Текст книги "1980: год рождения повседневности"

Непосредственным поводом к созданию Школы стало исключение Лакана в 1963 году из Международной психоаналитической ассоциации, единственного профессионального объединения психоаналитиков. Это решение дорого обошлось самим психоаналитикам: Французское общество психоанализа уже через несколько месяцев распалось, а само психоаналитическое сообщество стало стремительно превращаться из сообщества консультантов в сообщество экспертов, главная цель которого – обеспечить существование психоанализа как легитимной практики вне стен каких-либо университетских или медицинских институций. Лакану как никому другому были чужды экспертные притязания других психоаналитиков: сам он настаивал на модели «картеля», закрытой группы врачей, изучающей серию клинических случаев. В этой модели, кроме психоаналитика и пациента, есть еще сторонний наблюдатель за психоаналитиком, «плюс-один», и если мы обратимся к позднейшим работам де Серто, то увидим, что наблюдения над культурой – это всегда наблюдения с точки зрения «плюс-одного». Параллельно с работой в этой «школе» де Серто готовил к изданию письма Сюрена с комментариями, которые и вышли в 1966 году.

В мае 1968 года во Франции произошли события, которые поставили крест как на капитализме, так и на социализме старого типа: студенческие волнения, которые не случайно называют революцией. Обычно обращают внимание на то, что это была первая карнавальная революция, целью которой было не сменить власть, а выставить власть в смешном виде. В противоположность марксистскому «со смехом расставаться с прошлым», карнавал 1968 года требовал расставаться с настоящим, находя основу нового социального порядка, скажем, в тех же студенческих обычаях. Смех над властью выглядел не как указание на ее бессилие, не как насмешка над поверженным противником, а как единственное возможное отношение к дискредитировавшей себя, но еще сильной власти, которая, думая всех обыграть, всех только разыграла. Социализм начал становиться идеологией объединенной Европы не тогда, когда де Голль пошел на сближение с СССР, исходя из временных практических требований, а когда студенты стали настаивать на том, что социализм – это единственный обычай нового поколения с давними корнями. Таким образом, мысль о поколении оказалась сильнее всех старых политических расчетов.

Мишеля де Серто раздражало в новом левом движении слишком многое, и главное – он видел, что вся эта революция ничего не низвергает, а только укрепляет позиции политических элит. Главное, он увидел фрейдистский подтекст этой революции – протестующие ловили де Голля на оговорках, неудачных словоупотреблениях, неловкости – и делали из этого далеко идущие выводы о патологичности всей системы власти. В лозунгах 1968 года вроде «Никогда не работать» нельзя видеть просто шумную и увлекательную молодежную акцию людей, недовольных тем, что им не дают управлять. Напротив, этот лозунг принадлежал тем, кто считал, что работать можно только при условии, что у тебя есть власть и она требует этого.

Сам де Серто, истинный аристократ, был несомненным тружеником: он был готов работать сверхурочно (к чему неодобрительно относились некоторые его коллеги, прижимистые во всех смыслах) и читать лекции по самым разным вопросам, от психоанализа до феноменологии. Разделение Сорбонны после майских событий позволило создать кафедры антропологии, выведя их из-под контроля старших факультетов, и де Серто очень ответственно отнесся к работе на одной из этих кафедр – возглавлявшейся Робером Жаленом в Университете Париж-VII. В 1970 году выходит его монография на основе диссертации – «Одержимость в Лудене». Эта монография сразу же привлекла внимание историков мыслью о том, как легко человек мог менять не только социальные, но и экзистенциальные роли.

