Текст книги "Русский Хоррор"

Вернувшись после разговора домой, мельник засыпает. Но пробуждается, словно его кто стукнул. Тогда же он выходит на двор и видит, как Хапун несёт Янкеля. Но мужичек не спешит спасать того, кому должен. Вместо этого он прячется и наблюдает. Черт, тем временем, падает на плотину. Поначалу они с жидом спорят, затем ссорятся. После о чём-то договариваются сроком на год – и бес улетает. В результате увиденного жизнь мельника Филиппа круто меняется.

Как видим, мистика рассказа представлена в юмористическом ключе. Метафоричность, соответственно, проста до наглядности. Потусторонних существ Короленко изобразил максимально просто и свел сюжет к обывательскому конфликту. Здесь легко ощутить колорит, знакомый нам по гоголевским рассказам. С тем отличием, что стиль автора сохраняет индивидуальность, не превращаясь в подражание классику. Схожесть подачи Короленко с автором «Хуторов…» (1831) во многом обусловлена пейзажами украинской глубинки, о чем будет сказано ниже.

Не менее колоритно переданы мистические образы в «Андалузских легендах» (1896) Е. Салиаса де Турнемира. В сборнике этого писателя мистика также зачастую раскрывала себя в фольклорной форме. Иногда мистический образ совмещал не только фольклорное, но мифологическое наполнение. Так, например, героиня Смерть имеет «высокий», свойственный христианской мифологии статус, хотя действует в рассказе нарочито просто. Простоту сложных образов легко заметить почти во всех «Андалузских рассказах», построенных в форме притчи. Как правило, любое мифическое существо или предмет в них служит наглядной метафорой. И, нужно признать, гораздо более тонкой, чем у других классиков русской темной литературы. Так что, несмотря на относительную сложность подобных текстов, к концу XIX века развивающийся жанр получил достаточное количество историй, хоррор-фигуры в которых изображались достаточно просто.

Тенденция к тому, чтобы изображать нечто пугающее просто, была популярна в страшной русской литературе, когда в произведении фигурировала бытовая и, в частности, украинская нечисть. Колорит славянской культуры с её ценностями (вкусно поесть, поспать, выпить/закусить, да за склянкой горелки договориться с кумом/чёртом о прибыльном деле) будто заставлял писателей разных направлений изображать нечистую силу в приземленном ключе. Из-за чего невольно напрашивается вывод, что пресловутый «гоголевский ужас» – это не столько часть его авторской подачи, сколько общая система литературных координат, которой любому автору следовало придерживаться при работе с характерами и сюжетами из славянской культуры, вне зависимости от жанра.

То, что отдельные русские писатели работали с пугающими образами из близкого им фольклора, конечно, обогащало оформляющиеся направления хоррора и триллера. Но привязанность писателей XIX века к устаревающим формам страшных историй тормозила его развитие, связав литературными правилами времени. Из-за чего работающие тогда писатели стали ассоциироваться с литературной модой, а не жанром, в котором трудились. С другой стороны, на схожесть их сюжетов повлияла и родная традиции русских ужасов тема. Привычка описывать славянскую нечисть будто заставляла многих классиков с различными стилями писать в одном, приземлено-бытовом ключе.

Однако на примере Салиаса, который работал с фольклорными образами, видно, что мрачное направление такого типа обогащалось многослойными, структурно-сложными произведениями. И если работы таких авторов как Турнемир могут показаться простыми из-за понятных всем фольклорных образов, то другие писатели усложняли жанровые элементы, сохраняя легкость рассказов благодаря простому изложению и общему акценту не реализме. Как это, например, сделал Чехов, совместив в триллере «Черный монах» (1894) легкую притчу и христианскую мистику. По сюжету, философ и любитель психологии Коврин приезжает в деревню подлечиться. Проводя время в имении бывшего опекуна, он не меняет привычного образа жизни: мало спит, много читает и употребляет алкоголь. Мысли героя заняты легендой о призраке черного монаха. Он видит последнего, гуляя близ дома, где остановился. Со временем монах идет на контакт с мужчиной и начинает водить с гостем беседы. В перерывах от разговоров Коврин изучает природу монаха, боясь, что тот – наваждение его больного рассудка.

