Текст книги "Русский Хоррор"

Ужас в литературе

Мрак сюжетов, знакомых с детства

Первыми страшными историями, с которыми мы столкнулись, являются сказки. Подавляющая их часть была представлена в виде книг, а со многими мы знакомились благодаря просмотру того же фильма. Но, несмотря на схожесть запросов, имеющихся при чтении страшной литературы и просмотре кино, о последнем мы поговорим во второй части книги. Вначале же стоит понять, как страх проявлялся в творениях писателей.

Конечно, жуткие истории были знакомы русскому человеку до оформления литературы в конкретный вид искусства. И до распространения письменности в селах. Изначально страшные истории передавались из уст в уста. И не всегда с целью развлечь слушателей. Мрачные сказки зачастую предназначались для детей и несли воспитательную функцию, предупреждая не соваться в мрачный лес, идти на переправу и ходить ночью по окраинам селений. То есть, испугом отталкивали от нарушений запретов.

Как правило, большая часть мрачных историй повествовала об укладе жизни. В художественно-развлекательной манере изображала важные для человека того времени события. И складывалась в понятные формулы. Ими были уход героя за лучшей жизнью, который его близкими приравнивался к символическому умиранию; приготовления к уходу на возможную смерть, выступление и проводы к ней, следование по неизвестным краям в поиске желанного, испытания в отрыве от дома, обретение чего-то нового в пути и приближение к цели; встреча с тем, что пугает или мешает ее достичь и, наконец, сражение за желанную вещь/положение в обществе, а в случае неудачи, вторая метафорическая смерть или реалистичный провал планов.

Отражая бытовые ситуации, сказки и легенды часто изображали грозящие герою испытания в виде его противостояния с нечистой силой. Удары судьбы воспринимались устным народным творчеством как борьба с метафорическими чудовищами. Подавляющая часть этих образов выражалась в типичных домовых, полевицах, русалках и чертях.

Из-за распространенной типичности разбирать каждый из этих жутких образов нет смысла. Будучи расхожими в разных регионах, фантастические существа кардинально не менялись. И подолгу оставались такими, какими их можно встретить в древних преданиях. А вот сами страшные сюжеты разобрать стоит. Конкретно нам интересно развитие хоррор-элементов в страшных историях русского прошлого. Поэтому расскажем, как первые трансформировались, войдя в литературу отдельным направлением, которое позже стало отдельным жанром ужасов. Четко проследить его становление возможно, оттолкнувшись от конкретного временного периода, когда художественная литература уже оформилась в вид искусства. Разбирая имеющиеся в ней хоррор-элементы, будет легче проследить вехи развития страшных историй как отдельного направления в литературе. Поэтому будем отталкиваться от наиболее ранних сюжетов, чье авторство не вызывает у нас сомнений.

Первым сочинителем мрачных историй, чье авторство неоспоримо, по праву можно считать А. С. Пушкина. В его творчестве предостаточно фольклорных мотивов. Сказки Солнца русской поэзии изобилуют мрачными фольк-образами типа русалки на ветвях, Головы, встретившейся Руслану в известной всем поэме, похожей на Бабу Ягу старой Наины и других не менее жутких персонажей. Влияние фольклора на произведения Пушкинских современников однозначно.

Однако акценты смешались. Нечисть сказок и преданий, ранее проявлявшаяся в сюжетах по большей части открыто, в годы творчества Пушкина уступала внутреннему, метафорическому демону, что мучил героя изнутри. И тьма, локализировавшаяся в нехоженых лесах и окраинах, в просвещенных умах читающего века становилась более абстрактным понятием. Ассоциировалась с мраком в душе человека. Страшными казались не существа из сказок, а нечто более сложное – например, тяжелые обстоятельства, довлеющие над жизнью личности.

Под влиянием этой тенденции из-под пера Пушкина появились мистические фигуры типа «Пиковой дамы» (1834) и «Медного всадника» (1837), которых, за исключением «Гробовщика» (1831), трудно отождествить со страшными сказками русской старины. Наоборот, в этих произведениях вполне четко просматривается индивидуальный стиль создавшего их автора. Несмотря на родство написанной Пушкином сказки «Руслан и Людмила» с образами мрачного фольклора, сюжеты автора в большинстве представлены как фантастические истории, не зависящие жестко от народных мотивов.

