Текст книги "Меер Айзенштадт. Органика, архаика, модернизм"

Путь сознательной эмансипации архитектурных элементов Айзенштадт проходит последовательно и до логического завершения. Слияние, сращение архитектурных и скульптурных форм демонстрирует произведение «Скульптура в архитектуре»[21]21
  Здесь приводится авторское название данного произведения. В статье И. В. Савицкого «Понять друг друга… Записки директора музея» (Советский музей. – 1984. – № 2/86) эта работа Айзенштадта воспроизведена ниже под именем, с которым она экспонируется ныне в музее г. Нукуса: «Композиция. Синтез архитектуры и скульптуры».


[Закрыть] (1930, гипс), где ведущая, определяющая роль уже принадлежит архитектурной конструкции. Оно экспонируется ныне в Государственном музее изобразительных искусств Каракалпакской АССР[22]22
  Сейчас – Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, один из крупнейших музеев Узбекистана. – Прим. ред.


[Закрыть] в Нукусе (основатель и руководитель музея И. В. Савицкий[23]23
  Игорь Витальевич Савицкий (1915–1984) – советский художник, реставратор, этнограф, искусствовед, создатель и первый директор Музея искусств в Нукусе (Каракалпакстан). – Прим. ред.


[Закрыть] сосредоточил в своем собрании около 25 работ московского скульптора).

В дипломной работе, проекте «Симфония завода», Айзенштадт развивает свои принципы применительно к индустриальной теме. Об общем виде «Симфонии завода» можно судить по сохранившемуся среди рисунков эскизу; фрагмент проекта под названием «Литейный цех» («Литейщики», 1931, собрание Ю. Арендта) был воплощен в гипсовой модели. Будучи тесно связанной с монументальными композициями, исполненными ранее в классе Чайкова, «Симфония завода» обнаруживает многие черты будущего замысла пластического ансамбля в честь Лукаса Кранаха: архитектурную геометризированную конструкцию; асимметрию композиции, уравновешенную и организованную ритмом в гармоничную целостность; сочетание круглой скульптуры и барельефов, разномасштабность статуй и изображений; по-барочному контрастное столкновение сильно моделированной скульптурной массы и сквозной пустоты проема портала. Обращает на себя внимание стремление Айзенштадта использовать в «Симфонии завода» такой характерный мотив монументальной скульптуры, как статуя, водруженная на очень высокий постамент (колонну, столб); этому образу градостроительного искусства скульптор будет весьма привержен и впоследствии.

Проекты и композиции молодого художника – и «Скульптура в архитектуре», и «Симфония завода», и «Посвящение Кранаху» – впечатляют свойственной им сложной полифонией архитектурных и пластических тем и сюжетов, объединяемых в синтетическое целое. Следует особо отметить, что в каждом из них скульптор стремился переосмыслить и наполнить новым содержанием традиционные виды и жанры монументального искусства. О слиянии черт памятного, мемориального сооружения и форм садово-парковой архитектуры говорилось уже выше по поводу ансамбля «Посвящение Кранаху». «Скульптура в архитектуре», сквозь которую просвечивает своеобразно истолкованный пластический сюжет кариатид Эрехтейона[24]24
  Эрехтейон – один из главных храмов древних Афин, построен ок. 410 г. до н. э. – Прим. ред.


[Закрыть], также сродни «руинным» постройкам в садах и парках. Проект «Симфонии завода», торжественно оформленного портала-входа на сталелитейное предприятие, интерпретирует на новый лад столь древний синтетический жанр, как «триумфальные ворота», «триумфальная арка», с приподнятым пафосом повествуя о труде рабочих, проходящих на территорию своего завода.

Антураж и конкретные заводские реалии (художник внимательно изучал их на натуре), введенные в композицию «Литейный цех», выявляют определенную преемственность, существовавшую между работами Айзенштадта и искусством его учителя И. М. Чайкова, который, как известно, одним из первых внедрил индустриальную тематику в советскую скульптуру. Еще одной данью, принесенной Айзенштадтом теме индустриализации, актуальной для молодого социалистического государства, стала небольшая статуя «Тракторист» (1931, бронза, ГТГ). Смелость пластического мышления скульптора обнаруживается в непривычном и неожиданном изображении «атрибута» новой деревенской профессии: на плечо механизатору Айзенштадт поместил маленький трактор. Однако и этот условный художественный прием, употребленный московским мастером, обладает глубинными историческими корнями – так, сочетание больших человеческих фигур и уменьшенных копий кораблей и построек можно видеть на римских вотивных рельефах, а небольшие модели реальных храмов и часовен – в руках донаторов в средневековом искусстве… Удивительный художественный такт отличает и использование Айзенштадтом этого изобразительного тропа, и воспроизведение сугубо современного одеяния тракториста, спецовки-комбинезона, – статуя молодого механизатора обладает пластической органичностью и убедительностью.

