Текст книги "Открывая Москву: прогулки по самым красивым московским зданиям"

Непременными спутниками Большого театра сто лет назад (да и сейчас) были перекупщики билетов – барышники. Полиция с ними обыкновенно боролась, но чаще всего побеждали барышники. На спектакли с участием Собинова, Шаляпина драли втридорога. Стоило только подойти поближе к театру, как барышник предлагал потенциальному зрителю свои услуги. Если человек соглашался, то второй барышник пулей мчался в ресторан Вильде за Большим театром, где на случай облавы собирались и держали билеты перекупщики. Городовые тоже оставались не в обиде.

Теляковский поведал такой случай. «Один купец, окончив свои дела, вероятно, не без посещения ресторана “Эрмитаж” или Большого Московского трактира, купил билет на балет “Дон Кихот”. В то время Шаляпин пел в Москве оперу Массне того же названия. Купец был уверен, что услышит “Дон Кихота” с Шаляпиным. Просидев первое действие балета в первом ряду и немного отрезвясь, он стал беспокоиться, что все Шаляпин не появляется. Тогда он сначала строго запросил капельдинера, а потом пошел делать скандал у кассы, что его надули. Дело это пришлось разбирать полицмейстеру театров Переяславцеву, ибо купец ссылался на кассиршу, которая будто бы сказала ему, что Шаляпин поет. Оказалось, что билет у него куплен был не в кассе, а у барышника, который, вероятно, учел его ненормальное состояние и на вопрос, поет ли в балете Шаляпин, ответил, что, конечно, поет, и получил баснословные деньги за кресло».

Однажды Шаляпин решил проучить спекулянтов. Узнав, что все билеты на его бенефис раскуплены барышниками в один момент, певец придумал напечатать в газетах объявление о том, что билеты на его спектакль можно получить у него на квартире. Желающих оказалось много, и все они пришли к нему в дом. Но Шаляпин был доволен, так как те, кого он хотел видеть в зале – представители небогатой московской интеллигенции, попали на его бенефис. Только газетчики его огорчили, написав: «Шаляпин открыл лавочку!»

Самый известный русский певец был солистом Большого в 1899–1922 годах. Переманить Шаляпина в театр удалось Теляковскому, проведшему что-то вроде секретной операции. «Большим событием в опере Большого театра было поступление в 1899 году в труппу Ф. И. Шаляпина. Событие это – большого значения не только для Большого театра, но и для всех императорских театров Москвы и Петербурга вообще, ибо смотреть и слушать Шаляпина ходила не только публика, но и все артисты оперы, драмы и балета, до французских артистов Михайловского театра включительно.

Существуют люди, одно появление которых сразу понижает настроение собравшейся компании; пошлость вступает в свои права, и все присутствующие невольно заражаются этим настроением вновь появившегося. Бывает и наоборот: появление выдающегося человека заставляет иногда замолчать расходившихся брехунов, и все начинают прислушиваться к тому, что скажет вновь появившийся.

Так было с московскими театрами, когда среди них появился Шаляпин. К нему сразу стали прислушиваться и артисты, и оркестр, и хор, и художники, и режиссеры, и другие служащие в театрах. Он стал влиять на всех окружающих не только как талантливый певец и артист, но и как человек с художественным чутьем, любящий и понимающий все художественные вопросы, театра касающиеся.

Его можно любить или не любить, ему можно завидовать, его можно критиковать, но не обращать на него внимания и не говорить о нем было одинаково невозможно как поклонникам, так и врагам.

Когда я впервые услыхал Шаляпина в опере Мамонтова, мне сразу стало ясно, что его немедленно надо пригласить в императорскую оперу. Затем, однако, я выяснил, что он уже пел в Мариинском театре, пел на маленьком содержании и не был признан за выдающегося певца. По контракту ему платили всего 3600 рублей в год. У Мамонтова же он получал 6000 рублей. Значит, к нам если пойдет, то за гораздо большее вознаграждение. Хотя я и был управляющим конторой московских театров, но у меня были еще две инстанции начальства, помимо министра: директор театров И. А. Всеволожский и управляющий делами дирекции В. П. Погожев, особенно вникавший тогда в московские дела. Заключить крупный долголетний контракт, да еще с певцом, не признанным моим же начальством в Петербурге, было рискованно. Мамонтов Шаляпина ценил и любил – и я понимал, что без боя он его не уступит.