1970-е годы для Франции – это время во всех смыслах переходное: промышленный кризис и привлечение инвестиций, упадок старых семейных предприятий и окончательный переход к принципу кооперации в торговле, отсутствие новых лидеров в литературе и культуре. Франция все больше становилась похожа на европейскую «музейную» страну, куда приезжают туристы, но промышленность которой все сильнее отстает от ФРГ. Но эти прогнозы не оправдались: политика экономии бюджета, держащаяся на консенсусе партий, позволила Франции не только удержать, но и закрепить свои позиции в ходе интеграции европейской финансовой жизни. Неожиданно Франция становится важным европейским центром по развитию новых технологий, при университетах возникают мощные инновационные центры, к чему, казалось бы, меньше всего располагала традиционная закрытость французского образования. Все дело было в надежности связей: эти центры мало зависели от политической конъюнктуры, а значит, рассматривались как надежные партнеры, и их успех был сродни успеху Деррида на международной арене, такого же независимого и головокружительного новатора, которому не могли простить успеха привыкшие к традиционной конъюнктуре («университет, освященный именами предшественников») профессора.

1970-е годы отмечены выходом целого ряда важнейших монографий де Серто, посвященных осмыслению культуры в широкой исторической перспективе. Это «Культура во множественном числе» (1974), «Написание истории» (1975) и «Политика языка» (1975, в соавторстве). В этих книгах де Серто пытается осмыслить отношения политики и права и выдвигает концепцию, противоположную той, на которой настаивали философы политического суверенитета, такие как Карл Шмитт и Лео Штраус. Согласно теории политического суверенитета государство есть анонимный деятель, а право – одна из сторон жизни государства, инструмент суверенитета, позволяющий отличить своих от чужих. Таким образом, оказывается, что государство с самого начала присваивает себе все ресурсы власти, а потом вступает в сговор с собственным суверенитетом, чтобы добиться принятия нужных ему законов. Согласно де Серто, все происходит с точностью до наоборот: закон, причем закон писаный, – это условие существования власти в социальном пространстве; без этой письменной фиксации анонимных требований власть не сможет проводить колонизацию окружающего мира и останется только наедине с собственными призраками. Ошибкой политической философии де Серто считал наивное понимание колонизации как победы над обстоятельствами (что представляет собой натурализацию некоторых топосов античной мысли), тогда как на самом деле колонизатор всегда использует ресурсы чужих побед, иначе он не смог бы даже сдвинуться с места.

Другая важная мысль де Серто в этот период – новое понимание культуры. Культуру он понимал не как разработку ресурсов и не как переработку человеком собственной природы, но, напротив, как действие в определенных обстоятельствах, которое нужно довести до конца, несмотря на давление со стороны «природы» и «обычаев». В противоположность культурологии, подчеркивавшей творческие решения в культуре и выводившей это «творчество» из простого факта спонтанных (незапрограммированных) решений в игре («Человек играющий» Йохана Хёйзинги), Мишель де Серто утверждает, что данные спонтанные решения могут быть либо тактическими, либо стратегическими. В конце концов, правила игры чаще всего подразумевают наличие ограниченного количества готовых решений, и если где и возможна импровизация, то лишь в замысле игры или в артистически выверенных частных решениях.

Такая ревизия культурологической теории игры подготовила важнейшее открытие де Серто – изобретение повседневности. Книга под таким названием вышла в 1980 году и была посвящена искусству социальной жизни. Повседневность, с точки зрения де Серто, – это единственная область, где различие стратегии и тактики не так очевидно, как в политике, экономике или научной деятельности. Поэтому повседневность – это всегда та область, в которой человеческие усилия направлены на то, чтобы разобраться, где нужна стратегия, а где тактика. Наследие культуры, с точки зрения де Серто, нельзя рассматривать как стимулирование эмоций или рациональных решений, но только как инструмент, позволяющий ориентироваться в повседневной жизни.

В этой книге де Серто продолжает критиковать политическую теорию, в которой структуры управления и контроля расположены «сверху», тогда как «снизу» находится только неупорядоченная социальная реальность, которую власть должна заворожить и подчинить своим целям. Де Серто расходится в понимании функций власти не только с правыми, но и с левыми мыслителями, такими как Жиль Делёз и Мишель Фуко. Для де Серто власть не может стать инстанцией систематического наблюдения и контроля; напротив, зачастую она ведет себя рассеянно, непоследовательно, и чем больше она стремится подчинить себе все события и процессы, тем больше забывает о той вине, с которой началось ее существование. Де Серто считал, что левые теоретики мыслят слишком технократически, они думают, что если техника способна менять окружающий мир, то на это тем более способны люди, которые громко об этом заявляют, – и потому левый мыслитель разоблачает не «поэтику» технического прогресса и не риторику властей, а просто намерения отдельных политиков. Де Серто пытается разными путями подойти к «поэтике» современного города, современной медийности и, в конце концов, современной повседневности.