Уже несколько раз приходилось отмечать свойственное московскому художнику пристрастие к соединению разномасштабных фигур и изображений, имеющему, как правило, существенное композиционное значение. В скульптурной группе «Пугачёв перед судьями» (1935, гипс, первоначально Гос. музей Революции СССР) этот художественный прием способствует возникновению нового образного качества, символико-метафорического смысла композиции. Айзенштадт пробует силы в довольно редком в профессиональном искусстве жанре, который условно можно назвать «скульптурным лубком»: в большинстве случаев он практиковался подлинными примитивами и иногда дилетантами. Сопоставлением и противопоставлением гигантской фигуры закованного в кандалы Пугачёва и крохотных фигурок его судей скульптор добивается нужного впечатления: исполин Пугачёв как бы стремительно вырастает на глазах зрителя – это ощущение умело создается при помощи выразительного жеста сидящего вельможи-пигмея, словно отшатнувшегося от великана, – да так, что кресло под ним едва балансирует на задних ножках! Контраст между образами народного вождя и его преследователей акцентируется использованием разного пластического языка для характеристики сурового, трагического облика Пугачёва и гротескных, марионеточных, деревянных куколок-тюремщиков.

К использованию фольклорной поэтики Айзенштадт вернется в 1947 году, создав конную статуэтку «Фельдмаршал М. И. Кутузов», – ее вариант в фарфоре обладает нарядной декоративностью и торжественно-наивной, чуть игрушечной иератичностью, присущей мифологизированным образам «славных воителей» в народном искусстве.

Пугачёв должен был стать главным действующим лицом еще одного произведения скульптора – среди фотографий его архива сохранился детально разработанный в карандаше эскиз барельефа, представляющий также картину суда, но уже предводителя крестьян над пленным императорским офицером. Скорее всего, этот сюжет имел основой сцену решения Пугачёвым судьбы Гринёва из «Капитанской дочки» А. С. Пушкина. Следует особо отметить высокое мастерство Айзенштадта в исполнении совсем не частых в скульптуре 1930-х годов многоплановых низких рельефов. Рисунок «Суд Пугачёва» дает нам представление о подготовительном этапе для создания таких барельефов – четкой силуэтной и ритмической организации построенных ярусами многофигурных изображений с их разнообразием движений, поз, жестов, с включением пейзажного фона и необходимых аксессуаров («Физкультурницы», начало 1930-х годов, собрание Ю. Арендта; «Красная армия», 1931, металл, ГТГ; «Пионеры», 1932, не сохранился).

Пугачёвская тема послужила прологом к теме пушкинской, занимавшей Айзенштадта во второй половине 1930-х годов. Юбилейная дата – 150-летие со дня смерти поэта – широко отмечалась в нашей стране: подготовка к юбилею приобрела всенародный размах и включала многочисленные и разнообразные акции – от выпусков огромными тиражами произведений Пушкина до конкурсов на памятники поэту.

Айзенштадту был передан заказ городских властей Омска на создание памятника Пушкину. Мастер работал много и истово (Айзенштадту вообще была свойственна чрезвычайно высокая требовательность к себе; дружественно относившаяся к нему скульптор Е. М. Коварская[25]25
  Евгения Моисеевна Коварская (1895–1991) – скульптор, живописец, приятельница Айзенштадта. Ее воспоминания также вошли в настоящее издание. – Прим. ред.


[Закрыть] вспоминает: «По ночам работал. Ломал работы, было слышно. Кажется, много ломал. Настоящие художники, наверное, так и работают»[26]26
  Воспоминания Е. М. Коварской о М. Б. Айзенштадте. Запись Ю. А. Арендта 22 января 1986 года.


[Закрыть]).