Призрак монаха в рассказе служит жанровым элементом и, одновременно, метафорой человеческого тщеславия (как видно из контекста). В какой-то степени это родит произведение с Гоголевской «Шинелью» – предметом столь же аллегорическим, как Чеховский фантом. Хоть он подан в духе Данилевского по типу несуществующего миража, но мрачный образ заставляет читателя задуматься о природе видевшего его человека, и подчёркивает родство произведения с притчей.

С литературной точки зрения «…Монах» может показаться сложным для анализа. История скорее служит наглядным примером, как в одной конструкции рассказа переплетается несколько способов работы с пугающими деталями. Рядовому читателю они вряд ли будут интересны, потому что работают больше на структуру произведения, не влияя на атмосферу и нужный триллеру саспенс, которого в «Черном монахе» действительно мало.

Однако в этой истории есть то, чего нет в уже разобранных произведениях. Как Гоголь в «Шинели», Чехов устроил для развития мрачной русской литературы небольшую революцию. Если автор «Петербургских повестей» писал откровенно фантастические сюжеты, изредка позволяя читателю трактовать появление чего-то страшного в них как наваждение, то Чехов пошел дальше. Оставил тесную взаимосвязь реализма с мистикой, но умалил ее значимость, сделав лишь одним из способов трактовки событий. То есть поменял акценты. Страшное явление автоматически перестало быть центром сюжета, обратившись взглядом героя на мир и способом воспринимать объективную, не страшную реальность. «Черным монахом» Чехов сделал хоррор более сложным, показав, что он может быть не только жанром, но и всего лишь одним из тонких слоев реалистичного сюжета.

В дальнейшем такой подход разовьётся в целое направление, где хоррор-детали будут играть не только сюжетообразующую роль, а станут восприниматься как приёмы, раскрывающие образ, подчеркивающие характер, усиливающие темную атмосферу и настроение рассказа. Как следствие, наследование литературным традициям начала XIX века с их романтическими конфликтами обернется сгущением темных красок, мода писать реалистично превратится в натуралистичную подачу страшного, а редкая форма притчи станет приёмом для раскрытия психологического/нравственного подтекста. По большому счету, бывшие каноны и традиции превратятся в инструменты повествования – что, безусловно, повлияет на формирующийся жанр.

Процесс его укрепления продолжится с началом XX столетия, в рамках традиции Серебряного века. На рассматриваемой же стадии приходится говорить об ослаблении одних течений и приходе им на смену новых. В сюжетных схемах, привязанных к народным преданиям, сильной оставалась лишь привычка авторов красочно описывать монстров, которые могли испугать читателя. Конечно, это по-прежнему оказывало эффект на массовую аудиторию, увеличивая количество произведений в хорроре. Но не повышало качественный уровень жанра.

Вампиры. Психологический хоррор. Депрессивный триллер

Независимость от общих литературных традиций темный жанр обрел не сразу. Даже когда работавшие в страшных направлениях мастера уходили от принятых табу и появлялись истории, где смешивались противоречащие друг другу каноны, хоррор с триллером по-прежнему зависели от реалий своего времени. Они не могли слишком выйти за рамки, диктовать проблематику произведения и тем более влиять на его смысл. Так что, оставались художественным инструментам для передачи мрачной атмосферы, которая подчеркивала конфликт.

Нюанс в том, что эти художественные инструменты были востребованными. Читающей публике конца XIX и начала XX веков, ищущей острых ощущений в литературе, был свойственен интерес если не к жутким, то тревожным сюжетам. Умонастроениями того времени правили разочарованность в бытии, нежелание видеть ценность материального мира и духовное умирание. Что среди думающих слоев часто приводило к мистическим поискам смысла жизни и обретения его по ту сторону привычного мировосприятия. Неудивительно, что такая психология отразилась на литературе, близкой к темам мистических поисков загробного мира.

Подобные настроения наглядно отражались в образцах хоррора и триллера. К ним, например, принадлежит рассказ «Зоэ» (1896) А. Амфитеатроава, исполненный в душной атмосфере исповеди дряхлого грешника, который стремится жить чувственной жизнью юноши. Болезненное настроение этого триллера чувствуется особенно сильно благодаря вязкой и тревожной психологии героя. Равно как и ставке на визуальное раскрытие жанровых элементов, из-за которых саспенс нагнетается меланхолическими образами, которыми мыслит герой.

