Текст книги "Искусство Испании"

Алексей Валерьевич Николаев
Искусство Испании

© А. В. Николаев, текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Пылкость, страсть, игра со смертью, жизнь на грани – вот образ Испании во всемирной культуре. Фламенко и коррида, любовь и смерть, красное и черное.

Чуть менее очевидно неравнодушное отношение испанцев к солнечному свету. В Испании зародилась устойчивая традиция называть короля El Sol – Солнце. Костюм тореадора называется traje de luces, буквально «костюм света». Историки предполагают происхождение корриды из формы магического действа, жертвоприношения, борьбы света и тьмы, дня и ночи (рога быка напоминают полумесяц). Приняв за данность, что ученье – свет, и нам под силу устроить символическую корриду. Пусть нашей шпагой будет ум, а красным плащом – любознательность.

Сводить национальное искусство к единому принципу – значит слишком его упростить. И все же есть одна особенность, которую отмечают все исследователи испанской культуры. У испанских мастеров был удивительный дар проникать в суть вещей, их первопричину и смысл. Они по-разному выявляли эту первопричину, но двигал ими при этом один и тот же императив – в Испании искусство так или иначе подчеркивает иллюзорность окружающего нас мира.

В стремлении развеять иллюзии и докопаться до истины мы нередко обращаемся к истории, стараясь проследить ее с древнейших времен. У нас есть прекрасный повод для этого, ведь ученые открыли доисторическую живопись именно в Испании.

Знаменитая пещера Альтамира находилась во владениях ученого-любителя дона Марселино Санс де Саутуолы. Он и прежде вел раскопки в своих владениях на севере Испании, и пещера казалась перспективным местом для дальнейших изысканий.

Дон Саутуола вошел в пещеру в 1876 году, но росписи заметил не сразу, просто не придал значения росчеркам на стенах, попавшимся на глаза. Но после Всемирной выставки 1878 года в Париже, где было представлено немало палеонтологических находок, он вспомнил о своей пещере и снова взялся за раскопки. Археолог не отвлекался на рассматривание сводов, это его дочь Мария осветила их факелом и воскликнула: «Папа, смотри – быки!».

Пещеры Альтамира представляют собой извилистый и постепенно расширяющийся тоннель длиной около 280 м. От входа внутрь тянутся извилистые линии, проведенные пальцами, их называют «макаронами». Изображения на сводах относят к верхнему палеолиту – от 37 до 12 тысяч лет до нашей эры. Традиционно пещеры делят на три части.

Первая включает в себя Большой плафон (рис. 1) – там находятся самые известные рисунки. Причина тому – удивительное мастерство исполнения, справедливо вызывавшее скепсис современников: поначалу ученые не верили, что такое мог изобразить древний человек.

Древние жители Альтамиры делали краски из охристых железистых руд. Они не только брали созданные природой цвета, но и умели создавать свои, например, обжигая руду в очагах. Основными цветами на Иберийском полуострове были черный, красный и коричневый. В Альтамире часто используются темно-красный и оттенки коричневого, неуловимо переходящие из одного в другой. Пигментом стал оксид железа, иначе говоря, ржавчина. Тем удивительнее приятность получившихся оттенков.

Рис. 1. Фрагмент реконструкции Большого полихромного зала. 18–12 тыс. лет до н. э.

Музей Альтамира, Сантильяна-дель-Мар, Испания

На Большом плафоне изображено множество бизонов, есть изображение лошади, козла и двух кабанов (последних, к слову, древние люди изображали нечасто). Длина композиции – 18 м, ширина – 9 м. Первоначальный эскиз едва заметно вырезался в камне, затем выводился черный контур, поверх которого наносилась краска. Видны следы правок, улучшающих картины. Чтобы усилить «шерстистость» животных, изображение частично процарапывалось скребком. Даже сам рельеф пещеры древние художники использовали для придания объема изображению (рис. 2).

Рис. 2. Рельеф пещеры и изображения на нем (копия).

Национальный археологический музей, Мадрид, Испания

Большой плафон производит впечатление множества отдельных, нанесенных друг на друга рисунков. Часть исследователей полагает, что вся композиция создавалась единовременно, с умыслом и учетом рельефа. В таком случае это самая настоящая роспись, созданная 13–14 тысяч лет назад. Другая гипотеза – работа в четыре этапа: от ранних рисунков к поздним, однако и она не исключает единовременного подхода.