Круг пушкинских работ Айзенштадта включал в себя ряд произведений. Сохранившись в собрании Ю. Арендта, до наших дней дошли: проект памятника (бумага, тушь, отмывка), модель одного из вариантов статуи Пушкина, рисунки «Пушкин и Наталья Николаевна» (бумага, карандаш) и др. В Государственном музее А. С. Пушкина в Москве хранится бюст поэта (тонированный гипс), фрагмент окончательного варианта статуи, исполненной в размер памятника. На фотографиях из архива художника можно также видеть модель общего вида монумента, несохранившуюся статую для него, снятую в нескольких ракурсах, и ныне утраченный мраморный бюст поэта (1936), находившийся до самой смерти скульптора в его мастерской.

В работе над монументом для Омска впервые в своей практике Айзенштадт встретился с ограничениями, неизбежно накладываемыми реальным заказом, реальными условиями. Это не могло не сказаться на архитектурной стороне задуманного мемориального сооружения, спроектированной, как это принято и поныне, профессионалом, архитектором. Многоступенчатый пьедестал, обнесенный низкой балюстрадой из плит, носит нивелированный, типовой характер и с равным успехом мог бы служить постаментом для любого однофигурного памятника. Тем не менее скульптор сумел внести запоминающийся образный мотив и в общий вид ансамбля: по четырем углам каре, в центре которого возвышается пьедестал со статуей Пушкина, расположились на высоких столбиках мальчики, несущие над головами светильники в виде факелов.

Айзенштадт любил этот пластический сюжет – одна из лучших его статуй, «Мальчик с поднятыми руками» (начало 1930-х годов, гипс, собрание Ю. Арендта), впечатляет пластическим совершенством перетекающих друг в друга объемов, певучими линиями силуэта, всем характером удивительно светлого и гармоничного образа. Айзенштадтовский «мальчик» вышел из архитектурно-скульптурной композиции «Посвящение Кранаху», однако его поза атланта позволяет с уверенностью сказать, что он мог служить и основой для осуществления статуй «мальчиков с факелами» вокруг памятника Пушкину.

Изменения художественной концепции скульптора в создании образа поэта можно проследить по сохранившейся промежуточной модели и по фотографиям окончательного варианта. Айзенштадт избирает фронтально развернутую постановку фигуры Пушкина в широком плаще с пелериной. В гипсовой модели еще присутствуют черты бытовой мотивировки, следования жанровому сюжету «поэт на прогулке»: поза претендует на определенную жизненную правдоподобность – голова чуть откинута, в одной руке, согнутой и прижатой к корпусу, любимая трость, в другой, слегка отведенной в сторону, – небольшой томик стихов. Окончательный вариант статуи Пушкина очищается от отвлекающих внимание «заземленных» подробностей: исчез жест повернутой головы, убрана трость, заменен свитком томик стихов. Скульптор переводит свой образ на другой художественный уровень – лирическое стихотворение он превращает в торжественную оду: плащ становится ниспадающей до земли, скупо расчлененной складками мантией – своей тяжелой массой она как бы утверждает незыблемость, весомость, значительность облика «властителя дум», величайшего поэтического гения нации. Высокий слог образного звучания усиливается строгой фронтальностью, архитектонической статуарностью, медленным мерным ритмом, цельным силуэтом статуи.

Естественно, что полноценно судить по фотографиям о предполагаемом художественном результате не представляется возможным; однако нужно сказать, что скульптор в создании монумента имел мужество следовать по самостоятельному пути. Айзенштадтовский проект основан на стремлении придать памятнику архаически величавую эпическую мощь, что разительно отличало его и от романтизированной экзальтации, и от неоакадемической сухости, и от жанровой повествовательности, чаще всего свойственных проектам памятника Пушкину, показанным в те годы советскими скульпторами.

Исполнение скульптурной головы Пушкина – с крупными завитками вьющихся волос, обрамляющих спокойное, полное внутренней значительности лицо, – убедительно подтверждает умение художника создать выразительное декоративно-монументальное изображение, не утеряв ни грана портретного сходства.

Упомянем, что эпическая величавость была главной образной доминантой и мраморного бюста поэта – эту черту произведения Айзенштадта особо отметила исследователь пушкинской иконографии Е. В. Павлова[27]27
  См.: Павлова Е. В. А. С. Пушкин в портретах / Pushkin: a gallery of portraits. М.: Советский художник, 1983. С. 106.


