Текст книги "Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки"

¹ Дубровин В.Б. К истории советского радиовещания. Л.: Изд-во ЛГУ, 1972.

² Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 53. С. 159-160.

³ КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. 8-е изд. доп. и испр. М., 1970, т. 3. С. 360-361.

⁴ Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 52. С. 54.

⁵ Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 51. С. 130.

⁶ Данский Б.Г. Радиогазета РОСТА // Новости радио. 1925, № 1. С. 3.

⁷ Гуревич П.С., Ружников В.Н. Советское радиовещание. Страницы истории. М., 1976. С. 32.

⁸ Там же.

⁹ «Радиогазета» выходила первоначально 4 раза в неделю, но вскоре стала ежедневной.

¹⁰ Данский Б.Г. Радиогазета и радиослушатель // Новости радио, 1925, № 30. С. 2.

¹¹ «Правда», 1925, 8 октября.

¹² Радиолюбитель, 1925, № 5. С. 103.; № 11-12. С. 235; № 23-24. С. 469.

¹³ Садовский А. Реорганизация радиогазеты // Новости радио, 1926, № 16. С. 6.

¹⁴ КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М., 1979. С. 503.

¹⁵ Соответственно и большинство из последующих центральных и местных радиоизданий – «Комсомольская правда по радио», «Радиопионер», «Врачебно-физ-культурная радиогазета», «Призывник», «Кустарь и артель» и т. п. – базировались в редакциях соответствующих печатных изданий.

¹⁶ «Правда», 1925, 1 марта.

¹⁷ Дубровин В.Б. Об эволюции газетных форм работы и жанров на радио. В кн.: Журналистика: наука, образование, практика. Л., 1971. С. 122-123.

¹⁸ Радиослушатель, 1929, № 3. С. 5.

¹⁹ Радиогазета – первая в мире // Новости радио, 1925, № 1. С. 3.

²⁰ Газета рассказывает... поет... играет // Радиослушатель, 1928, № 1. С. 4.

²¹ Телешова Н.А. Внимание, включаю микрофон! М., 1972. С. 31.

²² Из личного архива А.И. Турина.

²³ Толстова Н.А. Внимание, включаю микрофон! М., 1972. С. 17.

²⁴ КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М., 1979. С. 501.

²⁵ Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 172-173.

²⁶ Античные мыслители об искусстве. М., 1938. С. 194.

²⁷ Былинский К.И., Розенталь Д.Э. Литературное редактирование. М.,1961. С. 38.

²⁸ Рожанский А. Массы слушают радиогазеты// Говорит СССР, 1931, № 6. С. 17.

²⁹ Выделено автором.

³⁰ Говорит СССР, 1933, № 14-15. С. 23.

³¹ Античные мыслители об искусстве. М., 1938. С. 195.

³² Там же. С. 190.

³³ Там же. С. 182.

³⁴ Говорит СССР, 1933, № 14-15. С. 23.

³⁵ Зарва М. Слово в эфире. М., 1977. Автор указанной работы подробно останавливается на спорности большинства представлений о структуре радиогазеты. В частности, она рассеивает распространенное заблуждение, будто сложное предложение всегда труднее для восприятия, чем простое.

³⁶ Выражение В. Даля, применяемое им для обозначения слова «событие».

³⁷ Словарь иностранных слов. М., 1979. С. 324.

³⁸ Новости радио, 1926, № 6. С. 6.

³⁹ Имеются в виду внестудийные трансляции.

⁴⁰ Новости радио, 1926, N° 6. С. 6.

⁴¹ Акционерное общество «Радиопередача» осуществляло организацию всего радиовещания в СССР с октября 1924 года по июль 1925 года.

⁴² Новости радио, 1925, № 44. С. 2.

⁴³ Дубровин В.Б. К истории советского радиовещания. Л., 1972. С. 26.

⁴⁴ Термин «широковещание» существовал в начальный период массового вещания наравне с термином «радиовещание».

⁴⁵ Задачи музыкального отдела «Радиопередача»// Новости радио, 1925, № 7. С. 9.

⁴⁶ Подчеркнуто автором.

⁴⁷ Новости радио, 1926, № 6. С. 6.

⁴⁸ См. интервью А.Л. Минца автору настоящей работы: От искровых передатчиков до квантовой электроники // Советское радио и телевидение, 1970, № 4. С. 8-11.