Несколько иной принцип работы с мрачным направлением заметен у М. Н. Загоскина, выпустившего сборник мрачных легенд «Вечера на Хопре» (1834). Вошедшие туда произведения завязаны на сюжетах, которые выстроились вокруг известных современникам легенд. Например, в одной из историй под названием «Пан Твардовский» читаем, как капитан Кольчугин и казак Ермилов выполняют приказ полковника, отыскивая дом для его жены среди леса. Но во время поисков оказывается, что оба заблудились. По огоньку в темноте они выходят на каменный дом. Зайдя внутрь, узнают, что здание построено на месте колдовского замка пана Твардовского, бывшего раньше схваченным чертями, что утащили его в пекло.

Несмотря на пугающее прошлое замка, капитан остается ночевать – как раз на первом этаже. Со слов местных, ночами там слышны жуткие звуки, из-за чего трясутся стены. Но вскоре Кольчугин просыпается от толчка. В соседнем покое он видит стол с накрытым блюдом. Под шум и гам туда попарно входит толпа в белых балахонах и колпаках с наличниками, как у висельников. Четверо из гостей несут мертвеца – пана Твардовского. Кольчугин узнает нежить по портрету на стене.

Другая показательная история сборника, «Ночной поезд», особенно близка хоррору и, как другие произведения «Вечеров на Хопре», имеет прочную связь с народными преданиями. Выстроенный по форме легенды рассказ повествует о разбойнике, душегубе и чернокнижнике Варнаве Глинском, которому в XVII в. принадлежало одно поместье. По договору с Сатаной, злодей заговорен от оружия. Лукавый не имеет власти над своим подопечным до дня, пока под кровлей последнего не приютится чёрный коршун и не совьёт гнезда с белой горлинкой. Зная это, Варнава боится коршунов и велит их стрелять.

Оставшись вдовцом, он решает выдать дочь замуж за Андрея Сокола из московских жильцов, что прибился к его шайке. В посаженные отцы приглашают другого разбойника, помещика Сицкого. Но тот долго не появляется в назначенный для свадьбы день. Лишь позже, вечером, в доме Варнавы слышится гул из далекого Волчьего оврага. Сицкий приходит – и узнает в Соколе челядина польских панов по прозванию Чёрный Коршун.

Тут взвывает ветер, тухнут свечи, ворон и кот повторяют условие лукавого, а в окно стучат: «Принимай гостей!» На дороге из Волчьего оврага, где бросали жертв разбоя, показывается поезд из убиенных. Поднимается многоголосый шум и гам. Во двор будто въезжает пьяная ватага, сыплются кирпичи из давно заложенной двери. Тогда хозяин с гостями бросаются из комнаты. Лишь перекрестившись и выйдя с молитвами, они понимают, что произошло.

Как видим, причастность подобных рассказов к хоррору основана на сюжетах жутких легенд, якобы существовавших до того, как с ними познакомился автор. В этом смысле создатель «Вечеров на Хопре» несколько зависел от фольклорных преданий. Возможно, поэтому нечисть в них представлена в облике известных народу ведьм и колдунов.

Несмотря на узнаваемость, козни нечистой силы в рассказах Загоскина не всегда могут быть понятны читателю. Автор не слишком фокусировался на историях, логике событий и мотивах героев, но акцентировал внимание на образах, заведомо ассоциирующихся с чем-то страшным. Так, например, в одной из повестей «Вечеров…» мрачное впечатление на читателя может произвести дом с жуткой историей, а в другой – нечисть в не менее странном жилище.

Построение действия вокруг пугающих мест характерно для большинства страшных историй. Как говорилось выше, особенно это было присуще сказкам, чья нечисть подстерегала героев возле лесов, урочищ и озер. И манера Загоскина выстраивать истории, привязывая их к известным в народе сюжетам, это подтверждает. Что способствовало превращению народных хоррор-мотивов в отдельный литературный жанр. Но, повинуясь литературным тенденциям времени, рассказы Загоскина вынуждены были раскрывать свой жанровый потенциал, насколько позволяла мода. Так что ужас в произведениях оказался заложником эпохи. Вполне ожидаемо, что, когда направление, в котором работал писатель, изжило себя, связь его имени с жуткими сюжетами поблекла для дальнейших поколений. Возможно поэтому, говоря о мрачных направлениях русской литературы, часто приходится упускать имя Загоскина, бывшего одним из первых авторов рождающегося в Отечестве жанра.