Итак, Испания получила заслуженную славу как место, где ученые впервые столкнулись с феноменом первобытной живописи. С течением времени искусство Испании будет приобретать все более индивидуальные черты на пути к неповторимой национальной культуре. Наша книга кратко опишет важнейшие вехи этой истории.

Географически мы постараемся оставаться в границах современной Испании. Важно, что Пиренейский полуостров рассматривается как единое целое до середины XII века нашей эры, когда Португалия стала отдельным государством. Единая древняя и средневековая Испания обозначается специальным латинским термином Hispania, тогда как современную страну называют España.

Своеобразие испанской культуры предопределила ее география. Сейчас Испанию рассматривают как часть единой Европы, но из-за Пиренейских гор этот край долго был отделен от нее. Куда теснее страна была связана с Африкой, средиземноморским Востоком. И все же Испания сопричастна общеевропейской, античной культуре греков и римлян, достигавших ее берегов по морю. В итоге появилась удивительная, самобытная, периферийная культура, которую уместно сравнивают с российской.

Другое название Пиренейского полуострова – Иберийский. По отношению к истории Древней Испании чаще используют этот термин. Древнейшим иберийским государством был Тартесс, процветавший примерно с 1100 до 539 года до нашей эры. Тартесс располагался на территории современных Андалусии и Мурсии. У населявшей его народности был отдельный от ближайших соседей язык, они изобрели собственную письменность, которую затем позаимствовали иберийцы.

Ценнейший памятник культуры Тартесса – это клад из Карамболо (рис. 3), включающий своеобразные золотые украшения, в том числе золотую пектораль. Интересна медная фигурка богини любви и плодородия Астарты (рис. 4), которая свидетельствует о культурном взаимодействии с Финикией (современный Ливан), чьи колонии простирались по всему Средиземноморью.

Рис. 3. Клад из Карамболо. VII–VI вв. до н. э.

Археологический музей Севильи, Испания

Рис. 4. Фигурка богини Астарты. VIII в. до н. э.

Археологический музей Севильи, Испания

Уникальная иконография Тартесса изучается благодаря немногочисленным находкам, в числе которых – бронза Карриасо (рис. 5). В этом памятнике заметно интересное смешение культур. Бронза Карриасо изображает богиню Астарту, но с прической египетской богини Хатхор и заметным влиянием египетского стиля. В ее руках – две схематичные чаши, которые могут обозначать цветы лотоса. Вместе с цветами и птицами, смотрящими в разные стороны, мы получаем сугубо тартессийское изделие, у которого нет прямых аналогов в других культурах. Учитывая, как используется символика, это может быть местной версией богини болот и степей. Изначально изделие могло украшать удила для лошади.

Совсем недавней находкой стали пять бюстов из Касас-дель-Турунуэло (рис. 6), которые чувственно изображают человеческие лица с едва заметным влиянием античной культуры. До этого среди находок преобладали изображения животных и растений; здесь же даны портреты женщин и, по всей видимости, воинов в шлемах. Скульптуры изображают украшения, которые соотносятся с ранними находками.

Рис. 5. Бронза Карриасо. VII–VI вв. до н. э. Археологический музей Севильи, Испания

Интересно, что места обнаружения тартессийских кладов некогда были сожжены, что наводит на размышления о внезапном исчезновении этой цивилизации в VI веке до нашей эры. Вероятнее всего, это случилось в результате греко-карфагенских сражений. Именно Карфаген будет властвовать на иберийском побережье, пока сам не столкнется с новым противником – Римской империей.

Рис. 6. Бюст из Касас-дель-Турунуэло (Бадахос).

VIII–IV вв. до н. э.

© Ángel M. Felicísimo / Flickr.com по лицензии (CC BY 2.0)

https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/legalcode

Другой испанской народностью с собственной культурой были иберы, первые упоминания о которых относятся к VI веку до нашей эры. В их памятниках заметно влияние греков, чьи колонии сохранялись на побережье, а также кельтов. В центральной Испании со временем даже образовалась смешанная народность кельтиберов. Тогда же установились первые торговые связи с Центральной Европой, иберские изделия находили в Италии и Франции.

Искусство иберийцев интересно замечательными образцами скульптуры. Статуя «Дама из Эльче» (рис. 7) (другое название «Мавританская царица») и сегодня вызывает невольный трепет своей натуралистичностью. Специалисты также установили в ее облике самобытную интерпретацию античного канона.

