Текст книги "Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки"

Как мы уже говорили, эта вторая группа выразительных средств в радиожурналистике мобильна, т. е. число выразительных средств может меняться по выбору самого журналиста. Именно с их помощью формируются стиль программы, индивидуальные особенности манеры журналистского изложения материала, ритм рассказа и т. д.

Рассматривая группу стилеобразующих выразительных средств, мы идем от более простого к наиболее сложному, от чисто технических приемов – к приемам усложненного мышления, к комплексу эмоций и выделяем прежде всего специфические способы звукообразования.

Реверберация – с помощью пульта управления процессом звукозаписи журналист может придать звучанию голоса или записи события дополнительную объемность, эффект «эха». Этот прием часто используется для того, чтобы акцентировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста, на какой-нибудь звуковой детали события. Например, в журналистском репортаже в годовщину гибели великого режиссера Вс.Э. Мейерхольда (50-летие со дня его расстрела отмечалось как трагическое событие в истории России, и программа радио включала репортаж из Бутырской тюрьмы) корреспондент записал звук капель, падающих из крана в камере, где содержался Мейерхольд, и при монтаже передачи этот звук пропустил через ревербератор и через усилитель. Это был поразительный эффект: капли, падающие в железную раковину, прозвучали сначала как отсчет времени, а потом как выстрелы, как удары судьбы, прервавшие жизнь гениального театрального мастера.

Подобного эффекта, но уже совсем в другой звуковой атмосфере (создавая ощущение радости и счастья) добился известный журналист А. Ермилов в репортаже из загса. Через ревербератор им были пропущены звон обручальных колец на подносике у регистратора загса и фраза невесты: «Понимаете, я не могу без него жить...» Повторенная несколько раз с постепенно усиливающейся реверберацией эта фраза, заполняющая все эфирное пространство, и далее как бы всю Вселенную, становилась символом всепобеждающей любви.

Эффект «буратино» как выразительное средство был открыт выдающимся режиссером отечественного радио Розой Иоффе. Она установила, что убыстрение или замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в сильнейший художественный прием, который и был реализован при записи детского радиоспектакля «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (отсюда и название этого приема). С его помощью были созданы и обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, и грубые вопли и стоны Карабаса, и звонкие голоса кукольных артистов, и дуэты, и квартеты, и шум толпы, и еще многое, многое другое. А все это был голос одного актера.

Из художественного вещания прием «буратино» достаточно быстро перешел в арсенал средств журналиста. Он позволял подчеркнуть ироническое отношение корреспондента к речи кого-то из интервьюируемых. Приведем два примера. Корреспондент «Маяка» готовил репортаж с заседания московского совета, на котором тогдашний руководитель городского хозяйства очередной раз обещал слушателям золотые горы. Дав самое начало его выступления, чтобы аудитория почувствовала, какими заезженными, заштампованными выражениями пользуется городской голова, журналист «перевел» его речь в другой ритмический регистр: убыстрил ее – и она сразу же потеряла и солидность, и значительность, а сам оратор в восприятии слушателей превратился в кукольный комический персонаж.

Этот эффект и дал возможность журналисту не тратить слова на подробный комментарий о несерьезности и лживости обещаний собеседника-чиновника, а ограничиться лишь одной фразой на фоне «буратинившего» начальника: «Обещания, данные с такой скоростью, и сам Иван Иванович не успевает запомнить».

В другой раз этот же журналист использовал прием «буратино », но уже не убыстряя, а замедляя пленку, на которой опять-таки очередной начальник произносил речь, состоящую из банальных истин, давно набивших оскомину у людей.

Министерский чиновник держался на трибуне очень уверенно, говорил энергично, но, когда эта бойкая речь – через несколько фраз от начала – стала постепенно замедляться, у слушателей возникло ощущение, что сам оратор засыпает, изнемогая от бессмысленности того,что он произносит.

Профессиональный журналистский и социальный эффект с помощью такого репортажного приема был достигнут без дополнительных комментариев. Потребовалась лишь одна короткая реплика корреспондента: «А сам-то Иван Иванович разве верит в то, что говорит?»