Напротив, в другом рассказе Амфитеатрова под названием «Киммерийская болезнь» (1895) настроение романтического тлена уступило приземленности сюжета. И, если в предыдущем произведении характерная триллеру атмосфера была создана психологическим состоянием героя, то здесь, наоборот, хоррор-элементы зависимы от объективного фактора среды, где происходит действие. Речь идет о Петербурге. «Киммерийскую болезнь» можно назвать первой после гоголевского цикла историей в жанровой литературе, где Северная столица подана не только как среда обитания мистических существ, но как его источник. Интересно, что описания Амфитеатрова ярче, чем у классика петербургского триллера, особенно в передаче чувственности. Но за ними отчётливо ощущается бледность и холод «потустороннего» города на Неве, чего не было в колоритных гоголевских рассказах.

Примечательно, что их нет в других произведениях Амфитеатрова. Большая часть его историй проста и не имеет общего стиля. В несколько похожей на «Киммерийскую болезнь» подаче написан «Он» (1901), мистика которого более иррациональна и завязана на готических мотивах. Ими являются душевная болезнь героя: тяжелая меланхолия и беспокойные бдения, работающие на атмосферу давящего мрака. С подобной прозой Амфитеатрова контрастирует его же шутливый «Попутчик» (1906), написанный юмористическим и не лишенным сатиры языком. Нам такое стилистическое многообразие жанровых историй интересно, прежде всего, комбинацией нескольких подходов в передаче страшного и пугающего.

Не делая скоропалительных выводов, отметим, что не объединенные общим настроением мрачные истории (в отличие от похожих друг на друга «Штосса» Лермонтова, «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина), достаточно сложно увязать с конкретным течением развивающегося жанра. Дело даже не в темах, на которые писались мрачные рассказы. Но в том, как первые подавались. Например, хоррор того же Амфитеатрова в большинстве случаев раскрывался сквозь темы европейского фольклора, хотя принадлежность рассказов к жанру заметна именно благодаря настроению безысходности, которое сгущается в душах героев. В данном смысле показательно исполнен один из Амфитеатровских рассказов под названием «Черт» (1897). Это довольно мрачная история, где жуткие описания контрастно подчеркнуты страстными и живыми характерами персонажей.

О подобном эффекте сгущения мрака мы говорили, разбирая Тургеневский «Рассказ отца Алексея», чья бытовая тематика оставалась весьма условной. Но играла большую роль в создании реалистичной картинки благодаря психологической агонии деревенского парня, который испугался прилипшего к нему беса. Тематически подобный конфликт человека с нечистью был характерен жанровой прозе конца XVIII и начала XIX веков, когда герои мучились внутренними страхами, не предпринимая усилий, чтобы ослабить их. И психологичный «Черт», играющий на важных для литературы того времени конфликтах, делает их актуальными для конца XIX века.

Такое развитие психологического триллера, безусловно, знаковая веха для наших темных жанров. Но внутренняя борьба, хоть и вышла из сложившейся романтической традиции, какое-то время оставалась средством выражения того, что могло испугать читателя. Тематика же хоррор-рассказов почти не менялась. Даже у первопроходцев жанра. Писатель, который, не будучи подвержен конкретному канону, совмещал в работе над страшным произведением несколько подходов, чаще всего использовал темы мрачных легенд.

Схожим образом поступил и С. Р. Минцлов – автор «Нежити», имеющей схожий с «Семьёй вурдалака» А. К. Толстого мотив. В обоих рассказах одинаково присутствуют южнославянский колорит, языческая нечисть и образ явившегося в избу упыря. Правда, тревожная беседа с ним – единственный конфликт в рассказе. К тому же он короче классической для ужасов истории Толстого, из-за чего несколько уступает ей в закрученности сюжета и производит не такой пугающий эффект. Однако благодаря сказочной подаче произведение имеет связь с фольклорными мотивами, вокруг которых развивался русский хоррор.

Тема вампиризма раскрыта также в «Страшном женихе» С. А. Ауслендера (1915), который имеет общие черты с амфитеатровой «Киммерийской болезнью» из-за вязковатой, душно-ленивой атмосферы и акцента на плотской стороне чувств. Центральной фигурой истории оказывается вампир, отношения с которым завязаны на интимной близости. Жанровой составляющей и, одновременно, источником напряжения служит потеря главной героиней сил, которые высасываются упырем во время встреч.