Мастерство скульптора заметно невооруженным глазом. Лицо изображенной обрамляют богато украшенные футляры для прически, по спине и плечам стелется вуаль. Треугольная тиара на затылке ощутимо напоминает гребень пейнета – часть национального костюма. Скульптура была погребальной урной, о чем говорит ниша на спине. Возможно, сохранившийся бюст – это часть большой композиции, изображающей сидящую женщину.

Рис. 7. Дама из Эльче. Ок. IV в. до н. э.

Национальный археологический музей, Мадрид, Испания

Подлинность «Дамы из Эльче» оспаривали, как когда-то оспаривали подлинность росписей Альтамиры. Аргументацией служило явное сходство скульптуры с идеалами модерна, но анализ материалов подтвердил подлинность произведения, созданного между V и IV веком до нашей эры.

Полноразмерная фигура «Дамы из Басы» (рис. 8) также относится к иберийской культуре, точнее, одной из ее народностей – бастулов. На «Даме из Басы» еще лучше сохранились краски, которыми изначально покрывалась скульптура. Она была найдена в некрополе вместе со множеством других находок. Спинка ее трона украшена крыльями, а ножки – когтистыми лапами. Отверстие для праха умершей находится в левой части скульптуры.

Рис. 8. Дама из Басы. V–IV вв. до н. э.

Национальный археологический музей, Мадрид, Испания

Исследователи не исключают, что женские скульптуры иберийцев – это изображения не самих покойных, а богинь погребального культа, поскольку другой погребальный инвентарь включает оружие. Так или иначе, иберийские образцы наряду с артефактами Тартесса указывают на уникальные характеристики испанской цивилизации.

В результате Второй Пунической войны земли иберийцев стали частью Римской империи, но фактическое завоевание так или иначе продолжалось двести лет: со II века до нашей эры и до 16 года нашей эры, когда были подавлены последние восстания.

События тех лет сохранились в памяти потомков. Сервантес написал трагедию «Нумансия», посвященную событиям 133 года до нашей эры. Жители одноименного города, предвидя поражение от римских войск, совершили массовое самоубийство.

Впоследствии Нумансия была тщательно изучена археологами. Проживавшие здесь кельтиберы оставили в том числе расписную керамику (рис. 9, 10). Узоры могли быть простыми, как на примерах, но и показывать немалую изобретательность.

Рис. 9. Ваза Воинов. Ок. I в. до н. э. Нумантийский музей в Сории, Испания

© Ángel M. Felicísimo / Flickr.com по лицензии (CC BY 2.0)

https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/legalcode

Рис. 10. Ваза Быка. Ок. I в. до н. э. Нумантийский музей в Сории, Испания

© Ecelan / Wikimedia Commons по лицензии CC BY-SA 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode

После римского завоевания культура Пиренейского полуострова латинизировалась. Современный испанский язык восходит к романским языкам и является культурным наследием римлян. Но можно сказать, что Испания внесла в римскую культуру ответный вклад. Например, в андалусском городе Кордова родился Сенека, основатель стоицизма – одной из самых известных и значимых философских школ в истории человечества.

I и II века нашей эры стали временем расцвета торговли, строительства новых городов и крепостей. В III веке вслед за кризисом Империи произошел экономический упадок. Испания описывается римлянами как дикая земля на краю света – по тем временам это можно понимать буквально. Но есть положительные упоминания, например, в поэзии того времени: «Тут я жить хочу и тут скончаться», – так об Испании писал Марциал.

Образцы римской архитектуры можно увидеть в современной Мериде, где когда-то находился город Эмерита Августа. Здесь сохранился римский театр, храм Дианы (рис. 11), Акведук Чудес и, конечно, Римский мост – самый длинный из сохранившихся до наших дней. Немало древних построек осталось и в других частях Испании.

Рис. 11. Храм Дианы в Эмерита Августа. I в. до н. э.

Мерида, Испания

Римская культура предлагала провинциям универсальные художественные решения, но они изменялись по мере удаления от центра. Такова статуя II века «Девушка из Мульвы». Сначала была найдена только ее голова, облик которой соответствует символическому изображению Испании, принятому у римлян. Но затем обнаружился корпус, который отражает иконографию Венеры. Если следовать актуальной гипотезе, это был образ Венеры Испанской. Статуя предназначалась для украшения общественной купальни.