Звуковая мизансцена – положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было одинаково слышно, можно передавать его из рук в руки, можно приближать и отдалять от работающего механизма (скажем, от мотора трактора или автомобиля и т. д.), создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. А можно выбрать для микрофона такую точку, чтобы один какой-то звук или один чей-то голос выходил на первый звуковой план, как на крупный план в кино. И тогда именно этот звук или голос становится сюжетным, смысловым и эмоциональным стержнем передачи.

Это очень эффектно бывает именно в репортаже, с такого значительного события, как, скажем, демонстрация новой модели самолета. Микрофон в этом случае устанавливается как бы в центре события, например на гостевой трибуне, где собрались производственники, представители авиационных компаний, будущие пассажиры. Слышен оркестр, свист и гул начинающих работать двигателей новой мощной машины, журналист берет интервью прямо на трибуне у конструкторов – словом, событие представлено в звуке объемно и разносторонне. Но несколько раз микрофон берет в руки и почти шепчет в него (оказываясь на том самом звуковом «крупном плане») старый летчик-испытатель, который поднимал в воздух еще первые реактивные самолеты этой фирмы при жизни ее великого создателя. Он вспоминает конструктора и размышляет, как бы он оценивал новую машину, что ему наверняка бы понравилось, а что, видимо, вызвало сомнения. И этот голос, максимально приближенный к слушателю, существующий как бы отдельно от события (хотя совершенно очевидно, что герой-летчик находится на этой же трибуне), придает журналистскому рассказу еще большую убедительность, а самому событию – еще большую историческую значимость.

Описанный здесь прием впервые в отечественном эфире был использован в радиорепортаже о первом полете сверхзвукового лайнера, а потом стал привычным для журналистов, рассказывавших, как сходили с конвейеров новые автомобили, со стапелей – новые теплоходы, а потом в репортажах и о менее редких событиях.

Голосовой грим – одно из выразительных средств радиожурналистики, заимствованное ею из арсенала радиотеатра. Это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особенностей, которые передают атмосферу события. Так, например, репортаж о гонках на автомобилях может быть разным. Можно вести репортаж, удобно устроившись в кресле комментаторской кабины и ровным спокойным голосом объясняя слушателям, что происходит на дорожке, почему тот или иной гонщик допустил ошибку и т. д. и т. п. А можно и самому как бы оказаться в одной из этих машин, бешено рвущихся к финишу и каждую секунду бросающих водителей на грань катастрофы, на грань жизни и смерти. Тогда речь журналиста становится прерывистой, сбивчивой, напряженной... Конечно, это требует от репортера определенных актерских способностей, ибо он сам, в действительности оставаясь в удобном комментаторском кресле, должен представить себя за рулем гоночной машины или на острие хоккейной атаки, чтобы донести атмосферу азарта до слушателей. Не случайно Николай Николаевич Озеров, спортивный комментатор, вел футбольный репортаж так, будто он сам был непосредственным участником событий, – ведь он был прекрасным актером мхатовской школы.

Но голосовой грим бывает нужен журналисту не только в тех случаях, когда он ведет спортивный репортаж. Практически любое событие, достойное внимания общественности, обладает своей неповторимой эмоциональной атмосферой. Найти нужный тон для передачи этой атмосферы – грустный или веселый, быстрый или, напротив, замедленно значительный, при котором каждое слово, «как удар молотом или капля падающей росы», – все это творческая задача, которую помогает решить точно найденный голосовой грим. Иногда журналист ищет и находит голосовой грим – контрапунктный по отношению к атмосфере события. Такой подход к материалу позволяет придать репортажу иронический оттенок. Но это уже область методики работы радиожурналиста, о которой будет говориться в одной из следующих глав.

Главное место в группе стилеобразующих выразительных средств радиожурналистики занимает монтаж (от фр. Montage «сборка»).

Как технологическое средство монтаж появился на радио в условиях предварительной записи передач. Но это не значит, что в живом вещании монтаж как выразительное средство не использовался.