Подобный акцент на плотском страхе быть «съеденным» использовали не только мужчины-писатели. К нему также прибегла Е. Нагродская, чья «Материнская любовь» (1914) нарушает штампы историй о вампирах. Упырь представлен здесь в непривычном образе ребенка. А рассказ, написанный по канонам готической прозы, не грешит свойственной этому направлению меланхолией. Нет и рока, фатальных происшествий и уставших от жизни героев. В центре сюжета лишь жуткое событие, могущее приковать внимание пресыщенного жанром читателя. Вампир же, хоть и похож на своих родичей из готической прозы предыдущих лет, действует не так открыто, как было принято описывать. Здесь он приходит к человеку, когда тот без сознания – как любовница из «Истории одной болезни» (1895) Амфитеатрова и жутковатые женщины из «Сестёр» (1906) В. Брюсова. Их мы коснемся ниже.

Говоря о жанровых рассказах этих авторов, трудно однозначно сказать, какие стилистические детали приближали их к хоррору. Кого-то из читателей страшила яркая образность и ощущение психологического дискомфорта историй, кого-то, наоборот, – приземлённые описания кошмаров с акцентом на телесности осязаемого зла.

Перечисленные детали в раскрытии страшного дополняют друг друга в рассказе «Вампир» (1912) Сергея Соломина, который также объединил несколько противоречивых литературных традиций своего времени. Он рассказал мистическую историю, используя реалистичную подачу. В этом смысле «Вампир» получил нечто общее с историями Данилевского, мистический случай в которых подавался не как жуткое событие, могущее пощекотать нервы читателю, а как необычное происшествие, вышедшее за рамки обывательской жизни. Тем не менее, в подобном стиле написано много рассказов того времени. Помимо «Вампира» к ним стоит отнести «Элуи…» и «Студного бога» Валерия Брюсова. Рассказы схожи между собой таким триллер-мотивом, как контакт с потусторонними сущностями. В каждой истории жанровый элемент достаточно условен, а родственная ужасам мистика так же подается в виде совпавших обстоятельств.

Еще больший акцент на реалистичную подачу Брюсовым сделан в «В зеркале» (1902), которое описывает психическое расстройство главной героини. Отказ от изображения зла во плоти и ставка на реалистическую трактовку монстра в отражении не ослабили жанровую составляющую рассказа. Наоборот, укрепили ее, привязав к реальной жизни и автоматически повысив градус саспенса, который нетрудно ощутить на своей шкуре даже современному читателю, избалованному жанром.

Не менее крепким триллером стоит назвать «Когда я проснулся», написанный Брюсовым в том же году, что и «В зеркале». История так же повествует о герое с психической девиацией. Но в этот раз им оказывается не мучимая собственным безумием жертва, а хрестоматийный для триллера маньяк-убийца. Повествование ведется от лица человека, искусственно погружающего себя в сон. Находясь в забытьи, герой учится контролировать это состояние. И, как результат, приходит к осознанным сновидениям, где может удовлетворять любые потребности. Из чувства безнаказанности он мучит воображаемых людей и тех, кого знает по реальной жизни. Жестокость увеличивается с каждым разом, требуя большего выхода. Тогда мужчина решает повысить остроту чувств и убить собственную жену.

В этом рассказе тревога перед контактом с внешней угрозой уступает напряжению внутри героя. И выдерживается на уровне, с которым могут соперничать упомянутые «Сёстры» (1906). Во втором рассказе идет речь о трех сестрах, которые любят мужчину, женатого на одной из них. К первой сестре герой испытывает платонические чувства. Вторую, будучи ее мужем, окружает нежностью, а перед третьей изнемогает от страсти. Запутавшись в чувствах, мужчина обожает и, одновременно, ненавидит всех троих. Мучимый чувственным бредом, он в порыве страсти приходит к тому, чтобы убить всех этих женщин. Интересно, что эта история, в отличие от откровенного «Теперь, когда я проснулся» имеет более высокий градус психоделики.