Одновременно с написанием работ де Серто преподавал в Женеве и в Париже, ездил с курсами лекций в США. Америка привлекала его вовсе не тем размахом нерукотворных ландшафтов и рукотворной техники, который пленял многих писателей. Напротив, Америка представлялась ему кромкой побережья, золотыми воротами в новый мир, он всячески подчеркивал торговый, а не промышленный характер США. Он говорил, что даже крупные заводы и электростанции – это те же разменные деньги, способствующие перемещению населения, а вовсе не опорные точки для образования новых центров власти, как в Европе. Поэтому революция в США невозможна, но зато всегда возможно создание новых форм власти: хочет того или нет, Европа будет и дальше заимствовать американский политический опыт.

Опираясь на свои разработки в области изучения повседневности, Мишель де Серто создает теорию «чтения как браконьерства». Только поверхностный взгляд увидит в этой идее критику поп-культуры; на самом деле де Серто критикует предшественников поп-культуры, дадаистов и сюрреалистов, которые превращали все искусство в экзотику, в зоопарк и Красную книгу. Удивительно, что де Серто не заметил, что если это справедливо для авангардистской литературы, то вряд ли справедливо для живописи, в которой эффект экзотики такими средствами не может быть создан. Мы покажем, что де Серто здесь оказался зависим от некоторых идей консервативно-теологического изучения искусства.

Книги де Серто 1980-х годов, которым мы уделяем особое внимание в нашем исследовании, посвящены двум темам: мистика как форма коммуникации и историческое мышление как создание и критика вымышленных миров. Если, говоря о чтении как браконьерстве, де Серто имел в виду похищение сюжетов и самое большее – образов, то здесь он говорит о похищении слов: всякое общение предстает похищением слов у собеседника. История – это похищение слова у другого, а мистика – это похищение слова у самого Виновника любого слова. И любая драма исторической памяти, а также любая драма мистического внимания разворачивается как попытка вернуть слово.

Умер Мишель де Серто в 1986 году. Последние годы его жизни, которые многим могут показаться временем стагнации в поздний период холодной войны, на самом деле были временем радикальных перемен в самой повседневности. Нефтяной кризис, неоконсерватизм Рейгана в США, постепенное превращение Евросоюза из таможенного альянса в промышленный, изменение правил на рынках активов – все это радикально меняло сами жизненные привычки. Но оказалось, что мысль де Серто не устаревает; напротив, при таком изменении исторических факторов повседневного существования она дала мощный стимул развитию микроистории и социологии культуры. И таким образом его произведения смогли «вернуть слово».

Глава 3
Прорыв французской теории

3.1. Жанры 1980 года

Жанр долгое время определялся исключительно как раздел творчества, отвечающий за тот или иной вид опыта. «Парадигматичность» подхода де Серто позволила увидеть в жанрах субстрат исторического чувства: каждый жанр определенным образом перерабатывает свое время, свою эпоху, позволяя ей улечься в осмысленное высказывание. Таким образом, тема жанров, всякий раз как к ней обращался де Серто, способствовала преодолению разрыва между намеренным и невольным созерцанием, между интенцией человека и собственной логикой событий. Именно исследование жанров позволяет ответить на вопрос, есть ли теория де Серто его собственный эксперимент, или доступная нам всем, если мы присмотримся, логика вещей. Просто логика эксперимента оказывается встроена в логику вещей, как новые возможности всегда встроены в сказуемое важного высказывания.

В 1980 году Нобелевскую премию получил Чеслав Милош, которого можно назвать элегиком в полном смысле этого слова: поэт, который не просто тоскует об уходящем времени, но выстраивает свое отношение к действительности так, что это уходящее время обретает глубокий смысл. После многочисленных экспериментов с образом в искусстве XX века он заставил по-новому взглянуть на природу образа. Привычное для европейской культуры понятие об образе не могло появиться только благодаря усилию рефлексии – необходимо было действие поэтической рациональности, удачное сочетание различных понятий о ви́дении, понимании и ощупывании вещей, которое и позволило взглянуть на образ как на отдельную художественную реальность.