Говорить с Шаляпиным надо было секретно, не доводя этого и до сведения дирекции. Взвесив все это и обсудив с В. А. Нелидовым создавшееся положение, я решил действовать помимо дирекции, а главное, скоро, оправдываясь, если это надо будет, своей неопытностью.

Дипломатическая секретная миссия переговоров с Шаляпиным относительно его приглашения обратно на императорскую, на этот раз московскую сцену была поручена мною дипломату по рождению В. А. Нелидову, который, как я уже говорил, в это время состоял моим чиновником особых поручений. Он к тому же был большим поклонником Шаляпина.

Я ему объяснил всю важность возлагаемого на него поручения, просил миссию эту держать в строжайшем секрете, к Шаляпину на квартиру не ездить, а, случайно уговорившись, встретиться с ним в ресторане “Славянского базара”, угостить соответственным завтраком и оттуда прямо приехать ко мне на квартиру, когда разойдутся служащие в театральной конторе чиновники.

12 декабря 1898 года Шаляпин с Нелидовым после соответствующего завтрака с вином явились ко мне в кабинет, и после долгих переговоров Шаляпин наконец подписал контракт на три года, на сумму в 9, 10 и 11 тысяч в год. 24 декабря контракт этот был утвержден директором Всеволожским, причем мне было сказано, что “нельзя басу платить такое большое содержание”, на что я ответил, что пригласили мы не баса, а выдающегося артиста.

В дирекции приглашением Шаляпина остались недовольны, это было ясно. Но не все ли равно, контракт нельзя было не утвердить, ибо я тогда обратился бы к министру, который несомненно бы меня поддержал. Это в дирекции знали, контракт с Шаляпиным был директором утвержден немедленно.

Шаляпин продолжил петь в опере Мамонтова: в Большом театре он выступил лишь в конце сентября 1899 года в “Фаусте”. Его контракт с оперой Мамонтова кончался 23 сентября 1899 года.

24 сентября состоялся первый спектакль с участием Шаляпина в опере “Фауст”. Фауста пел Донской, Маргариту – Маркова. 27 сентября “Фауст” был повторен, с Шаляпиным и Собиновым. Успех Шаляпина превзошел всякие ожидания. Съехалась, как говорится, вся Москва. У всех было радостное и приподнятое настроение. Грустил один Власов – артист, исполнявший не без успеха роль Мефистофеля многие годы и еще так недавно говоривший о Шаляпине:

– Ну, еще посмотрим, как у него хватит голоса для Большого театра; это не Солодовниковский театр, тут надо знать акустику и те места на сцене, где стоять, а у Шаляпина голос невелик.

Так говорил бас Власов. Но оказалось, что где бы Шаляпин на сцене ни стоял, как бы мало ни знал акустику Большого театра, но стоило ему появиться на сцене, как все про Власова и его пение и знание сцены Большого театра сразу и навсегда забыли, и бывшие его поклонники и поклонницы ему изменили и кричали только:

– Шаляпина, Шаляпина!!!

С этих пор, то есть с конца сентября, Шаляпин стал ко мне заходить и днем, и вечером, и после театра. Видал я его часто в течение всей восемнадцатилетней моей службы. Приезжал он и летом ко мне в имение и вместе с К. Коровиным гостил по нескольку дней; видал я его и за границей во время его гастролей в Милане и Париже. Говорили мы с ним немало и об опере, и о театре, и об искусстве вообще. Все эти разговоры имели важные для театра последствия, ибо Шаляпин был не только талантливым артистом, но и умным человеком».

Певец исполнил в Большом театре все басовые партии – от своего фирменного царя Бориса до коварного Мефистофеля. «Надо уметь играть царя, – говорил Шаляпин. – Огромной важности, шекспировского размаха его роль. Царю, кажется мне, нужна какая-то особенная наружность, какой-то особенный глаз. Все это представляется мне в величавом виде. Если же природа сделала меня, царя, человеком маленького роста и немного даже с горбом, я должен найти тон, создать себе атмосферу – именно такую, в которой я, маленький и горбатый, производил бы такое же впечатление, как произвел бы большой и величественный царь. Надо, чтобы каждый раз, когда я делаю жест перед моим народом, из его груди вырывался возглас на все мое царство:

– Вот это так царь!