То же самое можно сказать об историях писавшего одновременно с Загоскиным О. М. Сомова, который так же выстраивал сюжеты вокруг фольклора. Многие его рассказы повествовали о бытовой нечисти, могущей повстречаться как великоросскому крестьянину, так и жителю украинского села.

Например, читателю «Оборотня» представляется деревня у леса, где живет старый бобыль, почитаемый местным людом за колдуна. У старика есть сирота-приемыш. За нескладную внешность деревенские парни дразнят последнего. Но вскоре у обидчиков начинает пропадать скот. Причиной напасти оказывается волк, выходящий из леса на охоту. Деревенские думают на колдуна и, желая совладать с ним, идут за советом к местной умнице Акулине. Та привечает нескладного сироту. Ласкою девушка упрашивает его последить за названным отцом. Детина соглашается – и вскоре замечает, что ночью старик покидает избу, затем уходит в лес и, проведя ритуал, обращается волком.

В «Кикиморе» повествуется о многолюдном крестьянском семействе. Живя вместе, старик Панкрат, его жена Марфа, их дети и внуки спят кто рядом, кто порознь. Старуха имеет обыкновение засыпать рядом с внучкой. Но, просыпаясь, она замечает странность. По утрам дите чистое и причёсанное, а пряжа на веретене прибавляется. Сама девочка признается, что когда остаётся одна, видит за печкой громадную серую кошку с трижды обвитым вокруг туловища хвостом. Тогда старики понимают, что рядом с ними поселилась кикимора.

Как видно, мотивы вездесущих жутких существ в рассказах Сомова приземлены и ограничиваются тем, чтобы пошалить с верующим или навредить ему. В других рассказах этого автора цели нечисти немного меняются: языческие твари и черти желают разбогатеть или жениться на человеке ради потомства. Несмотря на такую созвучность с гоголевскими сюжетами, рассказы Сомова родственны последним лишь тематически. Их причастность к хоррору держится исключительно на образах мифологических существ. Конечно, в большинстве сомовских историй присутствуют свойственные мрачной тематике триллер-элементы. Но сейчас жанровая начинка в большинстве из них кажется сказочной и не производит свойственного жанру напряжения.

Полнее всего триллерная составляющая раскрыта в «Киевских ведьмах» (1833), где переданы мистические сюжеты украинских земель. Признаться, национальный колорит сомовских историй в какой-то степени можно считать образцовым для нашего хоррора, так как имена, фамилии людей и названия некоторых мест в этом и других рассказах автора поданы аутентичнее гоголевских. Однако, изображая кикимор, чертей и вурдалаков как реальных существ, Сомов и Загоскин подавали их не столь тонко, как Гоголь, использовавший нечисть в качестве живого символа для передачи авторской мысли.

Не фольклором единым: авторы-индивидуалисты в русском хорроре

Важный индивидуалистский акцент в работе с жанром сделал М. Ю. Лермонтов, написав мистический «Штосс» (1845). Эта история рассказывает о пребывающем в депрессии живописце Лугине, который слышит странный голос в голове. Тот называет адрес Перебругской улицы и фамилию Штосс. Отправившись туда, Лугин узнает, что хозяина в квартире давно нет. И заселяется в нее сам.

По ночам Лугину начинает приходить призрак. Достаточно быстро выясняется, что какой-либо угрозы от сущности не исходит. Она безобидна, учтива и является, чтобы сыграть в карты. Художник ставит деньги, но раз за разом проигрывает. С нетерпением он ждет следующей ночи, потому как хочет оказаться рядом с девушкой, чья душа является вослед призраку. Но, играя в карты, герой никак не может одержать победу. Постепенно он сходит с ума и впадает в зависимость от ночных игр. Стремительно беднея, он обреченно верит в невозможную удачу и обретение личного счастья. И, просадив все деньги, решается на отчаянный шаг.

Мы видим, что в этой истории нет фольклорных мотивов. Отойдя от них, Лермонтов создал оригинальный сюжет про контакт художника с призраком. Конечно, история запомнилась читателям сильнее современных ей «Вечеров на Хопре» и Сомовских рассказов. Так как, подобно автору «Пиковой дамы», Лермонтов выстроил хоррор-атмосферу сюжета вокруг сущности, приходящей к герою за игрой в карты. Чем вышел за рамки распространенной тогда моды на «народные» ужасы и внес свежесть в не до конца отпочковавшийся от сказочных тем жанр.