Это была своеобразная форма композиции, в которой отдельные части соединялись друг с другом не на пленке, а прямо в эфире.

Существовала очень четко разработанная режиссерская партитура, где было указано, на какой минуте журналист начнет интервьюировать своего гостя, на какой секунде вступит сидящий в этой же студии оркестр и в какой момент для пущей убедительности шумовики запустят имитатор полярного ветра... Все это репетировалось, иногда даже с участием главного героя, подлинного полярника, и шло в эфир, создавая весьма эффектную звуковую картину очередного подвига советского человека и демонстрируя достижения отечественного радиовещания.

Но конечно, это была, скорее, имитация монтажа, а принципиально новый период развития радиожурналистики начался с массовым внедрением звукозаписи с конца 20-х годов.

Внедрение с начала 40-х годов магнитофонной записи означало переход от непосредственного («живого») вещания к фиксированному, что открывало перед радиожурналистикой новые возможности. Предварительная фиксация радиосообщения на магнитофонной пленке изменяла его эстетическую природу, придавая качественно новые характеристики.

Прежде всего это касается отражения времени и пространства в структуре радиосообщения. В прямом репортаже – так большинство исследователей называют репортаж с места события, совпадающий по времени с моментом самого события и идущий непосредственно в эфир, – продолжительность репортажа буквально совпадает с тем отрезком времени, которое это событие или его часть занимают в реальной действительности. В репортаже, фиксированном на пленке, существует возможность выключить слушателя из реального течения времени монтажной сменой звуковых картин, прессуя время или растягивая его в сознании слушателя. Точно так же монтажная смена звуковых картин способна выключить слушателя и из реального пространства.

Проиллюстрируем это следующим примером.

Рассказ о машиностроительном заводе, выпускающем тягачи, был построен как серия микрорепортажей из разных точек планеты, где работают машины с маркой этого завода. Зимовка в Антарктике и поселок геологов в Обской губе, джунгли Вьетнама и красноярская тайга, песчаный карьер в Таврии и горная дорога на Памире – географические точки, откуда журналисты вели свое повествование, записанное на пленку. А драматургическим стержнем всего репортажа стал рассказ водителя-механика, испытывающего новую марку тягача.

Рассказ этот был записан на заводском полигоне, однако никакие заводские «производственные» шумы в это радиосообщение не были включены. Аудитория слышала лишь, как по-разному звучат моторы и гусеницы в различных по месту действия звуковых фрагментах. При этом голос интервьюируемого и репортера-ведущего не просто стыковался с текстом и звуковыми картинами, запечатленными в разных концах света, но в необходимых по композиции местах накладывался на них. Таким образом пространственная точка, из которой велся репортаж, оказалась сугубо условной, но эта условность не только не мешала репортеру, а помогла ему вместить дополнительную информацию в то реальное время, которое было отведено для радиосообщения.

Время события, отраженного в этом репортаже, также было условным, ибо за 12 минут, которые продолжалось радиосообщение в восприятии слушателя, были спрессованы факты, в реальной жизни занимавшие разные отрезки времени – от нескольких минут до нескольких лет.

Подобные временные и пространственные сдвиги в восприятии информации углубляют философское осмысление действительности, что в конечном результате и является одной из основных целей автора передачи.

В принципе разложение времени и пространства, их трансформации, вызванные возможностями монтажа, не являются привилегией лишь радио. Это довольно обычное явление и в литературе, и в театре, и в кино. Но именно для радио трансформации времени и пространства особенно органичны, ибо стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Если бы автор попытался подчинить зрительный ряд театрального спектакля или кинофильма монтажной логике непосредственного мышления, зритель столкнулся бы с хаосом, не поддающимся восприятию и осмыслению. Радио в силу обращения прежде всего к воображению человека, к его мышлению более мобильно, и потому обратимость времени и пространства ему свойственны в большей мере, чем театру и даже кинематографу.

Однако сам принцип монтажа, как способа создания условного времени и пространства, заимствован радио у театра и кинематографа в силу исторической последовательности научно-технического оснащения современных искусств и средств массовой коммуникации. При этом, заимствуя способ творческой технологии, радио не могло не перенять и эстетических закономерностей, которые несла с собой эта новая технология.

