Текст книги "Судьба-злодейка"

Пензенский драматический театр

Когда я окончил Горьковское театральное училище, я получил приглашения на работу сразу от нескольких театров: Магнитогорского драмтеатра, Свердловского, Ставропольского театров, и в Горьком меня оставляли, но я выбрал Пензенский драматический театр, потому что режиссер предложил мне оклад по тем временам очень высокий. После театрального училища меня ожидала зарплата 75 рублей, а в Пензе мне предложили 110 рублей – это оклад актера первой категории. Так как надо было помогать маме (пенсия у нее была совсем крошечная), я согласился ехать в Пензу. Еще я понимал, что режиссер Рубен Вартапетов очень во мне заинтересован, раз предлагает такую зарплату.

Я потом спрашивал, почему он мне дал такой высокий оклад. Он ответил, что почувствовал: со мной будет интересно работать. В дипломном спектакле по «Грозе» А. Островского в Горьком я играл полусумасшедшего старика Кулигина, по моей инсценировке «Мертвых душ» Н. Гоголя был поставлен другой дипломный спектакль, где я играл автора. Тогда Рубен меня и выделил. Еще я играл в комедии Дж. Флетчера, репетировал Олега Кошевого из «Молодой гвардии» А. Фадеева. Я был разноплановым актером, а Вартапетов именно такого и искал.

Вот я приехал в Пензу и попал в руки к Рубену Вартапетову. А у него было кредо: делать ставку на молодых актеров. Он говорил:

– Старики уже всего добились: у них машины, квартиры, звания. От них ждать чего-то острого, социального не стоит. А если потребовать – это будет скучно и вяло. А вот молодые, которые за душой не имеют ничего, зарплаты маленькие – они злые, они остро чувствующие, остро воспринимающие действительность. Вот с ними можно и нужно работать.

Поэтому нам доверялись роли удивительные. Актер Зуев, ранее ничего не сыгравший в театре, был утвержден на роль Володи Ульянова. Тогда было трудно себе представить такую смелость со стороны режиссера. Я играл Ваню в «Цыгане», Жосефа в «Хищнице» О. де Бальзака и другие серьезные роли. Моей последней ролью, своеобразным прощанием с театром, стала роль Лариосика в «Днях Турбиных» М. Булгакова.

Ценным было то, что у нас не существовало определенного амплуа. Например, я играл Жозефа в «Хищнице» О. де Бальзака в паре с народной артисткой Людмилой Александровной Лозицкой, роль серьезная, и тут же – «Остров сокровищ» для детей, где я играл Боцмана Хенса, пирата, а в «Днях Турбиных» я – трогательный интеллигентный мальчик. То есть роли были совершенно разноплановые.

Когда Рубен Вартапетов мне предложил такой высокий оклад, я почувствовал, что без работы не останусь. Для меня как для молодого актера это было важно. И я действительно был занят в репертуаре. Мне повезло и с прекрасным актерским составом театра. В Пензе работали: Народная артистка РСФСР Людмила Лозицкая, Народный артист СССР Петр Кирсанов, заслуженный артист РСФСР Николай Накашидзе, которого мы звали просто Дядя Коля. Рядом был Михаил Светин, известнейший актер. С ним я играл то его сыновей, то его племянников – часто в комедиях, которые я очень любил. Мы со Светиным просто «купались» в таком роскошном репертуаре.

Для меня Пензенский театр был очередной (после Горьковского театрального училища) ступенью в подготовке к поступлению на кинорежиссуру. После училища я как бы оканчивал десятилетку, получал среднее образование и имел право поступать в институт. После школы я бы вряд ли сразу попал во ВГИК. А театр и театральное училище были той самой ступенью, которая помогла мне прочувствовать, что такое профессия актера. Параллельно я читал много литературы о кинематографе. «Историю теорий кино» Гуидо Аристарко я переписал от руки: в областной библиотеке книгу на руки не давали, поэтому я приходил в читальный зал и переписывал ее.