Также на культуру Испании влияло христианство. Во II веке здесь появились первые общины, а к IV веку христианство уже весьма распространено. Католичество стало официальной религией в 587 году. Этот судьбоносный выбор был сделан во время владычества вестготов, которое установилось в V веке.

Известно, что вестготы обладали множеством сокровищ – это доказывает уцелевший клад из Гварразара. Корона Реккесвинта (рис. 12) предназначалась для церкви; она вносилась туда как дар. Говоря о храмах вестготского периода, нельзя не отметить церковь Санта-Мария-де-Кинтанилья-де-лас-Виньяс (рис. 13), от которой сохранилась апсида (алтарная часть) и часть трансепта – поперечного помещения, которое должно было придать храму форму креста.

Наибольшую историческую ценность представляет декор церкви, который изображает животных, растения и монограммы. Растительные мотивы часто посвящены виноградной лозе – одному из символов христианства.

Рис. 12. Вотивная корона короля Реккесвинта. VII в.

Национальный археологический музей, Мадрид, Испания

Рис. 13. Церковь Санта-Мария-де-Кинтанилья-де-лас-Виньяс (Эрмита-де-Санта-Мария). VII–VIII вв.

Кинтанилья-де-лас-Виньяс, Испания

Сохранилась панель, изображающая двух ангелов (рис. 14). Они обрамляют изображение мужчины, символизирущее солнце. На это указывает слово Sol в тексте надписи, также там сохранилось имя донатора, «скромной леди Фламолы». Спустя полторы тысячи лет эта надпись кажется хорошим аргументом в пользу меценатства.

В целом рельефы вырезаны плоско, без художественных изысков и ощущения пространства.

Рис. 14. Деталь триумфальной арки в церкви Санта-Мария-де-Кинтанилья-де-лас-Виньяс (Эрмита-де-Санта-Мария).

VII–VIII вв. Кинтанилья-де-лас-Виньяс, Испания

Таким был суровый и безыскусный стиль вестготских храмов. Оппозицию ему составляла южная Испания. В VI веке эти земли завоевала Византийская империя, а чуть позднее православие (ортодоксально-никейское христианство) принял король вестготов Реккаред I. Православная культура существенно повлияла на развитие испанского искусства.

Королевство вестготов охватывало большую часть полуострова, но, к сожалению, следы их культурного влияния сохранились фрагментарно во многом из-за завоевания Испании Омейядским халифатом в VIII веке. Мусульманская цивилизация находилась в эпохе расцвета, один за другим строились новые, удивительные по красоте памятники архитектуры.

Страна получила название аль-Андалус. Кроме переселенцев и значительного числа принявших ислам местных жителей, существовала большая прослойка мосарабов, «тех, кто желает стать арабами». Мосарабы ассимилировались, но сохранили христианскую веру. Еще одной частью населения были евреи. Благодаря веротерпимости ранних мусульман аль-Андалус была единственной страной в Европе, где иудеи могли жить большими общинами и исповедовать свою веру.

Памятник династии Омейядов – Мескита, Кордовская соборная мечеть (рис. 15). Ее строительство начал в 784 году эмир Абд ар-Рахман I в память о рано умершей жене. Мечеть была достроена в 984 году. Интересно, что мечеть была ориентирована не на Мекку, как было принято, а на юг, в сторону Дамаска. В XVI веке Мескиту перестроили в римско-католический собор (по общему мнению, неудачно), но она сохранила элементы мавританской архитектуры.

Из-за многоэтапного, отчасти хаотического, строительства Мескита лишена симметрии. Однако ее сложно организованное пространство производит сильное впечатление. Дезориентация и легкая растерянность попавшего в эту мечеть человека резонируют с идеями бесконечности и непостижимости божественного провидения.

Рис. 15. Кордовская соборная мечеть (Мескита). VIII–X вв.

(перестроена в XVI в). Кордова, Испания

Сохранилось больше 600 колонн, украшенных мрамором, яшмой, ониксом и другими минералами. Из них составляются двухъярусные аркады (рис. 16). В капителях, т. е. вершинах колонн, заметно влияние греческого ордера – коринфского. Причудливо украшены михрабы (рис. 17) – ниши, которые должны быть ориентированы на Мекку, Мескита в этом смысле очень редкое исключение. Купола в этих михрабах сделаны в виде морских раковин или удивляют сложными пересечениями конструктивных элементов: ребер, балок – отчего напоминают узор в калейдоскопе.