Театр и кинематограф условны по своей природе, ибо представляют собой не саму реальную действительность, а лишь ее отражение в образах. Отказ от условности в театре и в кино ведет к механическому воспроизведению явлений жизни, к натурализму. То же происходит и на радио, ибо здесь мы имеем дело с отражением реальной действительности в звуках, ее характеризующих. С этой позиции мы рассматривали появление звукозаписи не столько как возможности для демонстрации жизни в подлинных формах ее звуковой реальности, сколько как возможности для осмысления и обобщения жизненных явлений в звуковых образах.

В процессе работы над передачей автор обращается чаще всего именно к тем стилеобразующим средствам, которые способны стать организующим началом эмоциональной среды данного конкретного радиосообщения. А наибольшие возможности в этом смысле предоставляет акустический монтаж. Так мы называем технический процесс, позволяющий соединять на пленке отдельные звуковые элементы или звуковые фрагменты радиосообщения в целостную композицию; под акустическим монтажом мы понимаем также систему взаимосвязей содержания и звуковой структуры -систему, выполняющую функцию драматургической конструкции.

Монтаж есть прежде всего выражение идеологических и эстетических позиций автора, метод его художественного мышления, творческого осмысления действительности. В этой связи следует заметить, что суть того или иного жизненного эпизода, запечатленного на магнитофонной пленке, может существенно изменяться в зависимости от монтажного контекста.

В передачу об истории одного из уральских заводов был включен фрагмент репортажа, записанного в 1943 году о 15-летней девочке, пришедшей в кузнечный цех и проработавшей там много лет. Передача была посвящена лучшим людям индустриального Урала. Рассказ о женщине-кузнеце, овладевшей мастерством лесковского Левши, сопровождала бравурная музыка, он звучал мажорно, несмотря на то что сам материал повествовал о трудностях, которые ей приходилось преодолевать, особенно на первых порах.

Репортаж начинался и заканчивался такими словами героини, произнесенными через 25 лет после описываемых событий: «И вот уже 25 лет прихожу я в свой кузнечный цех, встаю к многотонному молоту, и огромные раскаленные металлические болванки превращаются в детали теперь уже мирных машин».

Этот же звуковой фрагмент получил совсем иную эмоциональную окраску, будучи включенным в другую передачу – о детях, которых война лишила детства, позвав их в фабричные цеха заменить отцов и матерей. Репортаж из 1943 года, прокомментированный его героиней спустя 25 лет, превратился в страстный и гневный антифашистский документ, который шел после музыки, трагической по своему настрою.

И наконец, еще один смысловой и эмоциональный оттенок тот же самый звуковой фрагмент получил, когда был использован в передаче критического характера. Радиожурналист, готовивший программу о нравственных аспектах нашей экономики и проблемах трудового воспитания молодежи, вместо мажорного марша (как в первом случае) продолжил его беседой с руководителем предприятия, которому задал вопрос: а так ли уж необходимо немолодой женщине, спустя несколько десятилетий после войны по-прежнему «вставать к многотонному молоту и огромные раскаленные металлические болванки превращать в детали»? А перед тем, как задать этот вопрос, встык с пленкой 1943 года журналист смонтировал короткий репортаж из дома героини, где прозвучал голос ее внука: «Бабушка у меня добрая, а со мной совсем не играет, устает очень на работе...»

В практике современного вещания завершающая часть работы над радиосообщением часто проходит в аппаратной и представляет собой процесс творческого осмысления и обработки звукозаписей, произведенных на этапах, предшествующих окончательному монтажу. Отсюда и та драматургическая роль, которую неизбежно выполняет монтаж, особенно в передачах, где предварительная сценарная разработка представляет собой в основном конспект содержания. Чаще всего так бывает при подготовке информационно-публицистических радиосообщений. При этом заранее задуманная журналистом форма часто меняется под воздействием требований, которые выдвигает логика монтажа и звуковая совместимость отдельных эпизодов – форма и функция взаимообусловливают друг друга, – и в таком изменении первоначального журналистского замысла проявляется диалектичность, присущая процессу осмысления действительности.

