогает нам упорядочить исторический материал (события прошлого) и найти во всем происходящем какой-то смысл. Но де Серто считает, что, даже оценивая историю, мы переживаем ее. Даже если мы судим исторических деятелей или отдельные решения, мы задаем вопрос не о рациональности или оправданности частного поступка, но о том, насколько вообще политический опыт в данную эпоху был рационален, или же он был настолько нерационален, что голос политика мог все повернуть в свою пользу.

Поэтому Мишель де Серто отрицает существование разрыва между историей как самопрезентацией исторического деятеля, который объясняет публике причины своего поступка, и историей как повествованием об историческом деятеле, которое не дает ему развернуть исторический рассказ о его доблести, внося ноту здоровой критики. Такое ограничение голоса может состояться, только если у всех потребителей истории включено воображение, хотя письменно зафиксированное повествование историка не всегда способно его пробудить. Но и сама самопрезентация, согласно де Серто, может состояться только тогда, когда голос деятеля, поймавший всю полноту текущего политического опыта, сам оказался пойман: когда кто-то поверил не тому, что король гол, а тому, что король одет. Иначе говоря, представление себя будет не просто собранием письменных документов, знаков, символов и гербов, которым можно верить, а можно не верить, только если в самопрезентации виден итог накопленного политического опыта.

«Собирание прошлого», о котором пишет де Серто, нельзя отождествлять с каталогизацией событий или систематизацией воспоминаний о прошлом – эти частные практики не дают нам понять общего принципа истории. «Собирание прошлого» – это воздействие на вещи, подобное тому, которое власть оказывает на события: власть может на многое повлиять, но не все может переменить. Так же точно историк видит в прошлом то, что он хочет увидеть, но это ви́дение историком «своего» никогда не будет чистым произволом: он видит собственные условия производства для каждого исторического события. Например, в политике это будут вариативные честолюбивые решения, а в экономике – закономерное подчинение общему интересу – вроде бы фиксируемые данные, но вполне объяснимые только тогда, когда они провозглашаются на публике, когда мы слышим голос и верим ему.

Согласно де Серто, общество воспринимает любое политическое решение как речь и может отвергнуть или принять его не на словах, а в повседневной практике. Общество всегда переменчиво и инертно в своих вкусах, и единственное, чем политик может его соблазнить, – это заставить переживать за себя как за героя, спровоцировав каждого гражданина стать героем романа, за которого он сам как читатель романа будет переживать. В классической политике, где еще сильно влияли традиции устной словесности, в которой сообщение «обыгрывало» ситуацию, такого соблазна не было. В письменной традиции сообщение уже не обыгрывает ситуацию, а определяет жанровые правила ее осуществления.

Конструирование текста де Серто отождествляет с заполнением лакун: именно так юристы верят, что их комментарии относятся не к текстам, не к уточнению казусов, а будят социальное воображение, способное все решить по справедливости. Таким образом, оценка де Серто политической жизни – чисто юридическая: закон действует, даже если казусов не происходит, и при этом обладает регулирующей силой. Эта регулирующая сила лежит в основе картезианского (новоевропейского) рационализма с его жестким противопоставлением субъекта и объекта: чтобы увидеть нечто как объект, мы должны изъять его из привычного обращения, а после удалить от нас. В противном случае объект сам отдалит нас от себя, будет показывать власть над нами, пугать и вводить в заблуждение. Именно это и происходит, когда, например, из произведений литературы извлекают уроки зла – это вовсе не примерка маски героя, как обычно толкуют, а трепет перед сценой, перед действительными или мнимыми зрителями, перед которыми ты должен совершить нечто великое, роковое или мнимо-победное.

При этом отличие исторического текста от правовых постановлений де Серто видит только в том, что право состоит из разрозненных постановлений, отдельных пунктов, потому что роковые для людей ситуации всегда дробны и невозможно охватить одним взглядом всю проблему целиком. В то же время текст истории линеен, он предвосхищает будущие события и подчиняет их рвущейся в будущее организации текста. Спорт, мода, все новое – это отдельные грани устремленного в будущее текста современной жизни, который постоянно самоорганизуется, дабы не быть разорванным на куски голосами поощрения или осуждения.

Согласно де Серто, управление действительностью производится с помощью формализованных жанров. «Лаборатория письма», то есть определенный набор жанров, – это не что иное, как жанровая палитра, фатально господствующая над самим автором: ни один автор не владеет всем спектром жанров. При этом жанровые ограничения сказываются и в способе овладения реальностью: революция или реакция, прогресс или застой экономики – все это происходит под действием драматургии политической речи. Но Мишель де Серто говорит не только о «лаборатории письма», в которой вырабатывается политика в долгосрочной перспективе, но и о «фабрике письма», производящей политическую ситуацию. Фабрика отличается от кустарного производства тем, что станки справляются с большими объемами сырья и оно не лежит в углу, как в мастерской, а сразу пускается в дело. Это и есть жанровый принцип изменения действительности (известно, какой станок обработает все сырье, то есть как можно убедить граждан поступать определенным образом), это уже не обыгрывание ситуации, как в традиционном хозяйстве, а подчинение ее жанровой норме.

В рамках жанрового мышления де Серто объясняет исторические события не как сбои готовых программ, а, напротив, как создание новых программ. Даже революция – это не проявление гнева или творческого порыва, а запуск компьютерной программы на станке, переход к управлению чипом. Нормальное производство существует до тех пор, пока станок не начнет отлаживать себя сам, а когда он начнет это делать, произойдет революция.

Мишель де Серто уделяет особое внимание периоду перехода к Новому времени, когда «Библия обрела голос». Обычно реформация и сопутствующие события объясняются так: Библия начала давать уроки, которые сделали модными определенные типы поведения (например, поведение капиталистического рабочего, по Максу Веберу). Мишелю де Серто такое объяснение кажется попыткой взвалить на Библию ответственность за социальные практики, истолкованную в положительном или в отрицательном ключе. Де Серто считает, что в эпоху реформации и контрреформации стали догадываться, как применить слова Писания, дабы превращать свою жизнь в загадку для высшей воли. Теперь Писание обязывало повиноваться его букве, а не просто соизмерять жанры поведения с жанрами Писания: так, например, произошел переход от покаяния как жанра к покаянию как действительному исправлению, примером чего де Серто считает историю Робинзона Крузо. На первый взгляд, в романе речь идет вовсе не о покаянии, но на самом деле главный герой переживает исправление, отход от греха, обретение Другого и нового взгляда на вещи, воспринимающего их уже не только как товары, то есть все необходимые составляющие классического покаяния.

Итак, современные социальные практики возникают тогда, когда жанр лишается прежнего авторитета, перестает быть обыгрывающим ситуацию авторитетным высказыванием, начинает провоцировать и дразнить, а не просто производить высказывания. Теперь каждый должен мысленно повторить высказывание, чтобы оно действительно стало высказыванием. Как на референдуме каждый должен взять на себя ответственность, вообразить себя на миг президентом, ответственным лицом. Именно здесь, неожиданно, чистое воображение оказывается возвращением другого, заставляющего принять правильное историческое решение.