Интересно, что в повлиявших на него историях, которые появились в интервале чуть больше десяти лет, являющиеся мертвецы описываются в виде бесплотных сущностей. Такая повторяющаяся деталь в знаковых для хоррора произведениях, безусловно, примечательная деталь, показывающая, что в первых годах своего развития он тяготел к весьма конкретным образам, а в случае с «Пиковой дамой» Пушкина и «Штоссом» Лермонтова – к сюжетам. Из жанровых рассказов первой пол. XIX века мистика лермонтовских историй раскрыта ярче всех. Как было положено школе, в которой писал автор, она предстает в виде рока и фатальных обстоятельств, что сковали героев. Из-за этого атмосфера его произведений ощущается душной. Так, в мрачной тяжеловесности «Штосса» можно ощутить больше внутренний надрыв человека, чем страх. Мистическое здесь оказывается не способом напугать, а средством передать тяжесть нависших над человеком личностных проблем, благодаря чему сюжет можно назвать предтечей психологического триллера.

Органичная комбинация хоррора с фольклором, что не утратил свежести и смотрится оригинально, присуща лишь гоголевским рассказам. Изображение нечистой силы, основанное на индивидуальном видении автора, и отсутствие у него страха перед выходом за рамки фольклорного материала позволили объединить то, что другие объединить не смогли. Справедливости ради стоит отметить, что более-менее оригинальную интерпретацию сказочных сюжетов отчасти можно было найти у Пушкина, но, если рассматривать исключительно жанровые произведения, то в них русский пророк, как и Лермонтов, оставался индивидуалистом, придумавшим свои жуткие образы. Гоголь же подходил индивидуалистки непосредственно к сюжетам, используя легенды и былички в качестве материала для их преобразования.

В произведениях Николая Васильевича упыри, вурдалаки и русалки поданы в тех же тонах, что и герои-люди. За счёт чего нечисть в историях смотрится органичней, не выпадая из общего контекста. В отдельных произведениях она вообще является не самостоятельным образом, а частью мистического ландшафта или местности, как бесы и ведьмы в «Заколдованном месте…» (1832) или предметом, в рассказах типа «Шинели» (1842). Нечисть таких историй проявляется посредством обстоятельств, иногда представая метафорично. В случае с «Шинелью» – сатирической метафоры. Из-за сатирического подхода к мрачному образу жуткой кажется не потусторонняя суть изображаемых автором чудовищ, а контекст, в котором последние раскрываются. Так что хоррор-атрибутика гоголевских произведений – это, скорее, система символов, открывающая читателю сложные смысловые слои.

Закономерно, что, несмотря на обилие жанровых произведений, впечатление производили работы, что выстраивались на качественной драматургии или как минимум по-новому интерпретировали жуткие образы, бывшие в массовом сознании. Знакомые сюжеты мрачных сказок казались вторичными и воспринимались читателем как нечто, что должно преодолеть нетривиальной подачей. Что сделал Пушкин «Пиковой дамой» (1834), Лермонтов «Штоссом» (1845) и, особенно, Гоголь. Последний обращался с хоррором-образом не только как с деталью, могущей испугать читателя, но как с драматическим элементом, посредством которого можно раскрыть сложный конфликт. Это позволяло создавать полифонию смыслов, выходить за рамки привычной подачи страшного и тем самым удовлетворять запрос массового читателя, голодного до качественных ужасов. Так, выйдя из сказок, чьи сюжеты были подобны друг другу, хоррор оживал и укреплялся благодаря оригинальным сюжетам отдельных авторов. Что было одним из первых шагов к индивидуализации страхов общества того времени.

Готика. Реалистичный ужас. Бытовой страх

Приверженность моде и схожесть мотивов жутких произведений могла действительно оказаться надгробным камнем для зарождающегося жанра. Если бы не оригинальность ряда произведений, позволившая им выделиться и остаться в памяти грядущих поколений. Написанные по правилам эпохи рассказы талантливых авторов просто слились с работами более известных писателей. Естественной возможностью конструктивно повлиять на жанр был выход за рамки, наиболее ярко продемонстрированный Гоголем.