⁴⁹ Радиостанция имени Попова выходила в эфир 5 раз в неделю с 1-2 передачами в день.

⁵⁰ Как правило, эта радиостанция не расшифровывала предварительно своих программ и в печатной программе передач обычно стояло «Трансляция оперы или концерта».

⁵¹ Бугославский С. Связь радио с массами // Новости радио, 1925, № 30. С. 7.

⁵² Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 266.

⁵³ Автор имеет в виду синкретические виды искусств – кино, театр, телевидение и т. д.

⁵⁴ Подчеркнуто автором.

⁵⁵ Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 264-265.

⁵⁶ Имеется в виду цикл опер Вагнера «Кольцо Нибелунгов».

⁵⁷ Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 265.

⁵⁸ Подчеркнуто автором.

⁵⁹Чемоданов С. Оперные трансляции // Новости радио, 1926, № 27. С. 5.

⁶⁰ Новости радио, 1928, № 20. С. 5.

⁶¹ «Вечер у Марии Волконской», «Люлли-музыкант» и др.

⁶² «Ветер» по одноименной повести Б. Лавренева. «Тимошка-гармонист» по поэме А. Жарова «Гармонь» и др.

⁶³ Цикл «Старинные посиделки», осуществленный по сценарию П. Казьмина хором под управлением М.Е. Пятницкого и артистами из «Театра чтеца».

⁶⁴ Инсценировка суда над «Радиозайцами» – гражданами, имеющими приемные и передающие радиоустановки без разрешения властей. «Суд» состоялся 20 апреля 1925 года с участием писателей, радиоработников, юристов и др. В передаче приняли участие несколько человек из публики, специально не готовившихся к выступлению. Таким образом, в радиотеатре впервые появилось импровизационное начало.

Глава 2
Звук в немом кино

А было ли «немое » кино немым?

Сравнение кинематографа начала XX века с человеком не говорящим представляется неточным.

Человек, лишенный дара речи, выражает свои мысли и чувства, объясняется с другими людьми или знаками-символами, понятными такому же индивиду, или пластикой лица и тела, изображая свое желание, состояние, просьбу. Он может быть возбужден или спокоен, но система «показов» через знаки (ребусы и для посвященных) в силу привычной повторяемости, обусловленности стандарта жестов обычно не несет богатой и разнообразной эмоциональной окраски. Скорее, она чувственно монотонна или нейтральна.

Кинематограф начала века, если уж искать наиболее подходящий термин, точнее назвать пантомимическим (Чаплин именно этим словом определял суть и достоинства своего кинотворчества), соотнося с искусством пластики, где каждая поза, жест и движение ориентированы прежде всего на возбуждение фантазии и эмоций зрителя, т. е. должны иметь яркую чувственную окраску.

Это качество непременно и обязательно и для каждого из компонентов отдельного кадра, и для всей ленты в кино. Но тут мы сталкиваемся с привычкой зрителя, обусловленной его элементарными природными психофизическими потребностями видеть и слышать одновременно. Такова данность, оказывающая влияние на развитие любого вида искусств, особенно если оно предназначает себя массовому потребителю. Простой пример: когда художественные музеи в XX веке открыли свои двери не только любителям и знатокам живописи и скульптуры, а толпе, в выставочных залах часто стала звучать музыка. Она помогала главным образом неосведомленному и эстетически неподготовленному посетителю: он меньше ощущал психологический дискомфорт от встречи с незнакомой и часто непонятной ему формой выражения человеческого духа.

Кинематограф изначально обращен к массовой аудитории, он претендует на отражение жизни в ее подлинных физически реальных формах и потому с первых дней своего существования не мог игнорировать естественные для зрителя ожидания. Не зря же во время премьеры люмьеровского «Прибытия поезда» в Лондоне, в 1896 году, за экраном была установлена специальная машина, имитировавшая грохот поезда.

По мнению современного исследователя, «наличие в феноменальном поле восприятия постоянно осязаемого акустического фона является своего рода биологической необходимостью, гарантирующей непрерывность живой связи субъекта с окружающим миром и тем самым обеспечивающей само ощущение реальности последнего». Этот свой постулат Р. Казарян относит к числу закономерностей как звукового, так и немого кино, утверждая, что лишь «передача (или имитация) естественного акустического фона» способна вызвать у зрителя впечатление трехмерности киноизображения, т. е. придать ему жизненную достоверность¹.