Монтаж как способ художественной организации фактического материала используется и в прямом эфире – в передачах, которые посвящены ныне главным образом массовым торжествам по тому или иному поводу или, напротив, событиям трагического характера, затрагивающим интересы широких слоев населения. Вот как строилась радиопрограмма о захоронении останков российского императора Николая II летом 1998 года.

11.30 – 11.35 Репортаж из Петропавловской крепости. Толпа людей на подступах к собору.

11.35 – 11.43 Репортаж с аэродрома, где приземляется самолет Президента Российской Федерации.

11.44 – 11.50 Петропавловская крепость. Интервью с иностранными гостями, собирающимися на похороны.

11.50 – 11.55 Улицы Санкт-Петербурга, репортаж о проезде президентского кортежа.

11.55 – 12.05 Репортаж с улицы Екатеринбурга. Выступление историка, который занимался поисками захоронений императора Николая II и членов его семьи.

12.05 – 12.15 Репортаж с улиц Санкт-Петербурга о том, как Президент едет на похороны.

12.15 – 12.22 Выступление одного из членов императорской фамилии.

12.15 – 12.23 Репортаж из Москвы, из зала Дворянского собрания.

12.25 – 12.30 Репортаж из подмосковного села, где установлен памятник Николаю II. Выступление скульптора -автора памятника.

12.30 – 12.35 Репортаж из Петропавловской крепости, о прибытии Президента и начале церемонии... и т. д.

Таким образом, радиослушатель знал, что в данную минуту конкретно происходит на площади Петропавловской крепости и вместе с тем совершал «радиопутешествие» по стране.

В данном случае мы имеем дело с традиционным, наиболее простым и, очевидно, потому наиболее часто встречающимся в практике видом монтажа – параллельным монтажом, где объединение событий, различных по времени и месту, происходит главным образом в зависимости от желания автора. Звуковые фрагменты сами по себе не имеют в данном случае директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань радиосообщения. Показателен в этом смысле репортаж с космодрома о запуске космического корабля «Союз-22» с экипажем на борту. Время, предоставленное для репортажа, было реальным временем, которое проходит от момента объявления команды: «Объявляется пятиминутная готовность» – и до доклада об отделении космического корабля от ракеты-носителя. В данном конкретном случае это были 20 минут, которые и должен был заполнить в эфире журналист. Он привез с собой на полигон шесть предварительно подготовленных звуковых фрагментов: беседу с участниками полета, запись прощания их с родственниками, короткий репортаж с одной из тренировок, документальную запись одного из выступлений Ю.А. Гагарина и др.

По ходу репортажа (передача не шла прямо в эфир, а записывалась на пленку, но для корреспондента условия работы были те же, что и при непосредственном вещании) журналист включал эти записи в свой рассказ. При этом последовательность включения одного из нескольких магнитофонов с той или иной пленкой определялась им на ходу, интуитивно, в зависимости от ситуации на космодроме и в космосе. В результате из шести заранее заготовленных звукозаписей в репортаж вошли только четыре, одна запись была повторена дважды.

Параллельный акустический монтаж не требует четко выстроенной звуковой монтажной фразы. В отличие от него, последовательный монтаж как раз и заключается в построении четко развивающегося смыслового и эмоционально завершенного звукового фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутреннюю присущую ему логику и вне контекста всего радиосообщения. Аналогом «радийной » звуковой монтажной фразы в кинематографе следует считать такую структурную единицу, как эпизод.

В кинематографе монтажная фраза состоит из монтажных элементов и в завершенном виде представляет их чередование. Каждый из этих элементов является самостоятельным кадром. Например, лицо женщины, поезд, плачущий ребенок, фигура мужчины за окном вагона, гнущиеся от ветра деревья – все эти кадры, ритмически чередуясь, и составят монтажную фразу. Очевидно, что такая монтажная фраза сама по себе может:

а) представлять сценарный эпизод;

б) входить в сценарный эпизод как его часть;

в) включать в себя несколько сценарных эпизодов в зависимости от последовательности чередования отдельных кадров. «Сценарный эпизод может состоять из нескольких монтажных фраз, или, наоборот, несколько эпизодов могут уложиться в одну большую монтажную фразу», – пишет С.И. Юткевич.