Благодаря Николаю Васильевичу в русской литературе появилась тенденция к такому выходу за рамки. Отдельные авторы начинали придерживаться собственных ориентиров в подаче страшной истории, не боясь сделать личную манеру изложения более индивидуальной, отличной от стиля других коллег по перу. Благодаря чему в развивающемся жанре произошло существенное разделение направлений. Поскольку большинство писателей работами с разными типами ужаса и шли к тому, чтобы сделать свой подход наиболее эффективным для передачи страха.

Повышая градус мрака в работах, отдельные авторы делали акцент на популярной в начале XIX века готической мистике. Наглядно это видно на примере мрачной прозы Тургенева. Характер русской готической прозы отчётливее всего проявился в его «Призраках» (1864). По сюжету этого рассказа, ночью мужчине является призрак незнакомой женщины, которая просит отыскать ее у дуба. Увидев нужное дерево во сне, герой находит к нему дорогу – и встречает незнакомку. Эллис, так ее зовут, просит отдаться ей со словами «возьми меня». Герой соглашается, и женщина уносит явившегося на свидание ввысь. Они парят над землей, реками и лесами, пересекают большие пространства, оказываются в небе Парижа и над британским островом.

На следующую ночь рассказчик просит показать ему Италию. Эллис выполняет это желание и, перенеся мужчину сквозь время, показывает Юлия Цезаря. Но ее спутник пугается вмешательства в историю, и просит унести себя назад.

Вскоре перед человеком и фантомом предстает цветастая субстанция без формы. Становится понятным, что это Смерть. Элис пугается ее и падает на землю без сил, унося живого следом. Когда тот приходят в себя после совместного удара, то, обнаруживает рядом не призрака, а живую женщину, и признает Эллис. Но та, обняв мужчину, исчезает.

Из-за подобного сюжета трудно сказать, что перед нами: сюжетно завершенный рассказ с заложенной в него авторской мыслью или набор сцен, объединенных единым настроением. Так или иначе, но история примечательна именно стилем, с которым те поданы. Эфемерные, метафоричные образы здесь обретают плоть, а приземлённые к реальности вещи подаются как нечто потустороннее. Это мистика из нескольких слоёв, оттенённых контрастом деталей. Эффектно построенные фразы, восприятие жизни как чего-то тленного и перекликающиеся с ним холодные пейзажи работают на атмосферу мрака.

Ощущение тлена достаточно сильно передается и в чувствах героев. Даже в припадках ложной страсти они выглядят холодно и в какой-то степени бесчувственно, вплоть до отрешенности друг от друга и презрения к телесному контакту. До какой-то степени кажутся живыми мертвецами, для которых плотские чувства не имеют значения, а в теле усматривается лишь бренная условность, что может быть закопана в тени парковых аллей.

Ярко подчеркивая образы, настроение и стиль, акцент на готике усиливает отдельные жанровые элементы и превращает их в цельную конструкцию. Что комплексно работает на необходимый для жанра саспенс. Благодаря подобной зависимости деталей друг от друга декадентская история превращается в крепкий жанровый рассказ, заслуживающий считаться образцом прозы о приведениях. На этом примере видно, как подход автора к деталям в раскрытии жуткого явления делают изящным стиль самой истории. И, в итоге, повышают художественный уровень направления, в котором она исполнена.

«Призраки» по праву стоят в истоках русской литературной готики, как хронологически, так и качественно. Но в числе произведений Тургенева есть рассказ, более страшный, чем романтическая история о фантомах. Если образцовость «Призраков» обусловлена сложной композицией и глубокой проработкой деталей, высокий жанровый уровень второго Тургеневского рассказа завязан на простом, но эффектном чувстве страха при прочтении.

Речь о «Рассказе отца Алексея» (1877), что начинается со встречи объезжающего свои владения ревизора с грустным священником. За игрой «в дурачка» тот рассказывает о своей печали. Источником горя для старика оказался сын. С детства того прочили в семинаристы, но юнец испугался ответственности духовного звании и подался в ученые. Но, сделав карьеру в университете, внешне он изменился: похудел и почернел. И ни любимая наука, ни семья не спасают ученого от хвори. Со временем выясняется, что парень помрачнел из-за страха перед чертом, который стал к нему являться втайне от близких. Дабы прогнать нечисть, родственники решают отслужить молебен и причаститься. Но все идет не так, как предполагалось.