Что касается зависимости трехмерности изображения в немом кино от наличия или отсутствия звукового сопровождения, то тут можно и поспорить, хотя цитированная точка зрения находится полностью в русле академических утверждений вгиковского курса об обязанностях звука в кино вообще: слово (звучащее, разумеется) движет сюжет, музыка определяет ритм, а шумы, иллюстрирующие физическую реальность обстоятельств действия, создают иллюзию объема на экране (сиречь трехмерность пространства).

Логично, хотя и не избавляет от сомнений. А что, в стереофильме, где трехмерность создается незвуковыми средствами, фоновые шумы не нужны? Информация, которую они несут, – внефункциональна?

То же со словом: известны эксперименты, когда под одну и ту же речевую фонограмму снимали два разных по сюжету фильма...

Сомнительно и с музыкой: кто возьмется определять, чей ритм первичен, скажем – в сцене вертолетной атаки из «Апокалипсиса» Ф. Копполы, – ритм камеры оператора или ритм вагнеровского «Полета валькирий»? Или в танце межпланетных кораблей в «Космической одиссее» С. Кубрика – ритм монтажа или ритм вальса Штрауса? Простой ответ можно получить, узнав у авторов последовательность их замысла и его реализации. Но будет ли этот ответ полным, а главное, раскроет ли он действительно гармонию структуры этих произведений?

В современном кинематографе указанная выше классификация функций звука явно не охватывает всех сложносочиненных композиций, присущих творческой практике различных режиссеров, исповедующих многообразные подходы к возможностям и задачам звуковых компонентов фильма. Но этот спор за рамками нашей темы. Мы упоминаем об «академической концепции» лишь потому, что сама идея строгой дифференциации функций различных видов звукового сопровождения изображения на экране представляется неплодотворной, особенно в немом кино. Все попытки дополнять немую картинку звучащим словом, музыкой, «натуральными» (в звукозаписи) или театрально-имитирующими шумами имели глубокий смысл. Кино стремилось и в своем «немом» варианте имитировать звуковое воздействие. Это был путь к чувствам и эмоциям зрителя, обеспечивающий живую связь акустического фона, действия, восприятия зрителя и его ощущения реальности на экране.

В качестве рабочей гипотезы позволим высказать мысль, что эта стратегическая цель была в полуинстинктивном-полуосознанном стремлении кинематографа приблизить по своему воздействию отдельный кадр или эпизод фильма к фразе (абзацу, эпизоду) литературного сочинения.

Суть воздействия слова в поэзии и художественной прозе в том, как информация, содержащаяся в этом слове, умножается на ритм и контекст фразы и возникает новая целостная лексическая единица, ориентированная на индивидуальное восприятие читателя. Само по себе (в буквальном значении!) слово (фраза) чаще всего не передает глубинную логическую и экспрессивную значимость явления, о котором они несут бытовую (словарную) информацию.

Пушкинская фраза: «Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты...»

Если суммировать непосредственную информацию, содержащуюся в каждом слове, то получим весьма разочаровывающий результат: некто хорошо помнит время (день, час, минуту), когда он познакомился с другим некто, неожиданно ему встретившимся (все-таки «явилась»! а не «увидел», «пришла», «встретил»).

Но вот при чтении этой фразы человек, в меру собственных способностей, отпущенных ему природой или воспитанных обществом, подключает свое чувство прекрасного, умение слышать музыку (в данном случае мелодию стиха), свое воображение, наконец, свои собственные воспоминания... И тогда рождается – непроизвольно! – реакция на прочитанное. Реакция самая разнообразная: гамма эмоций тут бывает от хладнокровного недоумения: «Ну и что? Не понимаю? Чушь сопливая!» – до восторженно очищающих слез. Все дело в чувственной фантазии. Буквальное восприятие слова и фразы в данном случае губительно для литературного текста.

Теперь обратимся к наблюдению С. М. Эйзенштейна над аналогичной ситуацией в немом кинематографе. Размышляя о диалектике восприятия кинокадра, он пишет: «Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом. И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения...»²

Очевидны аналогии в подходе к проблемам выразительности слова в книге и кадра на экране.