На репетициях я наблюдал за Рубеном Вартапетовым, за коллегами, смотрел все спектакли, которые ставились до меня. Еще во время учебы в Горьковском театральном училище мы, студенты, были заняты в массовых сценах в Горьковском драмтеатре. Я запомнил, как Владимир Яковлевич Самойлов играл Ричарда III в спектакле, который поставил интересный режиссер Ефим Табачников. Театральная режиссура находилась на высочайшем уровне, было у кого учиться.

Поэтому когда я поступал во ВГИК, на собеседовании мне задавали вопросы по изобразительному искусству, по живописи, а прочитать стихотворение, басню, прозу меня уже не просили, хотя это и входило в экзаменационные требования. Теоретическую работу я писал о цветовом кино (не о цветном!), о цвете в кино. На нее обратил внимание Сергей Аполлинариевич Герасимов, руководивший во ВГИКе актерско-режиссерской мастерской.

– Надо же, Эйзенштейн не успел закончить работу, скончался, но тоже думал о проблемах цветового кино, – заметил он.

Конечно, при поступлении во ВГИК мне задавали вопросы о кино: что я знаю о кинематографе? почему я решил работать в этой сфере? Я ответил, что хочу создавать мир, которого был лишен в детстве. Потому что только через кино я узнавал, что есть какой-то другой мир: что есть города, есть троллейбусы, трамваи, поезда, пароходы, самолеты… А у меня в деревне ничего этого не было, электричества не было, радио не было. Я долго не верил, что самолеты на самом деле могут летать, потому что я их никогда не видел. Я думал, что это все сказка, выдумка. А фантазия у меня была хорошая, я много читал и представлял, как с помощью кино создам свой необычный мир.

А Бэла белкой может быть…

В Пензе состоялась моя вторая встреча с Беллой Ахмадулиной. Мы познакомились на литературном семинаре во Владимире в годы моей учебы в Горьковском театральном училище. Когда меня запретили как поэта, я на какое-то время выпал из литературного мира.

Белла приехала в Пензу на творческую встречу. У нее был билет на ночной поезд, и надо было где-то скоротать вечер перед обратной дорогой. Как она мне потом рассказывала, она решила сходить в театр, где в фойе увидела мой портрет и вспомнила, что еще мальчиком во Владимире я заявил о себе неплохо как поэт. Белла Ахмадулина узнала мой адрес. А жил я рядом с театром.

В тот вечер я был занят только в первом акте, поэтому к моменту окончания спектакля уже сидел дома в компании друзей. Стук в дверь. Открываю – Белла Ахмадулина. Мокрая как мышь: на улице шел проливной дождь.

– Саша, здравствуйте!

Я пригласил ее в комнату. Белла засмущалась от внезапно обрушившегося на нее внимания со стороны моих друзей, которые были поражены, увидев вот так знаменитую поэтессу. Просили ее читать стихи. Она прочитала что-то из нового, помню, читала наизусть поэму «Дождь», посвященную ее разлуке с Е. Евтушенко и навеянную ненастной погодой.

Когда все разошлись, Белла меня попросила:

– Саша, почитай мне, что ты сейчас пишешь.

– Я не пишу.

– Читай, – настойчиво повторила она, – не может поэт не писать.

У меня в комнате стояли диван и кресло из «кабинета Ленина». В театре шел когда-то спектакль о Ленине, а мебели у меня не было – вот мне и выдали реквизит. Из-под этого дивана я вытащил свою тетрадь и читал Ахмадулиной свои стихи.

Когда я поступил во ВГИК, мы с Беллой Ахмадулиной виделись уже чаще. Она меня познакомила с Юрием Нагибиным, Борисом Мессерером, с которым мы дружим до сих пор.

Под влиянием пронзительной поэзии Беллы Ахмадулиной я написал несколько стихотворений. Вот одно из них, посвященное ей:

Б.А.

 
А Бэла белкой может быть,
И в белом снеге след оставив,
Она не сможет позабыть
Исчезновенья черных клавиш…
А в черных клавишах тоска.
Печаль и боль моей России…
И рвется жилка у виска,
Как ниточка, к небесной сини,
Где в каплях кровь она свою
С космическим сольет пространством,
А я им песню пропою
На грустном языке цыганском.
 