Отличительная особенность жанра элегии, в том виде, в каком он сложился в эпоху эллинизма, одна: элегических дистихов может быть сколько угодно. К одному прибавляется еще один и еще один – отсюда такой разброс тем элегии. Первый стих – гомеровского типа и сходен с цитатой. Таким образом, слова Горация в «Искусстве поэзии» о неизвестности происхождения элегии, но известности изначальных тем следует понимать именно в смысле последовательности, произвольного количества прибавлений. Отсюда позднейшее братство элегии с сатирой как «поэтикой неожиданности». Уже позднее происходит семантизация элегии как скорби об уходе быстротечного (новоевропейское переосмысление «поэтической темпоральности») времени. И только с 1980 года стало возвращаться понятие об элегии как о пестроте тем, а не как о подчинении настроения одной теме.

Впервые со времени классической поэтики была восстановлена связь элегического и эпиграмматического настроения: первоначально элегия и эпиграмма были единой поэтической формой. Ирония и сарказм, которые до этих пор главенствовали в поэзии, всегда были нацелены на вид потребляемых вещей; но неудачи при потреблении, гротескная невозможность овладеть миром вещей возвращает нас к античному жанру эпиграммы как тематизации медиума. Эпиграмма – это надпись на камне, то есть парадоксальная «говорящая вещь». Темой эпиграммы становится остроумный парадокс. Долгое время остроумие вело за собой желание, но после 1980 года множественность желаний в поэзии уже не могла быть захвачена остроумием.

Лирика вновь становится скандальным искусством, каким она была в Античности, в эпоху Алкея и Сапфо. Традиционные филологи с трудом могли объяснить, почему в классической лирике так много скандалов, признаний в трусости, в незаконной страсти и многое другое. Но такая поэзия была в письменную, но еще дотиражную эпоху тем механизмом сохранения памяти, которым позднее стали книжные тиражи: многое поглощается забвением, и только желание что-то запомнить (что-то приятное или скандальное) спасает это от забвения. Однако вместо механики случайного сохранения, как в эпоху тиражей, здесь была механика тоски будущего по яркому высказыванию. Как человек-лирик «играет» на лире, так и судьба играет им, и поэтому будущее более реально, чем любое высказывание. Темы грубой музыки, тонкого чувства судьбы, запоминания, раскаяния и развязности, которые раньше встречались в лирике по отдельности, как яркие провокации, теперь связываются в единый узел и определяют облик новой лирики.

Наконец, новый эпос преодолевает вырождение в фантастику. Эпическая поэзия вновь становится серьезной, а не составленной из фантастических сюжетов, событий и психологических ходов. Именно в 1980 году ярко заявляет о себе новый жанр фантастики – телесериал, такой как «Звездный крейсер Галактика» (США). Подобное равномерное членение фантастического материала явилось инобытием эпической работы с материалом реальным. В обоих случаях фатализм означает лишь то, что риторическому субъекту (способному рационально объяснить свои действия) приходится действовать в истории, где за него все уже решено, и поэтому он всякий раз сам себе имитационный deus ex machina. Вообще, фантастика отчасти берет на себя функцию психологического романа с тем отличием, что перипетии индивидуального опыта заменяются перипетиями времен и пространств. Субъектом «моделирования мира» выступает уже не герой, а все человечество, стремящееся к общей агностической нейтральности.

3.2. Повседневность как искусство любви

Отношения между подлежащим и сказуемым высказывания – это не просто отношения двух частей, дополняющих друг друга. Исследуя понятие любви, де Серто показал внутри конкретных примеров, что субъект любви – это субъект, вбирающий в себя целые области опыта, цельные «способы видеть», тогда как объект любви – это продолжение высказывания, наиболее точно описывающее текущую ситуацию. Тем самым де Серто преодолел раскол между «описанием» и «внутренним опытом» с помощью грамматических моделей, заимствованных из разных источников, добившись непротиворечивого исследования этого явления.