Подобно авторскому слову, кинокадр должен был побуждать зрителя к многозначности его понимания и ощущений, т. е. к сопереживанию, которое возникает, когда человек перед экраном попадает психологически в положение соучастника или хотя бы свидетеля описываемых событий. Звук должен был подтолкнуть фантазию зрителя, помочь ему ощутить реальность происходящего на экране и отреагировать на нее мерой собственных эмоций и размышлений.

Необходимость его была бесспорна. (Мы имеем в виду именно «звук» – в совокупности понятия, а не «говорящее кино», против которого восстали многие киномастера.) Принципы технической и эстетической реализации проблемы дискуссионны. Поляризация мнений (и практических решений) происходила вокруг двух понятий: «натуральный звук в кинозале» или «воображаемый звук в восприятии зрителя».

Самое простое – посадить перед экраном актеров и пусть они попробуют «озвучить» изображение.

Посадили. Попробовали. Ничего хорошего не получилось. И не только потому, что актеры, держа в руках текст, к примеру толстовского «Живого трупа», физически не успевали произносить синхронно реплики за героев одноименного фильма В. Кузнецова и Б. Чайковского (эксперимент был проведен в Москве в 1911 году). Ничего путного не выходило и тогда, когда асинхронность была заранее обусловлена.

В том же 1911 году нескольких ведущих артистов московского театра Корша пригласили участвовать в премьере фильма «Кавказский пленник», снятого по поэме Пушкина режиссером и оператором Д. Витротти. Музыку Ц. Кюи для оркестра, сопровождавшего показ ленты, специально аранжировал И. Худяков. Предполагалось, что чтение фрагментов пушкинской поэмы «под изображение» на экране создаст необыкновенный художественный эффект.

По свидетельству очевидцев и прессы, вышел полный конфуз. Картинки на экране существовали сами по себе, артисты в ложе перед экраном – сами по себе, и никакой эстетической связи между ними не ощущалось, а оркестр только подчеркивал этот разнобой, вспоминал много лет спустя известный московский театровед В.А. Филиппов.

Соблазн, однако, был очень велик. Надежды прокатчиков обратились к лентам, которые назывались «кинодекламации» или «киноговорящие фильмы». Их выпускали в одном-единственном экземпляре (второй был редким исключением) специально для демонстрации в сопровождении живого актера. Чаще всего их делали кустарно, наспех, показ их в провинции обычно не освещала пресса, вообще-то падкая до кинематографических новостей. Тем не менее с 1909 по 1917 год вышло более 250 таких лент, весьма разнообразных по содержанию: от экранизаций Чехова, Гоголя и Апухтина до юмористической кинооперетты «Конкурс ловеласов», кинооперы «За свободу, за народ» в «четырех отделениях с прологом и эпилогом в исполнении автора и хора певчих» и патетической оратории «Григорий Распутин в великой русской революции», премьеру которой в Ростове обеспечивала целая «труппа кинодекламаторов под управлением П.П. Петрозванцева».

Продукция этого вида (все-таки сложно назвать полноценным фильмом этот гибрид кино и эстрады, где изображение чаще занимало место, аналогичное музыкальному сопровождению в концертной мелодекламации) составляет одну десятую всех кинолент, снятых в дореволюционной России. Это не так уж мало. Но примечательны два обстоятельства. Во-первых, число сеансов «кинодекламаций» было крайне невелико, гораздо меньше, чем могли осуществить занятые в них артисты; если судить по рекламным заметкам в газетах, то с традиционными чтецкими концертами они выступали много больше. Во-вторых, в числе участников «кинодекламаций », за исключением Н. Чардынина, К. Новицкой и В. Пасхаловой, нам не удалось обнаружить ни одного более или менее заметного имени артиста того времени. Это был удел 15-20 провинциальных актеров, как нам кажется, не слишком обласканных театральными антрепренерами.

В 1913 году одна из зарубежных кинофирм сняла небольшую ленту с участием великого русского драматического актера К.А. Варламова, запечатлев сцены из пьес А. Н. Островского «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше» и из гоголевской «Женитьбы». Выбраны были главным образом монологи³. Называлось все это «Коронные роли К.А. Варламова».