Рис. 16. Арки в Меските. VIII–X вв. Кордова, Испания

Рис. 17. Михраб в Меските. VIII–X вв. Кордова, Испания

Население аль-Андалуса безропотно принимало мусульманское владычество, сопряженное с высоким уровнем культуры, науки и веротерпимости. Освободительное движение Реконкиста происходило из Астурии – княжества на севере страны, сохранившего независимость. Культура Астурии развивалась в колее общеевропейской тенденции, и именно там появились первые памятники романского стиля в Испании.

На Пиренейском полуострове романский стиль возник во второй половине XI века и достиг расцвета в XII–XIII веках. Поздний период характеризуется большим вниманием ко входу в здание. Ярчайший пример – церковь Сан-Андрес в Сото-де-Буреба (рис. 18). На фоне других памятников его отличают пышный декор входного портала и богатая резьба на капителях. Коринфские капители появляются в самых старых храмах, иногда это настоящие капители разрушившихся римских построек.

Если говорить именно об Испании, то национальной чертой поздней романики являются арочные галереи. Также в Испании есть характерные художественные мотивы оформления.

Рис. 18. Церковь Сан-Андрес в Сото-де-Буреба. XII–XIII вв.

Бургос, Испания

Например, в церквях Сан-Хуан и Санта-Басилиса, как и в вестготской церкви Санта-Мария, используется изображение двух соединенных грифонов. Из пастей грифонов растут виноградные лозы, освящающие языческий образ христианским смыслом.

На мусульманской части Испании с XII до XVI века доминирует стиль мудехар, причем он использовался и в исламской, и в христианской архитектуре, как церковной, так и гражданской. Появление термина связано с успехами Реконкисты – христианские королевства успешно отвоевывали Пиренейский полуостров. Мусульман на отвоеванных территориях называли мудехарами (т. е. мусульманами, которые хотят жить среди христиан) по аналогии с термином «мосарабы».

Христианские королевства, отвоевав земли у арабов, отнюдь не стремились избавиться от их культуры. Напротив, сами воспринимали ее, вплоть до одежды. Соблюдалась также веротерпимость, и были задокументированы случаи, когда в одном здании собирались для молитв и мусульмане, и христиане.

Минарет Ла Хиральда (рис. 19) стал символом Севильи. Построенный в 1198 году, минарет предназначался для созыва верующих на молитву. Нижняя часть квадратной в основании постройки сделана из камней, взятых из древнеримских построек. Гладкая поверхность с узкими проемами сменяется изысканными ромбовидными узорами и нишами. В XVI веке минарет переделали под колокольню. Статуя-флюгер Веры, установленная на вершине, подарила строению прозвище Ла Хиральда (флюгер; от исп. girar – вращаться).

Признанной вершиной исламской архитектуры является дворец Альгамбра («Красный»). Он находится в Гранаде. Снаружи дворец устроен как внушительная крепость, но внутри посетителя ждет неповторимое совершенство арабской стилистики.

Рис. 19. Ла Хиральда. XII в. Севилья, Испания

Сложная архитектура Альгамбры рождает много вопросов у исследователей, но несомненно, что комплекс состоит из двух соединенных дворцов. Каждый из них оформлен в парадном стиле. Комплекс условно делится на три части: Мехуар, дворец Комарес и дворец Львов.

Мехуар (рис. 20) предназначался для судебных заседаний, в глубине его расположена ориентированная на Мекку молельня. Фактически он был фасадом, общественной частью дворца Комарес. Уже здесь можно заметить характерные для Альгамбры парные окна. Через двор Мехуара можно попасть в Золотую палату (рис. 21) с прекрасным резным потолком.

Появление исламских орнаментов стало следствием религиозных правил. Искусство в исламе не должно быть объектом поклонения, поэтому иконы и даже фигуративные росписи исключены. Однако исламский узор – это не только красивая вязь. Во-первых, в его основе лежат математические правила, это сложная гармоничная структура. Во-вторых, не рассказывая истории, орнаменты призваны направлять взор зрителя к созерцанию сути вещей, а значит, приближать его к Богу.

Рис. 20. Зал Мехуар в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Архитектура дворца Комарес строится вокруг Миртового двора (рис. 22). Украшенный вечнозелеными миртами и вытянутым бассейном двор ведет в галерею, через которую можно попасть в зал де ла Барка. Он получил название из-за потолка, напоминающего дно корабля. Де ла Барка примыкает к большому Залу Послов (рис. 23), расположенному в башне Комарес, самой большой башне дворца (45 м). В Посольском зале под высоким, 18-метровым потолком, стоял трон правителя.