Во французской мысли XX века сложилось два основных подхода к любви как культурному явлению. Первый связан с именем Дени де Ружмона, исследователя европейского Средневековья, участника знаменитого Коллежа социологии. Дени де Ружмон обратил внимание на то, что европейский канон любви – это не просто последовательность внутренних состояний, а внутренне организованный сюжет. Как и битва, любовь всегда развертывается на «открытом пространстве», оставляющем широкий простор для маневров. Как и в бою, в любви многое зависит от предварительной тактики, от умения выжидать, но также и от умения вовсю применять накопленный боевой опыт, в каждый момент отдавая себе отчет в реальных возможностях употребляемой стратегии. Мысль де Ружмона была направлена против нацистского милитаризма, убеждавшего своих приверженцев, что в современной военной стратегии находит свое выражение слепая воля необходимости.

Важнейший момент рассуждений де Ружмона – отрицание за средневековой куртуазней созерцательного характера. В отличие от своих предшественников, считавших куртуазную любовь родом секулярной или сектантской мистики, в которой объект либо созерцается на расстоянии, либо же овладение им происходит спонтанно по правилам безотчетного экстаза, де Ружмон обратил внимание на то, что сама рыцарская культура основана не на поощрении созерцательного инстинкта и тем более либидо, но, напротив, на сдерживании этих инстинктов. Рыцарство было социальным институтом не в меньшей степени, чем культурным: оно ставило масштабные цели, вроде всеобщего мира королей и утверждения христианства, и потому не могло действовать только под влиянием очищенной и сублимированной страсти. Напротив, оно должно было постоянно педалировать момент «воображаемого» (хотя сам де Ружмон употребляет термин «культ», а не «воображаемое») ради того, чтобы сдерживать насилие с разных сторон: насилие обстоятельств, истории (в нашем понимании этого слова) и самой человеческой природы.

Совсем другой подход, непохожий на довоенный гуманизм де Ружмона, предложил Ролан Барт в своей книге «Фрагменты речи влюбленного» (1977), которую де Серто внимательно читал. Ролан Барт исходил из того, что любовь опирается на самые простые и самые архаичные метафоры и именно поэтому «влюбленный» со своим дискурсом остается одинок в современном обществе. Любовь может быть представлена как воспоминание о самом важном опыте, как преследование и достижение цели, как напряжение ума ради предельной широты мысли – таким образом, собеседником влюбленного скорее окажется Платон, чем его современник, принявший условия социальной игры.

Ролан Барт требовал от читателя возвращения к древним, сырым, непереработанным пластам сознания, для того чтобы отрешиться от рутинной эксплуатации любовной энергии в современном мире, он требовал возвращения к тому этапу становления психики, когда еще не было четкого различения мужских и женских ролей, а было только осознание влюбленным собственной наготы и незащищенности. В отличие от де Ружмона, который считал, что стыд сублимируется в куртуазной любви наравне со страстью, создавая амальгаму чувственных переживаний и сюжетных ходов, Барт настаивал на том, что стыд сублимироваться не может, он может только преследовать влюбленного, один раз и на всю жизнь нарушившего правила, преступившего границу, отделявшую его «я» от предмета любви.

Нетрудно заметить, что де Ружмон настаивает на неповторимости опыта любви, на том, что каждый новый опыт любви – это новый этап нашей жизни. Тогда как Барт говорит, что влюбленный всякий раз возвращается к той же точке, откуда начинал: он хотел бы возвыситься над своим прежним опытом, но его беспомощный лепет, его рассеянные движения и исступленный взгляд и прочие глупости и безумства любви против воли повергают его туда, где он был, заставляя вновь собирать собственный опыт, как из фрагментов пытаются вновь собрать целостное произведение. И сама речь влюбленного лишается прежнего напора, она начинает путаться, подмигивать самой себе, порождать иллюзии, а затем обрывается из-за неспособности оглянуться на саму себя, чтобы следовать дальше.