[Закрыть].

Весьма примечательны два небольших рисунка скульптора, представляющие Пушкина и маленькую женскую фигурку в нарядном платье с бальным веером в руках. По времени они относятся к середине 1930-х годов и сделаны, очевидно, во время работы над памятником для Омска. Выявляя еще одну грань размышлений Айзенштадта над пушкинской темой, рисунки не поддаются однозначному, одномерному сюжетному истолкованию. Пушкин изображен на них с Натальей Николаевной, взнесенной на колонну-пьедестал музой в первом случае, пристально рассматриваемой марионеткой – во втором. Гротескность, ироничность, игровой характер сценок не снимают, а лишь усугубляют их подспудную драматичность, горечь. Группы, помещенные на невысоких платформах, легко представить воплощенными в формах мелкой пластики – здесь сказывается преимущественная скульптурность мышления Айзенштадта; хочется выделить в них также и то, что образная концепция художника с ее романтически отстраненными приемами и аллегорической смысловой наполненностью окажется в определенной степени созвучной атмосфере карнавально-театрализованных произведений недавних 1970-х в нашем искусстве.

Возвращаясь к скульптурным портретам Пушкина, необходимо сказать, что они не были первыми в ряду «воображаемых портретов», созданных Айзенштадтом. Наиболее ранним произведением в этом жанре стал портрет К. Ф. Рылеева (1935, гипс, собрание Ю. Арендта), исполненный в двух вариантах. Бюст казненного декабриста отличается высокими профессиональными и художественными достоинствами – неоднократно репродуцируемый в прессе 1930-х годов, он вызвал поощрительные отзывы художественной критики[28]28
  См. отклики на творчество М. Б. Айзенштадта в прессе 1930-х годов: Хвойник Игн. Молодые кадры советской скульптуры // Искусство. 1933. № 4. С. 181–183, ил.; Творчество. 1935. № 10. С. 6. Воспроизведение портрета К. Ф. Рылеева; Альтер В. Заметки о скульпторе // Искусство. 1936. № 3. С. 68, 75, ил.; Известия. 1936. 29 августа. Воспроизведение мраморного бюста А. С. Пушкина.


[Закрыть].

Еще одной бесспорной удачей Айзенштадта явился портрет великого композитора Рихарда Вагнера (1940, тонированный гипс, Бахрушинский музей, Москва). Сам скульптор высоко ценил свою работу – об этом рассказывает небольшая новелла А. Г. Сотникова[29]29
  Алексей Георгиевич Сотников (1904–1989) – скульптор-анималист, мастер модернистской керамики, ведущий скульптор Дулевского фарфорового завода. – Прим. ред.


[Закрыть], с большим пиететом относившегося к творчеству своего старшего коллеги[30]30
  См. воспоминания А. Г. Сотникова.


[Закрыть].

«Воображаемые портреты» Айзенштадта опираются на отстоявшуюся концепцию той или иной великой личности, они являют отшлифованный историей лик, где сплавлены черты конкретного человека и общественная значимость его деяний. Группа натурных изображений скульптора раскрывает его дар создавать психологически тонкие, выразительные портреты своих современников.

Их образы отмечены динамикой внутренней жизни, широким диапазоном чувств и мыслей; эти работы опираются на отечественную традицию психологического портрета, представленную творчеством А. Голубкиной[31]31
  Анна Семёновна Голубкина (1864–1927) – скульптор-импрессионист, символист. – Прим. ред.


[Закрыть] и Н. Андреева[32]32
  Николай Андреевич Андреев (1873–1932) – скульптор и график, член Товарищества передвижников, импрессионист, символист, реалист. – Прим. ред.


[Закрыть], В. Домогацкого[33]33
  Владимир Николаевич Домогацкий (1876–1939) – скульптор, педагог, профессор. – Прим. ред.


[Закрыть] и В. Мухиной. Палитра художественных и пластических средств Айзенштадта разнообразна, методы гибки и точны – композиция, характер воплощения, материал находятся в зависимости от облика, психологического типа, духовного строя того или иного героя портрета. Так, черты мужественной одухотворенности свойственны облику А. А. Арендт, жены скульптора (1933, тонированный гипс, собрание Ю. Арендта); живостью взгляда определяется образ «слушающего и смотрящего» мальчика (1940, тонированный гипс, там же); полное меланхолической мягкости движение склоненной головы много говорит о созерцательном мироощущении белорусского живописца М. М. Филипповича[34]34
  Михаил Матвеевич Филиппович (1896–1947) – белорусский и советский живописец, график, этнограф, педагог. Одним из первых обратился к белорусской национальной тематике. – Прим. ред.