На радио звуковая монтажная фраза всегда равнозначна завершенному сценарному эпизоду. Составляющие ее звуковые элементы могут самостоятельно нести сюжетную нагрузку, но не способны каждый по отдельности сформировать у слушателя полное представление о событии, завершенном в своем драматургическом развитии; такую функцию они способны выполнить лишь в сочетании друг с другом. Будучи же завершенной, звуковая монтажная фраза вызывает у слушателя комплекс ассоциаций, позволяющих ему представить зрительно событие, о котором идет речь; смена ассоциаций тем самым означает для него переход к новому эпизоду действия.

При последовательном акустическом монтаже особое значение приобретает смысловой и звуковой контрапункт, ассоциативным ходом возбуждающий фантазию, чувства и разум зрителя.

Обратимся к примеру, взятому из передачи на тему Великой Отечественной войны «1418 дней». В распоряжении журналиста, помимо письменных источников, были и звуковые документы, музыка, записанные голоса актеров и голос диктора Ю.Б. Левитана, вызывающий у миллионов слушателей круг вполне определенных ассоциаций, – словом, весьма разнохарактерные звуковые элементы.

Вот как сложилась монтажная фраза при последовательном акустическом монтаже.

(Звучит фашистский марш.)

Женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Баронесса Ольдергаузен – сыну Куно фон Ольдергаузен.) Вы теперь вступите в плодоносные края, где, может быть, не встретите никакого сопротивления. Присмотри жеребцов для наших конюшен, и хорошо бы попасть на большой склад меховых манто...

(Продолжает звучать фашистский марш.)

Второй женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Гертруда Гольмен из Аахена – своему жениху Густаву Рейзенбергу.) Русские все равно тупы и не понимают радостей жизни. Зачем им красивые вещи. Пришли мне розового шелка на блузочку и на рубашонку. Это моя давнишняя мечта...

(Продолжает звучать фашистский марш.)

Третий женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Фрау Кайгефер – мужу на восточный фронт.) Говорят, русские стали драться. Трудно себе представить, чтобы такой невоспитанный народ требовал от нас жертв. Но надо его раз и навсегда выкинуть из мировой истории.

Посылку с веником и шваброй получила. В следующий раз пришли:

1. Свиной окорок. 2. Беличью шубку. 3. Шелковые чулки 16 пар, можно поношенных, только без крови, как в прошлый раз...

(Продолжает звучать фашистский марш.)

Голос Левитана. Виктор Абрамов, деревня Городня Свердловского района.

Голос Абрамова (документальная запись). Старосту нашего Козлова и его соседа Никифорова обвинили в связи с партизанами. Расстреляли их. А маленькую дочку Никифорова засыпали живьем в большой воронке. Когда первую лопату земли кинули, она как закричит: «Дяденьки, зачем мне в глаза песок сыплете?» Хозяйство их разграбили – у Никифоровой хорошее пальто было, с беличьим воротником – перед самой войной справила, – так это пальто тот эсэсовец, что дочку ихнюю засыпал, сразу в пакет и адрес написал...

(Продолжает звучать фашистский марш. На него накладывается голос Левитана.)

Голос Левитана. Рива Краснюк, город Черновцы.

Голос Краснюк (документальная запись). Немцы пришли в наш родильный дом и потребовали отдать им все постельное белье и всю одежду матерей и рожениц. Главврач Вера Сергеевна спросила: «А как же они сами?» Вместо ответа высокий фашист в черном мундире выстрелил в главврача Веру Сергеевну и рассмеялся: «Им она больше не понадобится».

А второй взял новорожденных малышек и стал убивать их – головкой об стенку. Одного за одним... Больше я не помню ничего. Меня, наверное, тоже убили...

(Продолжает греметь фашистский марш.)