Эта история воздействует на психику читателя сильнее других жутких современных ей произведений благодаря простоте мистических символов. Их по-христиански бытовой смысл довлеет над поступками всех героев и обуславливает каждый шаг. Элементарная женитьба, стыд при житии с притаившимся за печью чертом, страх, что нечистый останется навек в доме давят и мешают жить от ужаса прогневить притаившуюся в избе нечисть. Чем повышают градус саспенса и выводят рассказ за границы обычного напряжения – в результате по-настоящему пугают читателя, превращая историю в полноценный хоррор.

Саспенс в «Рассказе отца Алексея» нарастает благодаря медленному превращению фигуры лубочного беса из христианских сказок в навязчивую тварь, что присосалась к человеку. Такая подача реалистичного из-за близости к телу зла напоминает рассказы Гоголя. В большинстве из них корнем бед оказывался конкретный черт, притаившийся за печью. Из-за подобных гоголевских историй произведение Тургенева сложно назвать хронологически первым ужасом о славянской глубинке. Но по качеству эно, несомненно, один из первых серьёзных хорроров, чья напряжение не уступает гоголевским рассказам.

Не меньший акцент на реалистичности поставлен «Семье вурдалака» (1884) А. К. Толстого. В рассказе повествуется о французе-дипломате, который, направляясь с миссией в Молдавию, остановился в сербской деревне. Там ему дает кров семья старика Горчи, что ушел в горы ловить турецкого разбойника. Перед уходом отец наказал детям ждать десять дней. И, если не вернется, заказать панихиду за упокой своей души. Если же придет, но позже срока, – не открывать дверей: иначе в дом войдет не старик, но вурдалак, которым тот стал.

Впоследствии старик, конечно, возвращается. Но после того, как минул положенный срок. Между детьми возникает спор, пришел ли отец в качестве человека или нечисти. Они принимают решение не открывать, и укладываются спать. Однако ночью слышится крик – и дети обнаруживают, что один из них, самый младший, пропал. Вскоре ребенка отыскивают вне дома, а самого Горчи не оказывается рядом. Подобных сцен в рассказе немало. Выстроенная на них история способна удержать под напряжением искушенного жанром читателя. Во многом благодаря тому, что мотивы описанных в ней упырей достаточно просты. Вместо жажды любви, как у лермонтовского «Демона» (1839) или страсти от игры на людских слабостях, как в пушкинской «Пиковой даме», нечистой силой здесь движет стремление утолить голод, высасывая кровь жертв. При всей на простоте, это еще один сильнейший образец русского хоррора. Рассказ выдерживает крепкий саспенс и прочную динамику, несмотря на готическую стилистику, в которой исполнен.

Готические сюжеты о вампирах и приведениях со свойственным им неспешным изложением отличались как раз таки меньшей динамикой. Что видно на примере разобранных «Призраков». В «Семье вурдалака» же готические элементы органично дополняются другими жанровыми деталями, работая на общее ощущение страха. И, что интересно, не противоречат принятым в то время сюжетным клише. Например, в истории есть любовные диалоги, утрировано раскрывающие чувства героев. Но из-за того, что в любовной линии рассказа заложена сюжетообразующая роль, она влияет на мрачное настроение сюжета, в первую очередь подчеркивая необходимый ему мрак. Конкретно это раскрывается в образе возлюбленной героя, оказавшейся укушенной упырем. Образ ни живой, ни мертвой красавицы, конечно, распространен по большей части в сказках, как и фигура живущего в деревне вурдалака. Однако в этом рассказе два жанровых элемента объединены.

Слитие нескольких родственных хоррору элементов можно встретить также в «Ужасе» (1896) А. И. Куприна. В его рассказе читаем, как зимним вечером, в вагоне поезда четверо случайных попутчиков травят байки. Один рассказывает об «ужасе сверхъестественного», что стал главнейшим событием его жизни. Служа в пограничном местечке, мужчина как-то двинулся после работы по обыкновению на вокзал, где собирались окрестные чиновники с жёнами и дочерьми: поужинать, выпить, составить партию в игре и посплетничать.

Рассказчик говорит, что пошел по короткой тропинке через поле вдоль телеграфных столбов. Но среди полевой мглы его застала вьюга. Во мраке степи герой заметил большое, неподвижное пятно. Им оказался человек. В расстёгнутой шубе, без шапки, он сидел прислоненным к телеграфному столбу, вытянув ноги вперед и опустив по бокам руки. Длинное, худое лицо напоминало сатира. И смотрело в путника живым, немигающим взглядом, в котором угадывалось нечто демоническое. Безусловно, читателю легко уловить, что Куприн изображает здесь черта.