Готовили пышную премьеру. Варламов был так популярен, что его юбилейный вечер – к 30-летию на сцене – вынуждены были повторять дважды: все желающие из числа самой высокопоставленной петербургской публики не смогли попасть в зал Александрийского театра 31 января 1911 года, и специально для них торжества были полностью сдублированы 5 февраля в зале консерватории, а потом эту программу по требованию российских любителей театра повезли по разным городам. Кинематографисты запечатлели как раз те роли, которые Варламов играл на юбилее. И за вполне приличное вознаграждение владелец одного из петербургских кинозалов уговорил артиста «озвучить» себя прямо перед публикой. Варламов согласился, подписал контракт, но потребовал репетицию.

Устроили репетицию. Варламов начал читать один монолог, второй... и предпочел заплатить «неустойку, но не позорить седины и ремесло».

Сложность оказывалась не только в том, чтобы успеть за артикуляцией персонажа на экране или «уложить» фрагмент литературного текста в рамки той или иной сцены на экране. Необходимо было найти психологическое равновесие между чувствами живого актера и действием на экране, чтобы интонация его речи соответствовала настроению кадра, его эмоциональной насыщенности. И тут начинается противоборство ритмов и информативной насыщенности кинопластики и звука.

В кинотеории стало трюизмом утверждение, что реальное пространство при фиксации его на кинопленке сильно видоизменяется, равно как в значительной степени видоизменяется фактура предметов и реальное движение, воспроизводимое кинокамерой. Но ведь в полной мере это относится и к воплощению того или иного явления при помощи его звуковых характеристик.

Ритм кинематографической реальности не совпадает с ритмом жизненной реальности, получающей отражение на экране. Это заметил однажды Вс. Мейерхольд: «На экране секунда вами произведенного действия, движения как бы удваивается, так как лента сразу дала много места тому, что снимается»⁴. Перед актером, которому поручалось в немом кино «озвучание» фильма во время сеанса, возникала не только технологическая трудность (обеспечить синхронность звукового и выразительного ряда), но психологическая проблема совместить логику и многообразие интонаций, заложенных в литературном тексте, и экспрессию ритма киноизображения. Пользуясь театральным лексиконом, можно сказать, что такому актеру приходилось все время «плюсовать», т. е. преувеличивать смысловое значение каждого слова, каждой фразы. В первые минуты это собирало внимание публики (кстати, отвлекая от экрана), потом давала себя знать монотонность подобной манеры речи, она очень быстро «приедалась», и настолько, что слова почти теряли смысл.

А традиционные чтецы в японском кинотеатре? Так называемые бэнси? Они вставали у пюпитра, на котором лежал заранее заготовленный текст (при особой сноровке некоторые и наизусть) и... пересказывали реплики персонажей и отдельные мотивационные нюансы действия.

Все дело как раз в этом глаголе. Они не говорили «за героев», а именно пересказывали их речь своими словами. Возникала параллельная экранной звуковая структура, не синхронизированная с ней, максимально нейтральная по интонационным характеристикам и оттого практически не отвлекающая внимание зрительного зала. По сути, это была работа, напоминающая современный перевод звукового фильма в иноязычной аудитории, только переводили не с английского на русский, а с языка пластики в обыкновенную речь. А может быть, с определенным допущением, правомерно искать аналогию в практике спортивного журналиста, комментирующего футбольный матч по телевидению.

К сказанному позволим добавить предположение: описанная система «озвучания» немого фильма утверждалась прежде всего в тех странах, где очень высокие, можно сказать, «скоростные» темпоритмические основы языка сосуществуют с природными и традиционно этическими ограничениями интонационных характеристик. Иначе говоря, там, где эмоциональная нейтральность речи – вещь обыденная. В Японии к этому следует присоединить и устойчивые театральные традиции.

* * *

Итак, разговаривающий актер не вписывался в структуру немого фильма, хотя С.М. Эйзенштейн и утверждал: «...как самый принцип монтажа, так и все своеобразие его строя суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи»’’.

Теоретические и эстетические аспекты этой аналогии несомненно имеют место. Технологические – увы! Желаемое здесь так и не стало действительным. Но была еще музыка для ассоциативной имитации звуковых реалий тех событий, которые демонстрировались на экране. Тынянов писал по этому поводу: «Музыка в кино поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, – звук»⁶. Однако у тапера и у оркестра в кинозале возникали те же проблемы, что и у живого актера.