[Закрыть] (1940, бронза, ГТТ). Мраморный бюст П. Л. Капицы (1944), хранящийся ныне у его вдовы[35]35
  Сейчас хранится в музее П. Л. Капицы в Москве. – Прим. ред.


[Закрыть], неслучайно напоминает суровые, документально-реалистические римские портреты – стоицизм, первая и главная гражданская добродетель республиканского Рима, была основой жизненной позиции великого физика (отождествлявшего себя, по воспоминаниям родных, с «неистребимым чертополохом» из толстовского «Хаджи-Мурата»). Созданный в драматическом образном ключе мраморный портрет ученого дополняется еще одной работой, забавной «пластической шуткой» не без античных реминисценций, – Капица представлен в виде жизнерадостного кентавра.

Анималистический жанр Айзенштадта богат и разнообразен. Психологическое начало определяло характер зверей и птиц скульптора – они отличались у него особой одушевленностью, заставлявшей помнить о том, что это меньшие братья человека. Изображения животных были наиболее частыми сюжетами мелкой пластики Айзенштадта («Бегемот», 1940, гипс; «Львенок», 1940, фаянс; «Обезьянка», гипс). Исполняя образцы для тиражирования в керамике, художник продумывал цветовую гамму своих произведений.

Айзенштадт не оставил своего изображения в традиционном скульптурном жанре – специфическим ироничным автопортретом стал для мастера его «Марабу», древняя грустная птица.

Наиболее интенсивным периодом скульптурной деятельности Айзенштадта были 1930-е годы. Война с ее лишениями и трудностями (художник не был взят на фронт по состоянию здоровья и оставался в Москве) заставила Айзенштадта сильно сократить работу по скульптуре; после войны он обращался к ней только эпизодически. Рисунок, который и раньше занимал немалое место в его творчестве, постепенно становится главным прибежищем мастера.

Как правило, рисунки Айзенштадта исполнены карандашом на бумаге, иногда он пользуется сангиной, углем, тушью; встречаются работы в цвете – эскизы для керамики, акварельные листы. Наряду с натурными работами – натюрмортами, штудиями моделей, набросками деталей и фрагментов, портретными зарисовками – в архиве художника хранится множество рисунков, созданных «по воображению». Среди них эскизы и разработки архитектурно-скульптурных композиций, где в изобилии встречаются знакомые мотивы романтических руин, полуразрушенных памятных сооружений, статуй на колоннах; экзотические персонажи, участвующие в неких театрализованных мизансценах; своеобразная «изобразительная фантастика» с удивительными иногда «прозрениями» (так, одна из конструкций, набросанных в блокноте, как бы предвосхищает внешний вид… Останкинской телебашни). Айзенштадт много копировал в карандаше своих любимых старых мастеров, Рембрандта, Ван Дейка, малых голландцев, стремясь воспроизвести светотеневую разработку их произведений. Уроки Рембрандта ощущаются в многочисленных графических автопортретах Айзенштадта – облик пристально всматривающегося в себя на склоне лет художника заставляет вспомнить скорбные библейские слова «во многая мудрости много печали…».

Айзенштадт работал и творил вопреки своей трудной неустроенной жизни, вопреки недугам и одиночеству (оно не являлось следствием равнодушия или враждебности окружающих, а в немалой степени было связано со сложным, нелегким характером художника). Болезненно-впечатлительный, замкнутый, мучимый жаждой совершенства, мастер подолгу трудился над своими произведениями; заказные же работы редко вдохновляли его и обычно не доводились до конца. Выставлялся скульптор нечасто, но все же выставлялся; в этих случаях, справедливости ради отметим, его вещи не оставались незамеченными, но интересом со стороны критиков Айзенштадт избалован не был. Признание к нему стало приходить спустя два десятилетия после смерти[36]36
  М. Б. Айзенштадт скончался 11 ноября 1961 года в Москве. – Прим. ред.