А если атмосфера не уяснена мною, то жест мой, как у бездарного актера, получается фальшивый, и смущается наблюдатель, и из груди народа сдавленно и хрипло вырывается полушепот:

– Ну и царь же!..

Не понял атмосферы – провалился.

Горит Империя».

И в итоге империя действительно сгорела. Свой последний спектакль императорский Большой театр дал 28 февраля 1917 года. А 13 марта он уже назывался государственным, началась новая история.

Интересно выразился о Большом театре нарком просвещения большевистского правительства Луначарский, сказав, что он нужен «для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения». Нужду победивший пролетариат принялся справлять в театре уже через две недели после Октябрьского переворота 1917 года.

И что только не говорили новые властители о будущем театра. Некоторые предлагали и вовсе разобрать его по кирпичикам, как совершенно ненужную вещь в условиях строительства новой, социалистической культуры. Кроме того, это был явный оплот «буржуазно-дворянского искусства». Но Ильич сказал, что «ликвидации этого столпа нашей культуры пролетариат нам не простит». Да и сами работники Большого принялись защищать его. Недаром, первым избранным директором театра стал Леонид Собинов, прославленный тенор, Солист Его Императорского Величества (это звание такое). Почти никто из певцов не уехал в эмиграцию, что дало возможность сохранить труппу.

Переезд столицы в Москву в 1918 году ознаменовал собою и изменение отношения власти к Большому театру, зал которого стал использоваться для проведения внушительных большевистских собраний и партийных съездов. На долгие годы зрительный зал Большого театра стал главным залом страны.

Революционные предводители немедля заняли царскую ложу. Однажды туда пришлось прийти Шаляпину, что было для него не внове, ибо и ранее члены императорской фамилии желали видеть великого певца, чтобы лично высказать свое расположение. Но в этот раз артист пришел по своей инициативе. «Театральные дела, недавно побудившие меня просить свидания у Ленина, столкнули меня и с другим вождем революции – Троцким. Повод, правда, был другой. На этот раз вопрос касался непосредственно наших личных актерских интересов.

Так как гражданская война продолжалась, то с пайками становилось неладно. Особенно страдали актеры от недостатка жиров. Я из Петербурга иногда ездил на гастроли в московский Большой театр. В один из таких приездов московские актеры, жалуясь на сокращение пайков, просили меня за них при случае похлопотать. Случай представился. Был в театре большой коммунистический вечер, на котором, между прочим, были представители правящих верхов. Присутствовал в театре и Троцкий. Он сидел в той самой ложе, которую раньше занимал великий князь Сергей Александрович. Ложа имела прямое соединение со сценой, и я как делегат от труппы отправился к военному министру. Министр меня, конечно, принял. Я представлял себе Троцкого брюнетом. В действительности это скорее шатен-блондин с светловатой бородкой, с очень энергичными и острыми глазами, глядящими через блестящее пенсне. В его позе – он, кажется, сидел на скамейке – было какое-то грузное спокойствие.

Я сказал:

– Здравствуйте, товарищ Троцкий!

Он не двигаясь просто сказал мне:

– Здравствуйте!

– Вот, – говорю я, – не за себя, конечно, пришел я просить у вас, а за актеров. Трудно им. У них уменьшили паек, а мне сказали, что это от вас зависит прибавить или убавить.

После секунды молчания, оставаясь в той же неподвижной позе, Троцкий четко, буква к букве, ответил:

– Неужели вы думаете, товарищ, что я не понимаю, что значит, когда не хватает хлеба? Но не могу же я поставить на одну линию солдата, сидящего в траншеях, с балериной, весело улыбающейся и танцующей на сцене.

Я подумал: “Печально, но резонно”.

Вздохнул и сказал:

– Извините, – и как-то стушевался.

Я замечал не раз, что человек, у которого не удается просьба, всегда как-то стушевывается…»

Многие зрители помнят и другой зал – так называемый Бетховенский. А ведь это исключительно советское изобретение. Никакого Бетховенского зала Кавос не создавал, а было здесь до 1917 года Императорское фойе. Как и зрительный зал, фойе украшали красивейшие бронзовые люстры, усеянные пятью тысячами хрустальных подвесок (для чего использовали два десятка видов хрусталя).