Цель была весьма определенной. Большинство теоретиков киномузыки формулирует ее вслед за Т. Адорно как «стремление создать человеческий слой, связующий беспрерывно разворачивающиеся фотографии и зрителей. Она (музыка. – А. Ш.) выполняет социальную функцию цемента: спаивает воедино элементы, которые в противном случае не объединились бы, но противостояли друг другу, – механический продукт и зрителей, так же, как и самих зрителей, между собой... Она стремится постфактум вдохнуть в изображение немного жизни, которую отняла у них фотография»⁷.

Весьма дискуссионный вопрос – отнимает или прибавляет зрителю подлинность ощущения жизни само по себе киноизображение и для чего тут нужна музыка?

3. Кракауэр, например, высказывает мнение, противоположное точке зрения Т. Адорно, Г. Эйслера, Т. Левина и др. В своей книге «Природа фильма» он пишет: «Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения, но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть – фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восстановить в них полную жизненную реальность»⁸.

Позиции спорящих противоположны. Однако синтезирующая роль музыки сомнений не вызывает. Сомнения возникают по иному поводу. Опять – как «успеть» за изображением? И главное – как «уложить» смыслово, а не формально музыкальную фразу в хронометраж монтажной фразы или эпизода?

Техническую задачу (первую из названных выше) в конце концов надеялись решить повышением мастерства приглашенного музыканта и выработкой у него соответствующих навыков. Опыт таперской работы в кино ведет свой отсчет от киносеансов братьев Люмьеров – уже они шли под аккомпанемент рояля. Правда, мы склонны разделить мнение 3. Лиссы⁹, наиглавнейшей целью музыканта тогда считалась совсем не художественная: он должен был бравурной музыкой заглушать сильный треск проекционного аппарата. В наиболее фешенебельных кинотеатрах собирали целый оркестр. Музыканты импровизировали, каждый по своему вкусу, но изображение на экране менялось с такой скоростью, что они вынуждены были творить винегрет из классических опусов, модных танцев, банальных шлягеров, учебных экзерсисов и т. д. и т. п., причем обрывая мелодию порой на середине. У просвещенной публики это вызывало возмущение, у менее рафинированной и менее образованной – недоумение.

Очень быстро пришло понимание: чем нейтральнее музыка, тем легче «попасть в экран». Появились первые «правила игры»: например, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» (Э. Линдгрен)¹⁰, «изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно...» (Г. Эйслер)¹¹. И яркие экспрессивные мелодии стали уступать место ритмически однообразным этюдам и вариациям. Эстетическая ценность такого музицирования была крайне сомнительна и вполне соответствовала уничижительной иронии И. Стравинского: «Музыка в фильме имеет такое же отношение к драме, как ресторанная музыка к застольной беседе»¹².

Как часто бывает в истории культуры, возник парадокс: для сохранения индивидуальности киноизображения и творческого импульса музыканта-комментатора необходима была стандартизация исходного звукового материала. В 1913 году в Америке появилась первая «Кинотека» – каталог музыкальных сочинений и фрагментов, классифицированных с точки зрения их программно-выразительного характера. Составленная И. Замечником для фортепиано, она была продолжена множеством аналогичных сборников для отдельных инструментов, дуэтов, трио, квартетов и оркестров. Музыкант, приглашенный тапером в кинотеатр, мог найти в них рекомендации, что и когда играть, если на экране катастрофа, драматическая любовная ситуация, торжество, картины природы и т. д. Постоянные разделы имели названия: «Ночь», «Борьба», «Страх», «Шумная сцена», «Безнадежность», «Вакханалия», «Буря», «Тайная тревога» и т.п. Словом, на все случаи жизни. Типичная кинематографическая ситуация, таким образом, обеспечивалась заранее типичным музыкальным сопровождением.

Поначалу это был выход, и неплохой. Особенно для зрителя большого богатого кинотеатра, владелец которого имел возможность пригласить достаточно квалифицированного музыканта или приличный оркестровый состав. Но кинотеатров становилось все больше и больше, игра в них оказывалась только заработком для неимущих пианистов или музыкантов, каких уже не брали ни в один хороший коллектив, и результат не мог не сказаться на качестве. В конце 20-х годов Дмитрий Шостакович оценивает сложившееся положение: «Оркестры в большинстве кинотеатров бывают более или менее низкой квалификации... Большей частью вместе с куцым оркестром играет пианист по клавиру и „погромче“ выстукивает партии недостающих инструментов. Вместо тромбонов – рояль. Чайковский, поди, волчком в гробу вертится от такой интерпретации... О так называемых нотных кинотеках (музыкальные кусочки для слез, восстаний, разлагающейся буржуазии, любви и т. д.) – одно только скажу, что это такая же халтура, если не хуже. Единственный правильный путь – это написание специальной музыки»¹³.