Де Серто резко порывает со всей традицией изучения средневековой любви, искавшей ее истоки в первоначальных (первобытных) «различениях». Он считает ошибочным понимание любви как сюжета, как определенным образом устроенной драмы. В этой драме влюбленный должен оказаться сильнее обстоятельств: то есть он должен оказаться субъектом, который вырывает у привычных сюжетных ходов их преимущества, возвращая себе власть над ситуацией. Де Серто трактует такое понимание сюжета как эгоцентричное: на первый взгляд, речь идет о победе человека над частными обстоятельствами. По мнению де Серто влюбленный, присваивающий себе свой собственный опыт, руководствуется еще более частными мотивами, чем тот, кто присваивает себе чужой опыт.

Для правильной интерпретации феноменов коллективной (даже если этот «коллектив» немногочислен) воли, а не только коллективного сознания, Мишель де Серто различает различные формы существования знания, в зависимости от того, какому временному плану они принадлежат. Этим де Серто отличается, например, от Мишеля Фуко, у которого взгляд субъекта истории всегда ретроспективен (он осуществляет контроль над существующими явлениями, «надзирает и наказывает» то, что уже произошло), тогда как взгляд историка и интеллектуала, напротив, направлен из настоящего в будущее, потому что он должен уметь прогнозировать, к чему приведет данное распределение власти, и видеть не только то, какие силы влияют на события, но и то, какие события могут породить какие силы в будущем. Концепция Фуко – это перевернутая реконструкция: если обычно реконструируются события, то Фуко реконструирует силы и стратегии власти, причем не только уже ушедшие в прошлое, но и те, что способны заявить о себе в будущем. Вопреки Фуко, де Серто говорит не просто о возможности остановить действия власти с помощью их интерпретации, но о разных режимах интерпретации, каждый из которых по-своему воздействует на ту событийную канву, в рамках которой вынуждена действовать власть.

Мишель де Серто утверждает, что прошлое всегда изображается до известной степени хроникально: историк выуживает из него отдельные факты, которые пытается сложить в общую картину происходящего. Такое хроникальное и фрагментарное изложение получается невольно: историк всегда пишет для другого, для не-историка, который будет читать его труд ради собственного интереса, извлечения уроков или повышения уровня образованности. У де Серто между читателем и историческим трудом устанавливаются достаточно напряженные отношения: читатель, «другой», никогда не может совпасть с автором в своих целях, но, напротив, всегда наталкивается на жесткие границы речи автора, хотя и полагает, что выходит победителем, потому что усвоил и может применить необходимые ему сведения.

Настоящее может быть изображено не только фрагментарно, но и связно – этим занимается политик, принимающий гибкие решения в зависимости от складывающейся конъюнктуры. По сути дела, только политик может стать автором правильного текста о себе самом: де Серто явно предвосхитил популярность в 1990-е годы такого жанра документальной литературы, как книга-интервью. В такой книге ее «автор», известный политик или общественный деятель, является одновременно и производителем, и потребителем исторических дискурсов – он пытается построить свой успешный образ не только на примерах прежних успешных политиков, но и на примерах правильных, стратегически оправданных исторических дискурсов. Поэтому если читателем истории прошлого является «другой», то читателем истории настоящего является автор самого текста о настоящем: только он может оценить преимущества разных исторических дискурсов и выбрать ту стратегию повествования, те журналистские обороты, штампы и ходовые рассуждения, которые способны восстановить связность настоящего.

Но гораздо важнее для де Серто разговор о будущем, тот разговор, который может вести ангажированный журналист или публичный интеллектуал. В отличие от «футурологов», которые понимают задачу разговора о будущем как создание «сценариев», то есть веера возможностей, каждая из которых может осуществиться в определенный момент будущего, Мишель де Серто настаивает на том, что настоящая историография историографии будет написана именно в будущем. Именно в будущем, а не в настоящем возможно непротиворечивое изложение взглядов самих историков: в настоящем они как «авторы» собственных стратегий могут поправлять себя, и потому всякое изложение их взглядов не будет отвечать тому жанру работы, который каждый из них выбрал. Утопическая идея ответственности перед самой Историей с большой буквы, казавшаяся давно забытой, неожиданно приобрела у де Серто вполне реальные очертания. Журналист и публичный интеллектуал должны в будущем подвести итоги деятельности самих историков и тем самым показать, на какое осмысление собственного развития способно человечество.