Ее не могло не быть в жанровой литературе того времени. В начале XX века работа с пугающими образами на бумаге подразумевала описание чего-то эфемерного и, в то же время, близкого человеку. Например, разрушающих душу демонов, что были востребованы у читающей публики из-за моды на декаданс. Изображать же душевные проблемы было модно именно в негативном ключе, представляя их как тяжелые, поглощающие сознание болезни. Это были первые ласточки рождающегося психологического триллера.

Отметим, что психологический триллер формировался отнюдь не как жанр. Первые истории той поры о психических отклонениях воспринимались не как отдельное направление мрачной литературы. Но как злободневные драмы о тяжких терзаниях душ. Того требовала мода декаданса. И русский психологический триллер в начале своего созревания был всего лишь настроением начала XX века, когда писатели закладывали фундамент жанровых традиций, не зная, во что те оформятся впоследствии.

В популярном для того времени ключе писал А. Чаянов. Его «Встречи под Новодевичьем» производили нужный триллеру саспенс намеками на присутствие среди героев чего-то пугающего и, одновременно, невидимого. Жанровое напряжение и тревога ощущалась читателем благодаря депрессивным настроениям действующих лиц. В некоторых произведениях фаталистичность их мироощущения подчеркивалась хождением героев по краю. Как, например, в повести «Венедиктов», сюжет которой был выстроен вокруг игры колдунами в карты на души живых людей. Тема рокового влияния азартной игры на жизнь человека раскрыт Чаяновым также в «Приключениях графа Батурлина», напоминающих классический пушкинской хоррор «Пиковая дама». Но чаяновские истории все-таки родственны психологическому триллеру, что легко понять по противоречивым характерам героев-меланхоликов.

Распространяясь на всю литературу начала XX века (жанровую в частности), психологически напряженная манера изложения не исчерпывалась темами псих. отклонений. К атмосферно тяжелым рассказам того времени относится, к примеру, «Вымысел» (1906) Зинаиды Гиппиус. Ее герой Политов рассказывает, как в молодости встретил молодую женщину с глазами дряхлой старухи. Прекрасную и отталкивающую одновременно. Знакомый художник сообщил ему, что девушка – графия и автор депрессивных картин. Испытывая к ней пленительный ужас и страстный восторг, он признается художнице в чувствах. Та ведет себя понимающе, но холодно и отстранённо. Вскоре девушка доверяется Политову – и рассказывает личную историю.

В шестнадцать лет она посетила известного предсказателя, вернувшегося с Востока. Тот предложил узнать свою судьбу от настоящего момента до последнего вздоха. Графиня согласилась. И узнала, что будет с ней, друзьями и близкими людьми на много лет вперед. Благодаря знанию девушка изменила личную судьбу. Но ценой этого потеряла все и превратила свое существование в ад.

Эта история ближе к готике, чем рассказы Чаянова. Ее можно назвать таким же образцом русской готической прозы, как тургеневские «Призраки». Оба рассказа красочно изображают бессмысленность вечной молодости человека после его смерти и грамотно используют такие готические мотивы, как влечение героя к прекрасной, но мертвой даме. Интересно, что подобная символика перекликается с мрачными сюжетами зарубежной классики. К примеру, дама из рассказа Гиппиус умерла из-за жажды к вечному знанию, чем испортила себе жизнь подобно европейскому Фаусту.

Разочарование в жизни после открывшихся тайн встречается также в «Рассказе о великом Знании» (1912) Михаила Арцыбашева. В своей истории Арцыбашев повествует о жаждущем абсолютной Истины ученом, который ради получения желаемого решается на сделку с чертом. Впрочем, и здесь просматривается сходство с известным зарубежным сюжетом о договоре с нечистой силой.

На тему договора с потусторонней сущностью написан также «Стереоскоп» (1905) Александра Иванова, стилистически схожий с работами иностранных классиков Г. Ф. Лафкрафта и Г. Майринка. В «Стереоскопе» Иванова присутствует свойственный их химерической прозе саспенс, который внушается читателю с помощью длинных, давящих на восприятие предложений. Любопытно, что русские мрачные произведения нач. XX века перекликались с жанровыми мотивами современной им зарубежной литературы. И, одновременно, сложнее раскрывали страшную начинку известных читателю тем. Так, мотив договора с нечистью встречался в русских рассказах первой трети XIX века, где конфликт с потусторонним изображался по-бытовому и основывался преимущественно на фольклоре. К моменту же, о котором мы говорим, сюжеты договоров с чертом ушли от своего привычного изображения, сместившись в сторону более сложного психологизма. Благодаря чему хоррор-элементы в них стали более тонкими.