Фойе было роскошным, обретя свой неповторимый облик в 1896 году. Тогда в Москве готовились к коронации нового самодержца российского Николая II и встрече царской семьи, которая непременно должна была посетить Большой театр. По этому случаю фойе существенно обновили, потолочную роспись заменили декоративными розетками из папье-маше, а из Франции заказали дорогую шелковую ткань оттенка «раскаленного чугуна». Этой тканью драпировали стены фойе, а также изготовили дюжину панно, на которых шерстяной нитью в шесть цветов были вытканы причудливые узоры (в моде Людовика XV), состоявшие из гербов Российской империи, растений и архитектурного декора.

Бетховенским зал стал в 1921 году, когда отмечалось сто пятьдесят лет со дня рождения любимого ленинского композитора, автора «нечеловеческой музыки». Нарком Луначарский в те дни так и сказал: «Бетховен поможет нам построить коммунизм».

А чтобы избавиться от ненавистных двуглавых гербов и витиеватых монограмм императора, их просто-напросто вырезали ножницами из дорогущей атласной ткани. На их место налепили заплатки с цветочками. А в 1970-х годах значительно испортили, проведя химчистку ткани, итогом чего стало разрушение тканевого слоя, к концу века утраченного почти наполовину.

На протяжении прошлого века Большой театр пережил немало взлетов и падений. Не всегда профессиональный подход к ремонтно-восстановительным работам значительно ухудшил акустику зала, привычным делом стало использование микрофонов. Панелям из резонансной ели частично нашли замену в виде фанеры.

Практически уничтожена была оркестровая яма, задуманная Кавосом как самодостаточный резонатор звука. Дело в том, что на глубине ямы было сооружено основание в виде огромного барабана, напоминающего бочку. Деревянный пол оркестровой ямы, как огромная дека музыкального инструмента, воспринимал вибрацию, а барабан-резонатор приумножал ее, направляя через оркестр в верхний козырек, расположенный под наклоном по отношению к зрительному залу. В итоге усиленное в разы звучание направлялось на зрителя, не требуя микрофонов. Однако в 1920-е годы барабан-резонатор залили бетоном. Пол оркестровой ямы был поднят на двадцать сантиметров. Основание пола Большого театра также было залито бетоном. Акустике легендарного здания был нанесен непоправимый ущерб.

Трудно представить оперу «Борис Годунов» без колокольного звона. Звонница в Большом театре существовала с середины XIX века, когда по Высочайшему указу были отлиты колокола специально для театральных спектаклей. Одной из первых опер с участием колоколов стала «Жизнь за царя» Михаила Глинки, премьера которой состоялась в Большом театре в 1842 году.

А после Октябрьского переворота звонница послужила спасением для колоколов русских церквей, уничтожаемых большевиками. Так, летом 1932 года культкомиссия Президиума ВЦИК постановила изъять из московских храмов и передать Большому театру «во временное и безвозмездное пользование» более двадцати колоколов общим весом в 421 пуд.

Таким образом удалось сберечь от уничтожения и колокола храма Воскресения Христова в Кадашах. Среди спасенных – колокол работы самого Константина Слизова, колокольных дел мастера «золотые руки» (он специализировался в основном на отливке самых больших колоколов не только для двух столиц, но и для многих храмов России). Колокол был отлит на заводе П. И. Финляндского – единственном в России предприятии, на колоколах которого значилось сразу три государственных герба – случай уникальный за всю историю колокольного дела в России.

Устроившийся в театре бывший звонарь Алексей Кусакин подобрал национализированные у церквей колокола по тону и звучанию, создав неповторимый и благозвучный ансамбль музыкальных инструментов. Кусакин являлся исполнителем колокольных партий в операх Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского. Ныне в звоннице Большого театра числится около сорока колоколов, друг на друга не похожих, громадных (более шести тонн и двух метров в диаметре) и маленьких, весом всего в девять килограммов. Самый старый колокол относится к 1678 году, еще четыре – к XVIII веку, остальные тридцать созданы чуть более ста лет назад. На подавляющей части колоколов изображен государственный герб Российской империи, это своеобразный знак качества, который разрешалось ставить на продукции самых лучших предприятий. В частности, десять колоколов отлито на крупнейшем колокололитейном заводе Поволжья, принадлежавшем Товариществу «П. И. Оловянишникова Сыновья». Еще в 1882 году этот завод на Московской Всероссийской художественно-промышленной выставке за свой колокол удостоился высшей награды – права изображать на колоколах государственный герб.