Москва

Когда я сдавал вступительные экзамены во ВГИК, я приходил на Красную площадь и разговаривал с Москвой. Я спрашивал:

– Москва, ну неужели ты меня не примешь? Неужели я тебе, столица, не нужен? Ну, прими меня, ради Христа.

И помню, как только я сказал эти последние слова – зазвонили куранты. И я понял, что поступлю во ВГИК. И поступил с первого раза. Я счастливый человек.

«Под богом ходим!» – говорил дедушка.

Франсуа Ленар и советское киноискусство

В Пензенском театре работал Генрих Левкович, прекрасный театральный художник. Он сам когда-то учился во ВГИКе на режиссера у Михаила Ильича Ромма, но был исключен за хулиганскую выходку. У них курс был хулиганский: А. А. Тарковский, А. С. Кончаловский, Г. Левкович… Генрих уехал в Петербург, закончил Академию художеств, работал с режиссером Г. А. Товстоноговым, потом перебрался в Пензу и устроился в театр главным художником. Я с ним поделился, что готовлюсь к режиссуре. Он мне объяснил, что кино – это в первую очередь изобразительный ряд. Поэтому нужно прекрасно знать живопись. А я живопись в Горьковском театральном училище изучил хорошо. Генрих мне много рассказал о кинохудожниках и театральных художниках. Но самое главное, он рассказывал, как вести себя на приемной комиссии. Он говорил, если там будет М. И. Ромм, он точно задаст вопрос об импрессионистах. Проблема была в том, что об импрессионистах я знал все, но ни одной картины в подлиннике не видел. Я несколько раз приезжал в Москву в Пушкинский музей, но то экспозицию куда-то вывозили, то зал закрывали на реконструкцию – в общем, не везло. И тогда Генрих Левкович мне посоветовал придумать своего импрессиониста.

– Пусть будет Франсуа Ленар… – сказал он.

– А кто это? – спросил я.

– Да никто, вымышленный художник, – ответил Генрих. – Скажешь, что твой любимый импрессионист, а так как теорию ты знаешь – смело ври что-нибудь про импрессионизм. Если эта тема тебе попадется, конечно…

…И попалась. А раньше на вступительных экзаменах во ВГИК собирались все кинорежиссеры: А. Столпер, Е. Дзиган, С. Герасимов, М. Ромм, Л. Кристи и другие. Операторы приходили: Б. Волчек, В. Монахов, А. Головня. Собирались все кафедры, потому что им было важно, кто идет в кино, какая смена их ждет в будущем. Это сейчас во время экзаменов комнаты закрываются – никто не знает, кого зачисляют и почему. И вот я сидел перед такой уважаемой комиссией. Про Коровина и про Серова рассказал, а когда Ромм спросил, как я отношусь к импрессионистам, стал сочинять про Франсуа Ленара. Ромм был в шоке: он прожил жизнь и не знал такого художника, а тут какой-то мальчишка из провинции приезжает и знает Франсуа Ленара! Пока я ему рассказывал, он выкурил, кажется, сигарет пять. Так волновался, потому что понял, что он пропустил в своей жизни что-то ценное. Когда я закончил, он посмотрел в конец стола – там сидела симпатичная брюнетка Манана Андронникова, дочь Ираклия Андронникова, она преподавала историю изобразительного искусства. Вот Ромм смотрит на Манану, а она хохочет:

– Михаил Ильич, мы с вами счастливые люди. Мы сегодня присутствовали при рождении нового имени в искусстве импрессионистов.

Она меня, конечно, раскусила. У меня земля из-под ног ушла. А Ромм засмеялся и обратился ко всем педагогам:

– Друзья мои, если это молодое дарование умеет так врать, ему место в советском искусстве.

И я получил оценку «отлично».