[Закрыть] – ныне произведения мастера находятся в ряде крупных музеев страны, осенью 1986 года состоялась первая персональная выставка М. Б. Айзенштадта в Доме скульптора в Москве.

Художественные достоинства произведений Айзенштадта позволят, несомненно, отвести его творчеству особое место в будущей полной истории отечественной скульптуры.

Надежда Плунгян
Рисунки Меера Айзенштадта

Профили (автопортреты) и рука художника[37]37
  Все произведения, если не указано иное, – из собрания наследников М. Айзенштадта. – Прим. ред.


[Закрыть]

1950-е. Бумага, карандаш

О том, что Меер Айзенштадт не только скульптор, но и оригинальный график, упоминали почти все, кто о нем писал, но отдельных исследований эта тема не получила. Сын художника, Юрий Арендт, примерно датировал и назвал около четверти всего объема рисунков и показал ряд наиболее законченных на нескольких выставках[38]38
  См.: Айзенштадт М. Б. Выставка произведений. Меер Айзенштадт, 1895–1961: Скульптура, графика: каталог выставки. М.: Советский художник, 1991.


[Закрыть]. Остальные вещи, большие и малые, десятилетиями в неразобранном виде хранились вместе с долговыми расписками, медицинскими записями, телефонами, адресами и другой бумажной эфемерой в том самом чемодане, в который были собраны наследниками после смерти скульптора (см. воспоминания невестки Айзенштадта Елены Павловой-Арендт в настоящем издании).

Решение наследников сохранить чемодан «как есть», именно в его цельности, с годами кажется все более верным: в нем видится скрытое признание ценности материала, ключ к которому пока не найден. Всякий, кто открывал чемодан, мог понять, что попадает не просто в архив, а в капсулу времени: россыпь мелких блокнотов и набросков, незавершенные проекты, обрывки рисунков и чертежей давали впечатление бесконечно варьируемого, непрерывного черновика. Изучая архив, можно понять и авторские принципы работы скульптора с формой, и сами основания его пластического мышления и воображения. Эти темы я поставлю в центр своей заметки.

Первая аналитическая экспозиция графики скульптора была сделана Александрой Селивановой на персональной выставке Айзенштадта в галерее «На Шаболовке» (2019), хотя отдельные рисунки включались и в другие экспериментальные экспозиции галереи – «Советскую античность», «Сюрреализм в стране большевиков», «Блуждающие звезды: советское еврейство в довоенном искусстве». Кураторская находка 2019 года состояла в том, чтобы соединить в качестве двух равновесных элементов графику и вторую часть архива из чемодана, а именно личную коллекцию репродукций, которой пользовался Айзенштадт в работе над скульптурными композициями. Репродукции занимали отдельную стену, образуя пестрый пролог к основному пространству. Зритель удивлялся соседству снимков ренессансных скульптур и архитектурных деталей, фотографий бегемотов и крокодилов из раннесоветских зоопарков, открыток начала и середины столетия, газетных и альбомных вырезок. Айзенштадтовская коллекция референсов, в отличие от рисунков, никогда раньше не выставлялась и исследователями вовсе не обсуждалась. Однако ее выраженный полистилизм не случаен, и он зримо переплетается с множественностью манер и мотивов графического наследия скульптора.