Если до Октябрьской революции главным антрепренером Императорского театра являлся государь император, то в советский период развития Большого театра эту же роль играл Сталин. Он, наверное, единственный из всех вождей, кто так пристально и искренне интересовался Большим театром и активно участвовал в его работе. Он лично отбирал лучших артистов со всего Советского Союза в легендарную труппу. Бывало, что против собственной воли того или иного выдающегося исполнителя переводили в Большой. Так, например, произошло с Марком Рейзеном, выступавшим в Москве на гастролях. Певца просто поставили перед фактом, что теперь он – солист Большого. Сходными путями попала в этот театр и Галина Уланова. Как правило, они сразу получали квартиру, дачу, внеочередное звание, прикреплялись к распределителю и спецполиклинике и так далее. Но ведь это не мелочь для творческого человека, который, работая над образом царя Бориса или Досифея, не должен отвлекаться на всякие бытовые трудности.

Становясь первыми солистами Большого, артисты попадали в ряд главных солистов всей советской страны. Можно даже употребить здесь такое слово, как каста. Лемешев, Козловский, Пирогов, Михайлов, Рейзен, Нежданова, Обухова, Барсова, Максакова, Шпиллер, Давыдова и другие пользовались необычайной популярностью еще и потому, что начиная с 1930-х годов классическое искусство в Советском Союзе активно пропагандировалось посредством радио. С утра до вечера население больших городов и далеких сел могло слушать по радио выдающиеся голоса тех, кого при царе-батюшке возможно было увидеть лишь на сцене Большого. Надо отдать должное и системе отбора – на радио допускались только лучшие голоса.

И в том, что в области балета «мы впереди планеты всей», тоже была заслуга Большого. А Большой, таким образом, обретал все признаки витрины советской культуры, показывая, на что способны народные артисты и сталинские лауреаты. Красноречиво выразился один из министров культуры СССР Г. Александров: «Большой театр – центральная вышка русской культуры».

На спектакли Большого водили глав иностранных государств, а просмотр «Лебединого озера» и вовсе превратился в непременный пункт программы пребывания иностранцев в СССР. Желание иноземных гостей посмотреть танец маленьких лебедей на прославленной сцене было понятно – ибо до середины 1950-х годов советские актеры на гастроли почти не выезжали. Последними, кому это разрешалось, еще до войны были Собинов и Шаляпин. Собинов умер за границей в 1934 году, а Шаляпин там остался. Вот такие нехорошие совпадения. Кстати, когда Иван Козловский пожаловался Сталину, что никогда не был на Западе, вождь остроумно пошутил: «Вы где, товарищ Козловский, родились? На Украине? Вот туда и езжайте!»

Пристальное внимание власти, однако, имело и свою специфику. Постоянное вмешательство чиновников в творческий процесс было нормой. Эта своеобразная традиция зародилась еще при самодержавии, когда крепостных актеров за людей не держали. Могли, в частности, выпороть перед спектаклем за мелкую провинность. Сегодня, правда, некоторые зрители готовы подвергнуть этой экзекуции артистов уже после представления.

Сталин оказывал влияние и на некоторые аспекты личной жизни певцов. Например, в 1946 году в антракте оперы «Вражья сила» он вызвал к себе директора театра и сказал: «Сегодня выступал молодой человек с приятным голосом. Но какая же у него фамилия! Немецкая фамилия! А ведь мы только что закончили такую страшную, тяжелую войну! Сколько людей мы отдали за то, чтобы победить в этой войне. И вдруг на сцене Большого театра опять эта немецкая фамилия. Вы скажите артисту, чтобы он подумал. Может быть, ему нужно сменить фамилию».

А звали певца Иван Краузе. Фамилия не помешала ему стать участником войны, на которую он был призван в 1941 году. С этой фамилией его и приняли в труппу Большого в 1943 году. Директор передал ему сталинское пожелание, но молодой артист весьма смело решил не обращать на него внимания, полагая, что постепенно все забудется. Но товарищ Сталин ничего не забывал, у него, говорят, была феноменальная память – мог спокойно оперировать в голове многозначными цифрами выпуска чугуна, стали и тракторов.

И вот злосчастная фамилия попалась ему на глаза второй раз. И он вновь вызвал к себе в ложу директора: «Что же вы не сказали молодому человеку, чтобы он подумал о своей фамилии?» – «Да нет, сказал». – «Ну и что же?» – «Я ему сейчас еще раз скажу».