Атмосфера – это святое

Шел второй тур вступительных экзаменов во ВГИК: письменная работа. Продолжительность: восемь часов. Попалась тема «Удивительный сон после советского праздничного дня». Так как в моей семье из советских праздников отмечался только День Победы, то я написал такую небольшую новеллу. В деревне празднуют День Победы. Все ветераны надели ордена, собрались в избе. А мальчик с девочкой лежат на печке и смотрят на них, а потом уснули. И приснился им сон, что заблудились они в лесу. А лес – это колонны Рейхстага, и все вокруг заминировано. И вдруг к ним вышел Дядя Петя с гармошкой, одноногий ветеран войны, показал на протез и сказал: «Вот, только что потерял ногу. Я вас выведу из леса». И вывел их на поляну. Дядя Петя топнул протезом, деревяшка воткнулась в землю, а из нее ветки начали расти – и выросло на поляне дерево. Дядя Петя взял гармошку и как заиграет. Все заплясали, захороводили вокруг этого дерева, и дерево распустило листья. Голубизна неба меж листьев – как синие глаза Дяди Пети. Птицы закричали… и дети проснулись. Бабушка убирает со стола, говорит маме: «Хорошо посидели, вспомнили святой день – День Победы».

Я отдал рассказ, который писал минут сорок, и побежал пить пиво. Сидим на ВДНХ с ребятами, и Володька Грамматиков, мой будущий однокурсник, говорит:

– Представляете, какой-то сумасшедший написал в сочинении, что из протеза у ветерана войны дерево выросло и люди вокруг дерева стали хороводить.

Я стою, слушаю, молчу. Прибегает Ася Боярская, аспирантка Дзигана, спрашивает:

– Кто здесь Панкратов?

Я отозвался. Она говорит взволнованно:

– Я договорилась, забирай работу и пиши новую.

Я отказался: стыдно. Она уговаривает:

– У тебя же так прекрасно собеседование прошло… а что ты в сочинении написал? Из протеза веточки растут! Ты к кому поступаешь? К Ефиму Дзигану, режиссеру фильма «Мы из Кронштадта»! Реалистичнее нет мастера, чем Дзиган, а у тебя такой сюрреализм.

Но я уже выпил, мне было неприятно идти в институт. Через три дня вывесили результаты, смотрю списки: Панкратов – «отлично». Потом я Дзигана спросил, почему он мне за такой сюрреализм «пять» поставил? Он ответил:

– Друг Панкратыч (так он меня называл), ты единственный передал атмосферу праздника – Дня Победы. А для режиссуры атмосфера – это святое.

«Под колпаком»

Я ведь во ВГИК мог и не поступить, была вероятность не попасть даже на вступительные экзамены. Для поступления во ВГИК я почтой из Пензы выслал свои работы. Отправил, жду, а ответа нет. Оказывается, перехватили почту (в Пензе, как и в Горьком, я был «под колпаком» у КГБ), а узнал я об этом совсем случайно. Мы поехали в Куйбышев на гастроли, и я решил позвонить во ВГИК. Звоню в приемную комиссию, и, на мое счастье, ответил Юра, аспирант из Югославии, который был дежурным. Спросил мою фамилию, уточнил и заволновался:

– Вы прошли конкурс, что вы тянете? Через два дня экзамен!

Я – к Рубену Вартапетову. Дело в том, что я был очень плотно занят в репертуаре. Он ответил:

– На три дня я на твои роли постараюсь ввести артистов, но в театр ты больше не вернешься.

Я сымпровизировал, что накануне в ресторане засиделся с какой-то девушкой, и исчез из ресторана, а сам – на поезд в Москву. Прошло три дня, Рубен объявил поиск. Меня искали в Куйбышеве, а я в это время в Москве сдавал экзамены во ВГИК. Помню, заседала мандатная комиссия, меня уже зачисляли – я вторым был по баллам. Захожу в кабинет – вся профессура сидит, смотрю – батюшки! – чекист, майор 5-го управления КГБ, который меня вел по Горькому, разместился рядом с ректором. Нашли. Я в шоке. Но я не растерялся. В Пензе я руководил СТЕМом (был такой Студенческий театр вроде КВН). Там на меня вышел секретарь обкома комсомола и попросил, чтобы я сказал, что создал этот студенческий театр как бы по просьбе обкома комсомола. Я ответил, что я не комсомолец. Этот вопрос секретарь уладил: мне выдали справку, что я инструктор обкома комсомола, и эту справочку я в досье вложил.