Во многом тому способствовал символизм, под влиянием которого были написаны также «Рассказ духа» (1908) и «Семь бесовок» (1914) Александра Кондратьева. Эти истории эксплуатировали христианский мистицизм, повествуя о спорах человека с нечистой силой. Но, в отличие от некоторых авторов своего времени, Кондратьев изложил сюжеты не душным стилем, который был свойственен триллеру с крепнущей атмосферой, а сухо, не претендуя на эмоции читателей. Закономерно, что при такой подаче последним трудно ощутить заветный страх.

Не вызывая страха, ограничивается крепким саспенсом и «Черный Дик» (1922) Николая Гумилева. Далекая от хоррора история сложена в форме легенды. Этот рассказ повествует о твари, живущей на острове рядом с героями. Но, несмотря на то, что сюжет привязан к ее образу, он слабо затрагивает поле фольклорных тем о нечистой силе, которая может обитать во враждебных людям местах… История Гумилева выглядит сказкой-воспоминанием о потустороннем. Что, в общем, не противоречит мрачной традиции того времени. Потому как, тяготея вместо ужаса к мистике, жанровая литература Серебряного века не стеснялась выглядеть простой. И это в каком-то смысле делало ее изящной.

Наглядный пример психологически сложной и в сюжетном понимании простой жанровой прозы виден в работах Федора Сологуба. Несмотря на значимость для традиции русского литературного триллера, он может оставаться неизвестным массовой аудитории. Читателям же, искушенным в темном направлении, сложно переоценить его влияние на мрачный жанр в России. С одной стороны Сологуб был продолжателем ценностей и ориентиров эпохи, которая повлияла на его авторские вкусы и стиль. С другой – ее же творцом, что задавал направления и качественный уровень жанровым произведениям своего времени. В настоящей роли писателя по отношению к мрачной традиции легко запутаться, зная легкость, с которой он объединял депрессивные темы произведений с формой сказки. При беглом взгляде на тексты классика, сложно понять, что в них первично: сказочная форма, привлекающая читателя к истории, или глубокая депрессия героя-рассказчика, нагнетающая мрачную атмосферу.

Чтобы вникнуть в противоречивость сологубовского триллера, достаточно открыть его «Смерть по объявлению» (1908), где нас ждёт удушающая атмосфера безысходности, влечение к смерти и женщине, которая воплощает эту смерть. Рассказ можно считать визитной карточкой автора и, одновременно, лицом русской мрачной литературы начала XX века, которая тяготела к сложным психологическим конфликтам. В «Смерти по объявлению» не понятно, что первично, а что вторично: маниакальная жажда обладать дамой вплоть до согласия умереть ради этого или смирение в принятии особы, которая к вам холодна, – в надежде, что после контакта с ней оборвется невыносимая жизнь.

Мотив маниакального влечения встречаем также в известнейшей работе Сологуба «Дама в узах» (1912). Ее сюжет разворачивается вокруг загадки, которую герой пытается решить из желания обладать роковой красавицей. Но, помимо душевных терзаний, в истории появляется редкий тогда для оформлявшегося русского триллера мотив превращения героя в чудовище. Мы говорили о нем в контексте брюсовского рассказа «Когда я проснулся». Но если последний тщательно поработал с жанровым элементом, во всех подробностях расписав превращение человека в своего двойника, то Сологуб изобразил деградацию резко и без плавного перехода (что не свойственно его стилю). По сути, весь акт превращения он уложил в диалог, которым объяснил и финал. Из-за чего «Даму…» уместно назвать скудной на жанровые элементы.