После этого директор бросился к молодому певцу: «Иван Иванович! Второй раз мне товарищ Сталин сказал об этом! Я не хочу, чтобы он вызвал меня по этому поводу в третий раз, да его может и не быть. Как хотите, вы должны фамилию поменять».

Делать нечего, третьего раза и вправду могло не быть. Время-то какое стояло на дворе – вот-вот начнется борьба с космополитизмом, за чистоту русской культуры. Многим, очень многим припомнят их нерусские фамилии, особенно театральным критикам. Но здесь другое дело – человека с нерусской фамилией, резавшей слух вождя, самого заставляют взять псевдоним.

Выдумывать долго не пришлось. Благо что жена Ивана Краузе, артистка балета, носила одну из самых известных фамилий – Петрова. Так и появилось в афише Большого новое имя – Иван Петров. Фамилия Петров, между прочим, довольно распространена среди певцов, и в частности басов. Был Осип Петров, затем Василий Петров, солист Большого театра в 1902–1937 годах (дед пианиста Николая Арнольдовича Петрова). Третий Петров – Иван – украсил фамилию и стал прославленным певцом, выступал на сцене Большого двадцать семь лет, до 1970 года.

Занятно, что пианист Николай Арнольдович Петров как-то посетовал, мол, негоже было брать Ивану Петрову эту фамилию. Но ведь и сам пианист должен был носить другую фамилию, ибо с настоящей, как он признавался, музыкальной карьеры бы просто не сделал.

Почти через десять лет после Ивана Петрова, в 1952 году, в Большой театр пришла Галина Вишневская. В своей книге «Галина» она уделила немало внимания интересующему нас вопросу: «Сталин лично опекал театр. Ходил он, в основном, на оперы, и поэтому лучшие певцы участвовали в операх “Князь Игорь”, “Садко”, “Хованщина”, “Борис Годунов”, “Пиковая дама”. Это вечный “золотой фонд” Большого театра; все в тех же постановках они идут из года в год – до сих пор, никогда не сходя с афиши. Каждой из них по 35–40 лет.

Театр никогда не знал материальных затруднений – государство не жалеет никаких денег на свою рекламу. Декорации и костюмы стоят миллионы рублей, потому что в создании их на пятьдесят процентов применяется ручной труд – из-за отсутствия нужных материалов, машин и т. д. Народ гордится своим театром и не отдает себе отчета в том, что сам платит за его содержание. Конечно, не Сталин же из своего кармана платит за все эти соборы и избы чуть ли не в натуральную величину, полностью загромождающие сцену.

В сталинское время было очень важно выходить на сцену. Каждый артист берег себя и обязательно пел спектакль, если его имя стояло в афише. Императорский театр! – в нем важно появляться не только ради искусства, но и для своего положения в стране, в глазах народа. Все мечтали выступить перед Сталиным, понравиться ему, и Сталин не жалел ничего для артистов Большого театра. Сам установил им высокие оклады, щедро награждал их орденами и сам выдавал им Сталинские премии. Многие артисты имели по две-три Сталинские премии, а то и пять, как Баратов.

В этом первом моем сезоне 1952/53 года Сталин бывал несколько раз на оперных спектаклях, и я помню атмосферу страха и паники в дни его посещений. Известно это становилось всегда заранее. Всю ночь охрана осматривала каждый уголок театра, сантиметр за сантиметром; артисты, не занятые в спектакле, не могли войти в театр даже накануне, не говоря уже о дне спектакля. Участникам его выдавались специальные пропуска, и, кроме того, надо было иметь с собой паспорт. С уже объявленной афиши в этих случаях дирекция могла снять любого, самого знаменитого артиста и заменить его другим, в зависимости от вкуса Великого. Вслух, конечно, никто не обижался, принимали это как должное. И только каждый старался угодить на вкус советского монарха, попасть в любимчики, чтобы таким вот образом быть всенародно отмеченным за счет публичного унижения своего же товарища. Эти замашки крепостного театра сохранялись еще долго после смерти Сталина.