Рис. 21. Золотая палата в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Рис. 22. Миртовый двор в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Прямо к Миртовому двору примыкает Львиный двор (рис. 24). Он соединяет дворец Комарес и Львиный дворец. Центральная чаша и фигуры львов созданы на рубеже X–XI веков и доставлены во дворец извне. Небольшой дворик в обрамлении 124 тонких колонн создает образ небольшого оазиса в пустыне. Когда-то это впечатление было еще более явным: желоба и дорожки вдоль них окружал газон с цветником.

Предположительно, Львиный двор вел в личные покои. В одном из трех примыкающих помещений, в зале Двух Сестер, остались ниши (альковы), которые, вероятно, были спальнями. Здесь особенно заметна система освещения – мягкая даже в солнечный день из-за расположения окон. Все здесь наполнено красотой и негой размеренной жизни восточных правителей.

Рис. 23. Зал Послов в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Рис. 24. Львиный двор в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Зал Двух Сестер, как и другие части Альгамбры, украшен каллиграфией со стихами поэта Ибн Замрака. «Я – сад, который украсила красота», – написано в зале. В соседнем с залом помещении находится окно Двух Сестер (рис. 25). Сейчас из него видны покои Карла V, изначально оттуда была видна долина реки Дарро.

Дворец Альгамбра обладает уникальными капителями, напоминающими и византийские, и персепольские, но пышностью превосходящие каждый из этих стилей. Также архитектура дворца содержит множество каменной, декоративной бахромы (рис. 26), свисающей с арок, куполов и многочисленных ниш для статуй и цветочных ваз. В изначальном виде великолепный декор дворца Альгамбра был еще и раскрашен.

Строения аль-Андалуса повлияли на архитектуру соседних стран. Знакомые нам полосатые арки начали использовать в романских церквях Германии, отдельные элементы мудехара проявлялись во французских церквях XI и XII веков. После изгнания мавров в ходе Реконкисты андалусские постройки появляются в Марокко и Тунисе. В Испании арабская культура постепенно вытеснялась, но стиль мудехар снова проявит себя, в чем мы обязательно убедимся.

Рис. 25. Окно Двух Сестер в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Рис. 26. Каменная бахрома и капители в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Христианское искусство в IX–XIV веках тоже не стояло на месте. Перспективным нововведением в романском искусстве становится фронталь – расписанная доска на фасаде алтаря. Обычно он изображает Христа на троне среди апостолов и евангельские сцены, как на фронтале Апостолов из Сео-де-Уржель (рис. 27).

В XIV веке, после долгого развития алтарных образов появляется ретабло – испанский алтарный образ. Внешне он напоминает православный иконостас, но помещается не перед алтарем, а позади него. Отсюда и термин «ретабло» – retro-tablum («доска за престолом»). Причиной такого расположения стали правила католической церкви. Они запрещают поклонение церковным образам; изображения должны нести иллюстративный характер. В православии «почитательное поклонение» иконе принято как опосредованное поклонение первообразу.

Рис. 27. Фронталь Апостолов из Сео-де-Уржель. XII в.

Национальный художественный музей Каталонии, Барселона, Испания

Ретабло приходит на смену настенным росписям романского периода. В XIII веке началась эпоха готики. Окна церквей становятся больше, появляются витражи, поэтому росписи применяются все реже. Ретабло становится главной живописной составляющей храма и конкретно алтаря. Венчающая часть алтарного образа всегда включает изображение Распятия.

В ретабло Тела Христова (рис. 28) используются характерные для готики стрельчатые арки. К этому времени ретабло не только доступно рассказывает людям о Евангелии, но и используется для регулярной Евхаристии. В заалтарную композицию добавляют дарохранительницу с гостиями – маленькими хлебцами, которые во время таинства пресуществляются в тело Христово. В православной и протестантской Евхаристии прихожане также причащаются вином, в католичестве же только гостией. Это знание пригодится нам, когда речь пойдет об одной из картин Диего Веласкеса.