На улице. Наброски

Кон. 1930-х. Бумага, карандаш

Портрет крестьянина

1920. Бумага, карандаш

Принято считать, что Айзенштадт большого значения графике не придавал, воспринимая ее как вспомогательный материал. Однако каталогизация архива показала, что, несмотря на переезды, смену мастерских и трудные бытовые условия, скульптор сохранял рисунки и наброски от самого раннего к самому позднему периоду. В числе ранних работ – учебные портретные зарисовки передвижнического плана («Крестьянин», кон. 1910-х – 1920-е), карандашные наброски на еврейские темы в духе национального модерна («Голова пророка», «Раввин», «Лев» – ок. 1920 г.), символистские мотивы («Арлекин», «Шут с трубой» – 1925 г.). Следующий этап, связанный с обучением на рабфаке ВХУТЕМАСа и затем на скульптфаке ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа, отмечен влияниями декоративного кубизма, здесь преобладают рисунки углем и пером, выполненные ломкой или волокнистой линией, появляются элементы геометрических конструкций. Часть учебных набросков составляют композиции на индустриальную тему, в том числе цикл рисунков с натуры, сделанных на сталелитейном заводе (1927–1929); сюда же примыкают эскизы к агитрельефам начала 1930-х, часть из которых была реализована (пионеры, красноармейцы, спортсмены). Далее скульптор все чаще создает авторские проекты многофигурных композиций, переходящие в скульптурно-архитектурные фантазии, и на этом этапе отходит от кубизма, увлекаясь старыми мастерами Ренессанса и Нового времени, а также работает над композицией «Пугачёв». К самому концу 1920-х – середине 1930-х гг. относится большой корпус рисунков обнаженной натуры, созданный в течение года или нескольких лет, где ощутимы влияния неопримитива и архаики (в скульптурном наследии ему соответствуют «Портрет А. Арендт» 1933 г. и «Мальчик с раковиной» 1931 г.). К концу 1930-х, к 1940-м сюда вплетаются влияния позднего и раннего романтизма, отчасти обусловленные работой над портретами Пушкина, Мусоргского, Вагнера и Кутузова. Параллельно в эти годы в рисунках возникают анималистические сюжеты, разнородные архитектурные виньетки. В 1940–1950-х гг. Айзенштадт работает над мелкой пластикой (тиражная анималистика) и над отдельными заказами надгробий и мемориальной скульптуры: часто обращается к портрету. От этого периода сохранилось множество рисунков, сделанных с нажимом, уверенной рукой, на разноформатных листках цветным или графитным карандашом. Их сквозной мотив – гротескный мужской профиль, вероятно описанный в воспоминаниях Павловой-Арендт как голова Моисея. Фантазийные профили, лица реальных знакомых и исторических фигур, автошаржи порой складываются в цельные композиции, но чаще испещряют лист, повторяясь с навязчивым автоматизмом и перекрывая друг друга наподобие виньеток-маргиналий, сливаются в единый массив или превращаются в основания фонтанов или постаменты фантастичных памятников. Ренессансные, римские и архаические мотивы, современность и древность в этих набросках связаны уже очень тесно. В конце 1950-х – начале 1960-х в рисунках скульптора происходит новый поворот к натуре. Линия становится тонкой и воздушной, а фигуры – цельными, бескаркасными; появляются живые наброски, сделанные на улицах или в общественных пространствах («Дети на качелях, рабочий и рисующая рука»; «У обогревателя»), быстрые портретные зарисовки («Типажи сороковых годов»). Из автопортретов уходит гротеск, нарастает психологическая глубина. Особенно интересны в этот период рисунки цветными карандашами с полихромной, переливающейся гаммой (цикл «Формальные построения»). Айзенштадт возвращается к многофигурным композициям 1920–1930-х гг., интерпретируя их в очень необычном биоморфном духе: вместо ступенчатого образа возникает сверкающая цветная гора, как если бы скульптура за столетия покрылась кристаллами или морскими водорослями.

Два автопортрета и исторические типы

1950-е. Бумага, графитный и желтый карандаши

Конная композиция с номером телефона

1930–1940-е. Бумага, карандаш, уголь

Типажи тридцатых годов

1930–1940-е. Бумага, карандаш

Краткий перечень стилевых периодов позволяет точнее датировать работы, но нужно учесть, что жесткой границы нет: многие этапы накладываются друг на друга или протекают одновременно. Значительную часть архива составляют маленькие блокнотные листы или цельные блокноты для заметок, рисунки на оборотах писем и бытовых записей, на бланках, пригласительных билетах и в целом на любом попавшемся под руку материале, причем один набросок мог быть сделан поверх другого с разницей в несколько лет. При отсутствии заказов достать хорошую бумагу в 1930–1950-х гг. было непросто. Но и по этим работам видно, что Айзенштадт прекрасно владел множеством графических материалов – пером, графитным и цветными карандашами, сангиной, углем. Всегда проявляя внимание к характеру материала, он тонко стилизовал рисунок разных эпох, будь то помпейские фрески, леонардовское сфумато или декоративный кубизм.

Друзья Айзенштадта по скульптурному факультету вспоминают, что его работы отличались оригинальностью пластических построений и ассоциаций, словно опирались на давно найденную базу. Действительно, Меер был заметно старше своих сокурсников и мировоззренчески оставался ближе ко второму поколению вхутемасовских педагогов (Александру Родченко[39]39
  Александр Михайлович Родченко (1891–1956) – живописец, график, плакатист, скульптор, фотограф, художник театра и кино, корреспондент; один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР, один из представителей фотографии Нового видения. – Прим. ред.