Сталин сидел всегда в ложе “ А” – если стоять в зале лицом к сцене, слева, над оркестром, скрытый от глаз публики занавеской, и только по количеству охранников в штатском да по волнению и испуганным глазам артистов можно было догадаться, что в ложе сидит Сам. И до сегодняшнего дня – когда глава правительства присутствует на спектакле, подъезд публики к театру на машинах запрещен. Сотни сотрудников КГБ окружают театр, артистов проверяют несколько раз: первая проверка, в дверях входа, – это не наша охрана, а КГБ, надо предъявить спецпропуск и паспорт. Потом, когда я загримировалась и иду на сцену, я снова должна показать пропуск (если в зале особо важные персоны). Конечно, во всех кулисах на сцене полно здоровенных мужиков в штатском. Бывают затруднения чисто технические – куда девать пропуск, особенно артистам балета? Они же почти голые! Хоть к ноге привязывай, как номерок в общей бане.

Любил ли Сталин музыку? Нет. Он любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором. Он любил покровительствовать театру, артистам – ведь это были его крепостные артисты, и ему нравилось быть добрым к ним, по-царски награждать отличившихся. Вот только в царскую – центральную – ложу Сталин не садился. Царь не боялся сидеть перед народом, а этот боялся и прятался за тряпкой. В его аванложе (артисты ее называли предбанником) на столе всегда стояла большая ваза с крутыми яйцами – он их ел в антрактах. Как при Сталине, так и теперь, когда на спектакле присутствуют члены правительства, в оркестровой яме рядом с оркестрантами сидят кагэбэшники – в штатском, разумеется.

Были у него в театре любимые артисты. Очень он любил Максима Дормидонтовича Михайлова в роли Ивана Сусанина в опере Глинки “Жизнь за царя”. В советское время она называется “Иван Сусанин”. Он часто ходил на эту оперу – наверное, воображал себя царем, и приятно ему было смотреть, как русский мужик за него жизнь отдает. Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались – все было более “значительно”, чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина. И не в том дело, хорош у него был вкус или плох, но, когда Сталин умер, театр потерял ориентир, его начало швырять из стороны в сторону, он стал попадать в зависимость от вкусов множества случайных людей.

Любимицами Сталина были сопрано Наталия Шпиллер и меццо-сопрано Вера Давыдова – обе красивые, статные; они часто пели на банкетах. Сталину приятно было покровительствовать таким горделивым, полным достоинства русским женщинам. Бывать в их обществе, произносить тосты, поучать или отечески журить их – как государь. Но все его симпатии не избавляли никого от его самодурства. Однажды на банкете в Кремле, где пели обе соперничавшие между собой красавицы, Сталин после концерта во всеуслышание сказал Давыдовой, указывая пальцем на Шпиллер:

– Вот у кого вам надо учиться петь. У вас нет школы.

Думаю, что этим не слишком “изящным” замечанием он отнял у Давыдовой несколько лет жизни. Но ведь батюшка-барин. С крепостной девкой разговаривает.

Замечательный дирижер С. А. Самосуд, многие годы проработавший в Большом театре, рассказывал мне, как однажды он дирижировал оперным спектаклем, на котором присутствовало все правительство. В антракте его вызвал к себе в ложу Сталин. Не успел он войти в аванложу, как Сталин без лишних слов заявил ему:

– Товарищ Самосуд, что-то сегодня у вас спектакль… без бемолей! Самуил Абрамович онемел, растерялся – может, это шутка?! Но нет – члены Политбюро, все присутствующие серьезно кивают головами, поддакивают:

– Да-да, обратите внимание – без бемолей…

Хотя были среди них и такие, как Молотов, например, – наверняка понимавшие, что выглядят при этом идиотами…

Самосуд ответил только:

– Хорошо, товарищ Сталин, спасибо за замечание, мы обязательно обратим внимание.

Интересная история была с оперой “Евгений Онегин”. Действие последней картины происходит ранним утром, и Татьяна – по Пушкину – должна быть в утреннем туалете:

 
Княгиня перед ним одна
Сидит неубрана, бледна,
Письмо какое-то читает
И тихо слезы льет рекой,
Опершись на руку щекой.
 

Так оно и было, пока не пришел однажды на спектакль Сталин. Увидев на Татьяне легкое утреннее платье – и Онегина перед нею, – он воскликнул:

– Как женщина может появиться перед мужчиной в таком виде?! С тех пор – и до сего дня! – Татьяна в этой сцене одета в вишневое бархатное платье и причесана, как для визита.