Экспрессия процитированного фрагмента возникает, с одной стороны, за счет контрастного сочетания высказываний лиц, имеющих противоположные представления о нравственности, с другой – вследствие столкновения различных интонационных характеристик и голосовых данных, с третьей – из контрапункта смыслового посыла текста и характера музыки. Соединение бодрого марша с интонационно бледными, бесцветными голосами подлинных участников событий – пленка зафиксировала эту безучастность, вызванную психическим срывом, – создали взрывной эффект, безусловно оказывающий огромное воздействие на слушателя.

Заметим, что каждый из элементов, составляющих рассматриваемую акустическую монтажную фразу, может быть использован самостоятельно или в количественно меньшем сочетании с другими элементами для создания подобного эмоционального эффекта у слушателей. Социально-психологическая установка аудитории стимулирует в данном случае необходимое для коммуникатора восприятие. Однако с такой же очевидностью можно утверждать, что сила эмоционального воздействия во втором случае будет намного ниже.

В теории кинематографического монтажа существует такое понятие, как «метод столкновения». В приведенном примере акустического монтажа нетрудно увидеть явление аналогичного характера: столкновение разнохарактерных элементов имеет своей целью создание драматургической композиции, где функцию непосредственной организации материала выполняет ритм.

Ритм процитированного фрагмента, как и ритм передачи в целом, возникает не сам по себе. Он продиктован не ритмом отдельных звуковых элементов – это фактор важный, но подчиненный, а общим идейно-художественным замыслом автора передачи. Ритмически, т. е. монтажно, журналист должен ощущать будущую передачу уже на стадии ее сценарной разработки. В идеале запись или подбор того или иного звукового элемента передачи должны проводиться в соответствии со «звуковым видением» автора, включающим в себя не только звуковые характеристики будущего радиосообщения, но и его ритмическую конструкцию. В противном случае это приведет к тому, что многие ценные звукозаписи, сделанные в процессе подготовки к монтажу, окажутся лишними на завершающем этапе работы, ибо как отдельные части они не складываются в целое и разрушают темпоритмическое единство радиопередачи.

Выше мы уже обращали внимание на разность звуковой фактуры текстовых и музыкальных элементов процитированного фрагмента из передачи «1418 дней». Остановимся на этом подробнее.

С момента появления оперативной звукозаписи и монтажа как двух основных этапов подготовки радиосообщения не прекращались споры о принципах совместимости различных звуковых элементов. Речь прежде всего шла о том, что различие в звучании отдельных частей передачи не позволяет соединять их непосредственно друг с другом, а лишь через соответствующее дикторское пояснение.

Тот факт, что в этом случае неизбежно возникали замедленный ритм, однообразие интонаций и как следствие снижался эмоциональный посыл радиосообщения, сторонников указанной точки зрения не смущал. Они рассматривали монтаж лишь как техническое средство для соединения в одной передаче звуковой информации «однотонного характера».

Отсюда возникла целая теория, ставившая под сомнение вообще необходимость монтажа как творческого процесса. Эта теория получила и идеологическую поддержку – использование художественных методов и приемов в радиодокументалистике объявлялось стремлением подменить факты реальной действительности вымыслом и тем самым исказить правдивый характер журналистики. Теория эта получила достаточно широкое распространение в практике на рубеже 40 – 60-х годов, хотя формально официальные документы прокламировали «необходимость поиска новых художественных средств, помогающих... более яркому отображению высоких идейных и моральных качеств советских людей, их трудовых подвигов» и т. п.

Но даже от такого формального поощрения творческого поиска была определенная польза: легче было бороться с цензурными претензиями официальных представителей Главлита и со страхом собственного начальства. Наиболее талантливые и ответственно относящиеся к своей работе репортеры и корреспонденты понимали, что разнообразие материалов, используемых ими в рамках цикловых программ и отдельных передач, настоятельно требовало смелости монтажного мышления, без которого важные акции в эфире превращались в унылое и однообразное словоговорение. Они понимали также, что каждая их программа должна была синтезировать, вбирать в себя самые разные компоненты вещания.