[Закрыть], Николаю Купреянову[40]40
  Николай Николаевич Купреянов (1894–1933) – художник-график, мастер рисунка, ксилографии и литографии, книжной графики, педагог. – Прим. ред.


[Закрыть], Элю Лисицкому[41]41
  Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий, более известный как Эль Лисицкий (1890–1941), – супрематист, конструктивист, один из выдающихся представителей русского авангарда. – Прим. ред.


[Закрыть], Константину Мельникову[42]42
  Константин Степанович Мельников (1890–1974) – архитектор, художник и педагог, авангардист. – Прим. ред.


[Закрыть]): он родился в 1895 году, а художественное образование начинал в Минске в рисовальной школе Якова Кругера. Учеба у Иосифа Чайкова и Веры Мухиной оказала свое влияние, но ведущих методов монументального обобщения Айзенштадту также не дала. Уже к концу 1920-х узнаваемой чертой его пластического мышления стало особое нагромождение разнородных форм, внутри которого рождаются связь и взаимовлияние беспредметного и предметного. Хотя осью его самых известных скульптур («Посвящение Лукасу Кранаху», «Симфония завода») является архитектурная композиция, все пластические элементы в них несколько отчуждены друг от друга, и этот эффект обострен особым мелкотемьем детализаций. Как и в случае Мельникова, перед нами выраженно авторская поэтика, где каждая фраза дается трудно.

Итак, Айзенштадт строил свою форму одновременно и как аналитическую конструкцию, и как очень многосложный эскиз. В итоге именно перенасыщенность создает динамику, где образ изменяется и перестраивается на глазах.

Вот небольшой рисунок на фрагменте листа с записью адреса, созданный на рубеже 1940–1950-х («Кв. 22»). Вся композиция как бы механически кружит вокруг случайного элемента – номера квартиры, который становится неким текстовым центром: художник дополнительно усилил эту связь, подчеркнув адрес желтым карандашом, которым сделан первоначальный набросок. Сюжет вполне сюрреалистичен. В левой части листа мужчина в средневековом европейском костюме (чулки-шоссы, туника, капюшон) держит перед собой на согнутой руке женскую фигурку: ее рука приложена к голове в задумчивом или прислушивающемся жесте. В центре – вагонетка с ручкой, возле нее в той же прислушивающейся позе поставлена крупная вторая женская фигура без лица, с растрепанными волосами, а рядом с ней третья, снова уменьшенная – она ищет что-то внутри вагонетки. Внизу листа справа таращит глаз профиль зубастого морского чудища (гротескный крокодил или кит). Рисунок сделан быстро, беглая основа желтым и сверху – коричневым карандашом с единым уверенным нажимом. Выделю странный композиционный прием: мужчина в шоссах несет на одной руке уменьшенную женщину. У Айзенштадта он встречается в набросках разных лет. В вариантах памятника Пушкину 1937 г. есть рисунки, где Александр Сергеевич держит перед собой сильно уменьшенную Наталью Николаевну или устанавливает ее фигурку на капитель колонны. Им близок эскиз к фонтану «Африка»: мальчик держит перед собой вертикально установленную фигуру крокодила, из пасти которого бьет фонтан.

Кв[артира] 22

Кон. 1940-х – нач. 1950-х. Бумага, цветной карандаш

В основе здесь мы видим супрематическую конструкцию: два элемента, параллельные в пространстве, сопоставлены в масштабе. Но есть и нечто новое, а именно абсурдность, причудливость сопоставления. За счет чего она достигается? Дело не только в том, что супремы превратились в персонажей с характером, но и в том, что одна и та же ритмическая схема активно путешествует во времени. Из повседневности тридцатых годов она свободно двигается в Древний мир, в Средневековье, в Новое время и др. Кроме того, на некоторых рисунках мы видим эволюцию формы как краткий путь из исторической точки А в точку Б: таков лист «Кондотьер и будильник» (1940–1950-е), где архитектура советских часов сопоставлена с формой ренессансного бюста, или бесчисленные автопортреты, совмещенные с профилем Пушкина и изображениями других персонажей разных эпох.