Зарисовка, не передающая изменений внутри личности, была редкостью для писателей-декадентов, которые делали ставку на замерший в героях конфликт. Пожалуй, этот триллер – единственно слабый из всех написанных Сологубом. Однако в данном тексте так же легко, как в других историях автора, прослеживается простота, с которой он использовал жанровые элементы. Подобно Гоголю, Сологуб грамотно работал с образами ветшающих предметов, чтобы с их помощью добиться депрессивных красок. И создавал чувство упадка и разложения, а в случае если объект его внимания был живым – истощения жизненных сил. Так простая сюжетная зарисовка превращалась в набор мрачных символов и производила гнетущий эффект. Он был неотъемлемой частью сологубовской эстетики. Интересно, что упаднические настроения автор преподносил не только как черту личного стиля, но и как литературный приём. По сути, автор осознанно делал акцент на хрупкости и тленности предметов. Красота описанной им вещи ярче проявляла себя на грани распада – в минуту, когда ей было суждено умереть.

Следствием такой работы с простыми деталями оказывалось ощущение читателем их хрупкости. Если же автор описывал людей, ей оказывалась граничащая с дряхлостью слабость зрелых героев (как правило, мужчин) и сходство с беспомощными куклами у молодых женщин. Подобная игрушечность сологубовских образов органичнее всего смотрелась в упомянутых границах сказочного сюжета. Потому сложные образы автора парадоксально уживались с мотивами сказки. В них написаны «Белая собака» (1903) и «Елкич» (1907), который не так метафоричен, как первая и походит на обычную детскую пугалку. Само же чудовище Елкич, хоть и напоминает лешего, но придумано автором. Такая на первый взгляд незначительная деталь скажет о многом чуть ниже, когда сравним работы Сологуба с жанровой прозой других современных ему авторов.

Но прежде чем фольклорные мотивы вернули и укрепили позиции в страшных жанрах, направление психологического триллера достигло качественного пика. Это произошло благодаря рассказам Леонида Андреева, которые, наряду с творчеством Гоголя и Сологуба, почти целиком находились в плоскости хоррора. Но, несмотря на явное его влияние на темы андреевских рассказов, при разборе последних сложно оперировать четкими литературными понятиями. Подавляющее большинство сюжетов автора с трудом укладывались в сколько-нибудь цельную картину.

С уверенностью можно говорить только об общем настроении жанровых андреевских работ. Конечно, стиль изложения разнится почти в каждой из них. Но сам настрой – тягостно-давящий и даже ленивый, как это соответствует депрессивному настроению, которое транслируется читателю в большинстве сюжетов. Учитывая модное тогда декадентство, понятно, что подобных настроений требовало время, когда писал автор. Благодаря этому Андреева можно в какой-то степени считать продуктом эпохи. Но, если бы это было бы до конца так, в рассказах писателя просматривались бы общие темы с рассказами Брюсова, Амфитеатрова и Гиппиус, которых нет.

Действительно, связь андреевских работ с современными ему образцами триллера отыскать несколько сложно. В жанровой прозе автора не прослеживается влияние каких либо тем, общих с мрачными произведениями его современников. Мрачная Андреевская проза не была до конца сформирована в художественном смысле из-за неоднородности стиля. Тем не менее, в каждом сюжете автор регулярно транслировал читателю тревогу и чувство приближающейся смерти.

Упаднические настроения – главный мотив андреевских рассказов. Даже когда автор пишет яркими, утверждающими жизнь тонами. Пока в общем настроении не начинает чувствоваться разочарованность во всем, а перед глазами не предстают образы духовно, нравственно умирающих и физически мертвых людей. Депрессивные образы и сюжеты Андреева основываются на странном случае, который внушает читателю тревогу из-за его ложного толкования. За чем обязательно следует фиксация героя на проблеме, ее преувеличение, тревога, страх и паника вплоть до нервного срыва, которые можно отнести к признакам психоза. В этом смысле стилистика автора до липкости навязчива, так как пристает к воображению читателя и давит, заставляя визуализировать пугающие образы. Но, учитывая хоррор-направленность рассказов, это производит нужный жанровый эффект.

Любопытно, что в одном из первых рассказов Андреева, «Бездне» (1902), не чувствуется свойственного триллеру напряжения. Лишь ближе к середине истории за тусклостью передаваемых картин ощущается атмосфера безысходности, от которой рукой подать до саспенса, свойственного будущим работам мастера. Но в процессе чтения ожидание чего-то пугающего по итогу оказывается здесь несколько более зловещим, чем сама тревога в других произведениях писателя. Если в них источником саспенса служат фантастические элементы, то здесь он не выдуман, а физически реален и имеет человеческий облик.