Так вот на мандатной комиссии чекист меня спрашивает:

– Ошибки Горького не повторятся?

Вся профессура переглядывается. Я отвечаю:

– Нет.

– А чем докажете?

– Посмотрите, у меня там справочка лежит, – сообразил я, – о том, что я инструктор обкома комсомола.

Зачислили. Вышел. Меня ребята ждут на такси, чтобы ехать в ресторан отмечать поступление. Под мышкой у меня «История КПСС» (на случай, если комиссия начнет гонять по истории партии). Друзья спрашивают:

– Ну, как прошло?

Я эту книжку хрясть о ступени:

– Приняли!

И вдруг чувствую, по плечу кто-то стучит тихонько. Повернулся – стоит майор-чекист:

– Подними, – говорит, – и не бросайся нашей идеологией.

Когда после перестройки Пятое управление расформировали, мы с тем чекистом встретились. Оказалось, хороший мужик. Ему нравились мои стихи, которые осведомители передавали. Тогда, будучи студентом, я не мог понять, кто у меня из тумбочки в общежитии стихи ворует. И он мне назвал фамилии тех, кто на меня доносил. Оказалось, те, на кого я и не мог подумать, кому я помогал с учебой. Один из них – парень из деревни, как и я. Чекист рассказал, что, когда его вербовал, он искренне поверил, что я – враг народа. Обидно было. Я спросил:

– А вот грузин у нас учился… Я его увидел на фестивале, с тобой за столом сидел – он доносчик?

Тот ответил:

– Грузин у нас работал, но слова о тебе не сказал.

А был профессиональный чекист, оказывается…

ВГИК

Поступив во ВГИК, я попал в мастерскую Ефима Львовича Дзигана. Это был уникальный педагог. И уникальность его заключалась в том, что он каждого своего ученика считал личностью. Он с нами разговаривал, как с состоявшимися людьми, которые хотят снимать кино. И потом, общаясь с бывшими учениками – Элемом Климовым, Ларисой Шепитько, Эдмондом Кеосаяном, – я сделал вывод, что такой подход у него был ко всем своим студентам. Для него мы все были равны. Помню, на старый Новый год он всех нас, первокурсников, собирал в своей квартире и знакомил между собой, чтобы мы чувствовали себя на равных.

Дзиган говорил:

– Друзья мои, режиссуре научить нельзя. Это мировоззрение каждого человека. Каждый видит мир по-своему.

И учил нас только техническим приемам. Я считаю, в этом была его гениальность. Поэтому из его мастерской вышли такие разные режиссеры: Владимир Грамматиков, Эдмонд Кеосаян, Элем Климов, Владимир Шамшурин, Андрей Разумовский, Михаил Юзовский, Александр Светлов, Валерий Лонской, я – мы все разные, потому что у нас разное мировоззрение. Он нас учил деликатно, позволяя каждому сохранить свою самобытность, и спасибо ему за это. В итоге, отучившись у Дзигана, мы сами умели снимать, монтировать и т. д.

Система обучения тогда была построена так, что студенты учились у всех преподавателей понемножку, вне зависимости от того, в чьей мастерской они числились. Мы могли прийти к Сергею Аполлинариевичу Герасимову на репетиции учеников его актерской мастерской. На операторском факультете слушали лекции Анатолия Дмитриевича Головни, Владимира Васильевича Монахова, Бориса Израилевича Волчека. К Петру Сидоровичу Пашкевичу приходили на занятия живописью. Потрясающая была система. Сейчас преподаватели закрываются со своими студентами в мастерских, и никто не знает, чему их учат и почему.