Ретабло Педро Лопеса де Айала (рис. 29) тоже относится к ранним образцам алтарных образов, которые легко отличить по горизонтальной ориентации – позднейшие ретабло будут вертикальными. Здесь изображены ключевые события жизни Богородицы и Иисуса Христа: Благовещение, Рождение Христа, Распятие, Тайная вечеря и другие. Внизу, в левом и правом углах, находятся фигуры донаторов.

Рис. 28. Ретабло Тела Христова. XIV в. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона, Испания

К XV веку на Пиренейском полуострове располагались три больших христианских королевства: Кастилия (самое могущественное) в центре, Арагон на востоке и Португалия на западе. В 1479 году Арагон и Кастилия добровольно объединились, потому что их правители были мужем и женой. Объединенное королевство покорило Гранаду – последний оплот мавров на Пиренеях. И на карте наконец появилась знакомая нам Испания.

Рис. 29. Ретабло Педро Лопеса де Айала. XIV в. Чикагский институт искусств, США

Именно в это время формируется национальный характер Испании. Истовое следование католической вере, появление инквизиции, коррида и аутодафе как массовые зрелища, многочисленное рыцарство – Испания была одновременно жестокой и романтичной страной.

Невероятный расцвет живописи, названный эпохой Возрождения, на Пиренеях проявлялся постепенно. Еще в XIV веке в Барселоне создавались произведения, близкие сиенской школе, искусству проторенессанса. Это влияние ощутимо в ретабло святых Аб-дона и Сенена (рис. 30), написанном художником Хайме (Жауме) Уге в XV веке: вытянутые фигуры интернациональной готики, изящная декоративность деталей, обилие позолоты.

Нельзя недооценивать влияние нидерландской живописи, проявившееся в XV веке. Король Арагона был страстным поклонником великого Яна ван Эйка и коллекционером его работ. Кроме того, испанский королевский двор приобретал работы Иеронима Босха.

Рис. 30. Хайме Уге. Ретабло святых Абдона и Сенена. XV в.

Церковь Санта-Мария, монументальный ансамбль церквей Сан-Педро-де-Терраса, Испания

Результатом культурной связи было появление испано-фламандского стиля, который относят к искусству готики.

«Сотворение Евы» (рис. 31) из мастерской Фернандо Гальего – замечательный образец испано-фламандского стиля. Самые заметные черты готики – это вытянутые фигуры персонажей и стрельчатые арки в оформлении. Особенно интересна трактовка сотворения – Ева буквально появляется на месте ребра крепко спящего Адама.

Нидерландскую тщательность в изображении деталей также перенял художник Педро Берругете – самый известный и значимый художник раннего испанского Возрождения. Этот художник несколько лет жил и работал в Италии при дворе герцога Монтефельтро – ныне известного по портретам работы Пьеро делла Франческа. В это время Берругете изучил важнейшие дисциплины художника Возрождения: перспективу, анатомию, а также приобрел навык свободной трактовки сюжетов и жестов. Эти навыки в сочетании с нидерландской тщательностью формируют особый авторский стиль.

В портрете Монтефельтро с сыном (рис. 32), который приписывают Берругете, приковывает взгляд обилием значимых предметов и атрибутов: наград, подарков и драгоценностей. Лицо Монтефельтро на портретах всегда изображается с левой стороны, потому что правая была сильно повреждена во время вооруженной схватки. Картина является частью серии из 28 портретов, предназначенных для украшения библиотеки герцога. Они изображают выдающихся людей, включая философов и отцов церкви, что должно было подчеркивать разностороннюю образованность владельца дворца.

Рис. 31. Мастер Бартоломе (мастерская Фернандо Гальего).

Сотворение Евы. Ок. 1493 г. Музей искусств университета Аризоны, Тусон, США

Рис. 32. Педро Берругете. Портрет Монтефельтро с сыном.

Ок. 1475 г. Национальная галерея Марке, Урбино, Италия

После возвращения в Испанию Берругете получает заказы на ретабло. Известен ретабло «Святой Доминик на аутодафе» (рис. 33), заказанный самим Торквемадой – первым Великим инквизитором Испании. На работе изображен суд и сожжение альбигойских еретиков под председательством основателя ордена доминиканцев, к которому относился и Торквемада. В картине нет акцента на жестокости; даже огонь здесь изображен схематично. Фигура святого Доминика заметно больше окружающих его людей, что соответствует средневековой традиции устанавливать размер фигур согласно иерархии. К этой же традиции стоит отнести спокойные лица горящих на костре еретиков. Вся сцена представлена как современная, о чем говорят костюмы участников.