Во многом жанровая составляющая этого рассказа основана не столько на оригинальном авторском сюжете, сколько на мрачных описаниях местности, где происходит действие. Как, например, в историях Загоскина. Мрачное настроение истории придают темные тона украинской глубинки, где разворачивается сюжет. Декорациями, как диктовала литературная мода того времени, послужили регионы Полесья. Родина украинских ведьм, действительно, прельщала писателей, повлиявших на формирование русского литературного ужаса. Однако, несмотря на колорит территории по одну из сторон Днепра, главную скрипку в рассказе Куприна сыграли не фольклорные образы. Центральной фигурой в «Ужасе» выступил именно герой, похожий на Мефистофеля. Его демоническая внешность оказалась основным средством, которым автор желал испугать читателя.

По правде, образ иностранного черта трудно отождествить с нечистью украинской глубинки. И в общем контексте рассказа он смотрится не совсем органично. В попытке напугать нас с помощью диссонирующих средств видна попытка связать типы разных культур и привить русским страшным историям нечисть, популярную на Западе. Возможно, именно в «Ужасе» Куприна родилась тенденция пугать нашего человека «зарубежным чёртом». Как бы там ни было, здесь виден откровенный шаг к объединению нескольких – отличных друг от друга – жанровых фигур для укрепления конечного страшного эффекта. Но испугаться произведения с претенциозным названием «Ужас» современному читателю трудно. Потому что весь мистический флёр полесской легенды в произведении нивелирован его финалом, где жуткое происшествие объяснено с рационалистских позиций.

На грани родственного хоррору мистического триллера и реализма писал мрачные рассказы Г. П. Данилевский. Мистика в большинстве его произведений представлялась как не поддающийся объяснению случай, имевший по итогу материалистичное объяснение. Автор создавал сюжеты, делая акцент на расследовании невероятных ситуаций, что на первый взгляд казались пугающими. В итоге же мистическая канва произведений оказывалась лишь фундаментом с построенным поверх него, но далеким от жанра действием.

В рассказах Данилевского трудно было ощутить свойственный триллеру саспенс, на который автор претендовал в большинстве своих околожанровых произведений. Подобная жертва в пользу рационализма была распространенной в середине XIX века. Ради соответствия литературной моде о пугающих вещах следовало писать в реалистическом ключе. Но соответствовать текущему моменту не значит соответствовать будущему. И Данилевский, поддавшись трендам времени, не пошел поперек распространенных клише, как это сделали мэтры, названные выше. Из-за чего его имя скрылось в истоке хоррора и сейчас слабо отожествляется с жанром.

Данилевский остался блеклой вехой в развитии направления ужасов, хотя занимавшие его темы пестрели мистическими образами и легендами из украинской культуры. То, что этот автор не написал по-настоящему жуткого произведения о колоритной нечисти из сказок, странно тем более, что он считался учеником Гоголя. Например, перу Данилевского принадлежат сборники «Слобожане» (1854), «Украинские сказки» (1863), а также несколько рассказов и романов о Малороссии, в которых, к сожалению, нет и доли «гоголевского ужаса».

Изрядное его количество есть «Судном дне» (1895) В. Г Короленко. Так же работая в реалистическом ключе, этот писатель представлял страшное в виде простых, понятных читателю образов. Черти в рассказе изображены не в виде злобной силы, а в виде забулдыг с корыстными интересами. Конечно, подобный типаж монстра не столь возвышен и красив, как лермонтовский демон и призрак Тургенева. Но зато приближен к реальности, отчего кажется не менее живым. Так, в поступках бесы «Судного дня» идут на компромисс и охотно договариваются об общих сделках с другими героями. В рассказе красочно описано, как черти играют на желаниях спорящих с ними «хохлов» и «жидов». Например, характер истории виден уже по ее началу. Действие разворачивается в одном из малоросских селений. Геройт, мельник Филипп, возвращается с вечерней службы и заходит в шинок к жиду Янкелю отдать долг, но того не оказывается на месте. Тогда мужичек затевает разговор с наймитом жида, отставным солдатом. В беседе выясняется, что сейчас идет праздник Иом-Кипур. Судный день, когда в полночь жидовский чёрт Хапун волен забрать любого жида. По поверьям, спасти того может только христианин, над которыми чёрт не властен, если крикнет: «Кинь! Это моё!»