Этот путь был намечен весьма серьезным пунктиром. Молодое искусство привлекало известных композиторов неизвестной им еще формой творчества, и тогда появлялась музыка специально к тому или иному фильму. В 1908 году Сен-Санс пишет опус 128 -интродукцию и пять пьес для струнного оркестра. Это сочинение на самом деле оригинальное музыкальное сопровождение фильма «Убийство герцога Гиза». В том же 1908 году А. Ханжонков договаривается с М. Ипполитовым-Ивановым о музыке к фильму «Стенька Разин» ( «Понизовая вольница»). Композитор соглашается с охотой. Ни одна из сторон особенно не рискует – историческая драма режиссера В. Ромашкова представляла собой экранную версию популярной песни «Из-за острова на стрежень», и Ипполитову-Иванову надо было заново аранжировать хорошо известную мелодию в ритмах киноленты. А Ханжонкова, в случае неудачи композитора, спокойно могла выручить пара гармонистов.

Пример Сен-Санса и его русского коллеги оказался заразителен. Известный исследователь киномузыки 3. Лисса приводит такую цифру: в 1909-1912 годах более трехсот фильмов, снятых в разных странах, сопровождались специально для них написанной музыкой. Тиражируется эта музыка чаще всего с помощью граммофонных пластинок, и справедливости ради следует заметить, что технический прогресс и сочинители киномузыки активно шли друг другу навстречу.

Уже в 1896 году, меньше чем через год после первого сеанса на бульваре Капуцинов, 17, Шарль Патэ в Париже и Месстер в Германии делают попытки соединить кинопроекционный аппарат с граммофоном, изобретенным Берлинером.

В 1898 году в парижском театре «Олимпиа» осуществлен первый «кинофоносеанс». Фонограф Эдисона помещался рядом с проекционным аппаратом, и звук передавался зрителям через телефонные трубки, прикрепленные к каждому креслу в зале.

В первые годы нового века Леон Гомон выпустил несколько десятков короткометражек (примерно по 100 м каждая) под общим названием «Говорящий фильм». В этих картинах снимали певца, который старался артикулировать синхронно с заранее напетой им же граммофонной записью. В кинотеатре граммофон с усилителем ставили возле экрана, и была устроена специальная система сигналов для киномеханика, помогавшая добиться подобия синхронности.

В 1907 году английская компания «Варвик» выпускает свой аппарат – синефон, затем следует вивафон Сесиля Хепуорта и новое изобретение Леона Гомона – кинохронограф. Во всех этих системах основу составляли граммофон и механические приспособления для его синхронизации с кинопроекцией. Но все эти устройства были несовершенны, а размеры обыкновенной грампластинки явно не соответствовали метражу кинофильмов. Да и качество звучания их было неудовлетворительное.

Попытки механического соединения кино и граммофона представляют собой скорее аттракцион, чем художественное средство для творческой деятельности. Тем не менее интерес к так называемым граммофонным фильмам достаточно велик. Только в России в 1914-1915 годах выходят 37 «звуковых» лент этого типа, главным образом музыкальных (всего 5 разговорных – фрагменты «Бориса Годунова», «Преступления и наказания» и комические рассказы в исполнении Я. Южного).

В 1909 году французский изобретатель де Пино пытается записать звук прямо на кинопленке тем же способом, с помощью которого звук фиксируется на валике фонографа. Чуть раньше, в 1906 году, Юджин Лост запатентовал в Англии систему фотографической записи звуковых колебаний на кинопленке, обеспечивающую полную синхронизацию звука и изображения. (Но сама звукозапись оставалась некачественной.) Именно это открытие и сделало возможным спустя два десятилетия рождение современного звукового фильма. Параллельно в Германии разрабатывалась оптическая система звука в кино «Три-Эргон» Г. Фогта, Д. Энгля и И. Массоле, в Америке аналогичная аппаратура Ли де Фореста, «говорящая фильма» «Дженерал электрик компани», в Швеции «осциллографическое звуковое кино» Свена Берглунда...