Нетрудно отыскать богословские истоки такой позиции де Серто – это концепция продолжающегося творения. Де Серто спорит здесь с неотомизмом и отчасти присоединяется к своему собрату по ордену Тейяру де Шардену, с тем различием, что если у Тейяра де Шардена история творения и история спасения, в конечном счете, оказывались двумя сторонами одной медали (сомкнутые ряды событий должны были обнаружить свое сродство), то у Мишеля де Серто это были совсем разные режимы существования мироздания. Неотомисты исходили из того, что подобное познается подобным и процессы в сотворенном мире являются уже не частью аутентичного божественного замысла, но приспособлением реальности к нашему пониманию, своего рода представлением, внимательно наблюдая которое мы постигаем действительный смысл божественной воли. Для иезуитских богословов, с их установкой на изучение разнообразных практик, такое сведение человеческого опыта к нахождению внутри большой метафоры представлялось необоснованным.

Если мы рассмотрим спор этих двух богословских традиций в исторической перспективе, то увидим, что иезуиты вышли из него победителями. Неотомисты, стремясь обосновать универсальность интеллектуального опыта Фомы Аквинского, должны были прокладывать новые пути, связывающие дедуктивную богословскую систему Средних веков с проблематикой современной жизни. Поэтому Фоме Аквинскому приписывалась то эстетическая проницательность, то методологическая гибкость, то блестящие полемические умения – то есть на средневекового профессионального богослова накладывался античный героико-эстетический идеал. В то же время Игнатия Лойолу не нужно было ни героизировать, ни искать в его мыслях черты новейших научных идей: достаточно было указать на то, что все его поучения имеют отношение к внутреннему опыту и объяснимы как работа с пережитым.

В результате иезуиты XX века продвинулись в постижении повседневности гораздо дальше, чем неотомисты. Неотомисты понимали любое этическое высказывание как суждение, а любое описание как предварительное определение реальности – в результате вся человеческая жизнь оказалась сдвинута на границы существования: достаточно сделать шаг, чтобы перейти из своего нынешнего состояния ложного покоя и уюта в состояние тревожной неопределенности, грозящей гибелью или спасением. Поэтому человек только тогда становится человеком, когда делает мысленный шаг, за которым следует реальный поступок; а до этого он пребывает в природном состоянии, и его повседневность ничем не отличается от органической жизни природы. Иезуиты не считали, что все не-духовное следует отождествлять с природным, как это делал Фома Аквинский, утверждая тождество грехопадения и порчи природы. Напротив, они говорили, что из многообразия духовного опыта, который вмещает в себя как чувственные, так и интеллектуальные экстазы, следует в том числе многообразие человеческой повседневности.

Идея Мишеля де Серто о том, что повседневность не менее богата, чем самый возвышенный духовный опыт, может показаться тривиальной после «исторического состояния» постмодерна, но в свое время она поражала мысль и воображение. Для сравнения вспомним, как трактовали повседневность до постмодерна, в эпоху «нового романа». Мишель Бютор в работе «Роман и поэзия» (1961) пытается дать характеристику повседневности. По мнению одного из основателей «нового романа», повседневность была изобретена благодаря тому, что романисты не могли снижать планку до предела, «описывая посредственных героев посредственным языком», особенно учитывая то, что роман представлял собой тиражируемый в типографии текст, который с головой выдавал в нем «ручной труд» читателя на потеху широкой публике. Таким образом, язык, описывающий повседневность, вырывал эту повседневность из цепких формул бытовой речи и предъявлял ее читателю. Таким образом, идеальный читатель, согласно Бютору, – это некий сюрреалистический персонаж, который, видя, что весь литературный язык израсходован на рутинный быт, стремится оказаться как можно дальше и от быта, и от языка, растворяясь в грезах о «совершенно другом» опыте.