У Дзигана, по неизвестным мне причинам, были сложные отношения с великим режиссером, тоже преподавателем ВГИКа, Михаилом Ильичом Роммом – они почти не общались. Но, несмотря на это, Дзиган нас всегда заставлял в свободное время посещать занятия Ромма. Михаил Ильич обучал нас методу мизанкадра. И когда Ромм скончался, Дзигана не было на похоронах, но всю свою мастерскую он попросил пойти и попрощаться с великим режиссером – мы все провожали его в последний путь. Потом, после похорон, у нас были занятия с Дзиганом, и Дзиган целую лекцию посвятил творчеству Ромма. Дзиган восхищался мастерством Ромма как рассказчика. Он считал: если режиссер умеет рассказывать, значит, он обладает творческим видением. Ромм и Дзиган были очень разными. Как преподаватель Ромм был строгий, жесткий, все рассказывал и даже диктовал. А вот Дзиган не диктовал, старался не навязывать нам своего видения. Ромм себя считал мэтром, а Дзиган – нет. Снял «Мы из Кронштадта», но мэтром себя не считал, был очень скромным. Я часто прихожу на могилу Дзигана, кладу цветы и вспоминаю его.

Валентина Максимовна Терешкович, правая рука Дзигана, была для нас как мама, присматривала за нами. Она преподавала нам азы актерского мастерства. Ее отец, актер Максим Терешкович, работал у Всеволода Мейерхольда и дружил с актером Игорем Ильинским.

В мастерской С. А. Герасимова работал Анатолий Григорьевич Шишков, ученик Станиславского, который в МХТ ходил на спектакли самого Михаила Чехова и был лично с ним знаком. Студенты из других мастерских собирались смотреть, как он преподавал мастерство актера. Будучи также и прекрасным театральным режиссером, спектаклей он все же ставил мало, в основном преподавал. А. Г. Шишков был «педагогом нравственности» – глубоко верующим человеком. Он всегда говорил, что идти в искусство надо с чистой душой и обязательно с верой – тогда не будут страшны препоны любой идеологии. Я его считал и считаю своим духовником. Я бывал у него дома, мы много говорили о боге и о своем месте в миру… о том, почему Церковь разрешила хоронить артистов на кладбище, а не за оградой. Я молюсь за этого человека! И всегда помню…

Преподаватели актерского мастерства изучали с нами и систему Станиславского, и систему Чехова, хотя Николай Селиверстович Хлибко, мой преподаватель в Горьковском театральном училище, говорил:

– Прочитали систему Станиславского «Работа актера над собой» – и забудьте.

А Шишков советовал:

– А вот Михаила Чехова повнимательнее почитайте. Там понятнее написано.

Мы читали все. Библиотека во ВГИКе была прекрасная. И Станиславский, и Данченко, и Мейерхольд. В форме брошюр издавались лекции наших профессоров – все это было в библиотеке, и все это мы читали и изучали.

Зарубежную литературу преподавала Ольга Игоревна Ильинская. Близкий друг поэта Дмитрия Кедрина, она отсидела в сталинских лагерях и вернулась. Особенность ее как педагога состояла в том, что от нас как от режиссеров она требовала своего личного восприятия того или иного произведения: не хрестоматийного, а именно как мы его поняли. Это было очень важно для нас как для начинающих режиссеров.

Вадим Леонидович Меллер, теоретик, кандидат искусствоведения, объяснял нам, как анализировать фильмы. У него мы учились образному видению кинокартины, восприятию атмосферы сцены.

Ефим Дзиган всегда просил нас ходить на лекции операторов. Владимир Васильевич Монахов, Борис Израилевич Волчек рассказывали, что такое кадр, какой должна быть композиция, как светотень работает в кадре. Это было очень интересно.

Кинооператор Анатолий Дмитриевич Головня был оригинальным человеком. Он меня поразил тем, что читал наизусть стихи Заболоцкого, Пастернака, Пушкина – любил поэзию. И главный лозунг (над которым мы подшучивали) у него был: «Деточки, главное, чтобы все было в резкость».

Петр Исидорович Пашкевич был гениальным художником, который детально и живо рассказывал нам о декорациях. Например, как создать образ квартиры? Квартира должна работать на актеров, она должна раскрывать мир, который их окружает. Рассказывал, как правильно осветить квартиру, чтобы создать в ней необходимую режиссеру атмосферу.