Текст книги "Символизм"

Алексей Валерьевич Николаев
Символизм

© А. В. Николаев, текст, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Предисловие

Рис. 1. Жан Дельвиль. Аллегория музыки, 1923. Частное собрание

Будем объективны: на сегодняшний день человечество потеряло половину мира. Люди прочно укоренились в материальной действительности, бытовых вопросах, политике и тому подобных, без сомнения, важных вещах. А вот чертоги воображения людей растеряли свои сокровища.

Нашему современнику пока понятен глагол «воображать», но предложение пофантазировать его озадачит. Он может спать (с переменным успехом) и даже видеть сны, но грезить… Что это вообще значит? Оскудело и его волшебство: какими бы чудесными ни были сказки о волшебниках, вряд ли они смогут потягаться с историями настоящих оккультистов прошлых веков. Они совершали важные научные открытия в рамках магических практик. Алхимики открыли серную и азотную кислоту, фосфор, щелочь и множество других веществ. Астролог Джон Ди внес существенный вклад в развитие астрономии и навигации. Экспериментальная наука родилась внутри магического сообщества, но переросла его и отвергла. Материальный мир уже не кажется нам подверженным влиянию потусторонних сил и духовных материй.

И все же человечество пока не осталось один на один с равнодушной Вселенной. Живопись, литература и музыка – самые крепкие из оставшихся форпостов мира грез. И каждый, кто не равнодушен к его чудесным тайнам и неведомым пейзажам, пусть отдаст дань уважения символизму.

Символизм – это направление в искусстве, которое зародилось в 1860-х годах во Франции и активно развивалось художниками и литераторами примерно до 1910-х годов. Провозвестниками символизма по праву считаются английские художники Уильям Блейк, Иоганн Генрих Фюссли, аллегорическое искусство прерафаэлитов и назарейцев, творчество Поля Гогена и отчасти Сезанна. Зенитом направления стал 1886 год, когда поэт Жан Мореас опубликовал «Манифест символизма». Интересно, что всего через пять лет он объявил о смерти символизма, что, конечно, было уже неважно. Новое поколение поэтов и примкнувшие к ним мэтры противопоставили себя натуралистической литературной школе, возглавляемой Эмилем Золя. Концепция достоверного «человеческого документа» была отвергнута в пользу духовных исканий. «Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств», – пишет Артюр Рембо. Похожий путь в искусстве выбрали Поль Верлен, Морис Метерлинк, Эдгар По и многие другие.

Какими были цели и задачи символизма, мы можем увидеть в работе «Миссия искусства» художника Жана Дельвиля 1900 года. Он полагал, что искусство – это материальное выражение Духовного идеала через Идеальную красоту (рис. 1). Чуть точнее определение сформулировал художник Морис Дени: «Эстетика символизма – это поэзия интуиции… это искусство вызывать в воображении воспоминания вместо повествования и репортажа, это чистый лиризм, к которому стремились поэты и художники». Символизм запечатлевает идею в виде метафорических образов, созерцая их, человек ощущает присутствие Духовного идеала и преображается. В качестве образца Дельвиль называл в том числе искусство Высокого Возрождения. Он тщательно работал над рисунком, достоверно изображал человеческое тело и формы материальных объектов (рис. 2). Его ключевое отличие от классического искусства – в трактовке Духовного идеала. Символисты считали религиозные сюжеты частным случаем духовной жизни, а не ее центральной осью, как классические художники.

Идейной базой символизма стал романтизм – общеевропейское движение в искусстве конца XVIII и первой половины XIX веков. Именно благодаря романтикам установилось современное представление о символе как о чем-то многозначительном, неуловимом и интуитивном, в то время как аллегория стала односложным высказыванием.

Символизм развивал романтические представления о превосходстве духовной составляющей жизни над телесной, индивидуальности над обществом. Это было естественной формой протеста против требований времени. Во второй половине XIX века технический прогресс достиг больших высот: строились железные дороги и распространялось электрическое освещение, в конце 1870-х активно развивалась телефонная связь. Ритм жизни горожан ускорился в разы. Наука, ее деятели и апологеты все чаще ассоциировались с практичностью и материальной выгодой.

В конце 1880-х в общественной среде сформировалось новое мироощущение – Fin de siècle (фр. «конец века»), ключевым понятием которого стал декаданс. Слово «декаданс» переводится как «упадок», он манифестирует крайние формы индивидуализма, пренебрежение моральными устоями, а также создание искусства ради искусства. «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих священной пользой», – писал Пушкин. В конце века праздных счастливцев стало гораздо больше, но все же для искусства декаданс сделал немало, став мостом от романтизма XIX века к модернизму XX века.

Период Fin de siècle дал новые стимулы к развитию символизма, который по природе своей оторван от ежедневных потребностей, обыденности и рутины. На первый план в картинах выходят одухотворенный пейзаж, Вечная Женственность, глубокое переосмысление образов религии и мифологии.

Воображаемые миры изображались на всех этапах развития живописи. В том числе религиозные и мифологические сюжеты. Возникает естественный вопрос: чем отличается символизм от живописи прошлых веков? Разница в подходе и видении. Символисты отказались от ортодоксальных вероучений, а также научного взгляда на мир, выбрав третий путь. Тщательное изучение духовной составляющей человеческого бытия нередко приводило символистов к оккультным и эзотерическим учениям. Тот же Дельвиль (и не только он) часто рассуждал о духовности через призму эзотерики (рис. 3).

Рубеж XIX и XX веков был благодатной почвой для эзотерических учений. Французский эзотерик и писатель Элифас Леви считал, что масонство утратило первоначальный смысл. Его ритуалы уже не вызывали интереса, а ряды приверженцев тайного общества стремительно редели. Восполнить этот пробел брались многие. Так, большое влияние на умы современников имели Герметический орден Золотой зари, Орден восточных тамплиеров, телема Алистера Кроули. Самой широкой популярностью пользовалась теософия Елены Блаватской. Все эти организации не жалели сил и средств на привлечение в свои ряды деятелей искусства. Каббалистический орден Розы†Креста даже открыл собственный Салон, где выставлялись работы Гогена, Одилона Редона, Пюви де Шаванна. И если в период романтизма художник должен был обладать яркой личностью и противопоставлять себя обществу, то художник-символист представал как философ и мыслитель.

Чаще всего картины символистов изображают фантастические сюжеты и живописные грезы, максимально далекие от обыденности, рациональных трактовок. Если романтизм основал литературные жанры романа, хоррора и сказки, то идеи символизма внесли бесценный вклад в развитие жанра фэнтези, а также в ту ипостась хоррора, которая сегодня ассоциируется с рассказами Эдгара По и Говарда Лавкрафта.

Рис. 2. Жан Дельвиль. Школа Платона, 1898. Музей Орсе, Париж, Франция

Как фэнтези делится на «высокое» и «низкое», так и живопись символистов может быть весьма прозаичной. У нас будет возможность увидеть символистские картины, напоминающие жанровые сцены и городские пейзажи. Они совсем не так просты, как кажется на первый взгляд. Тут можно провести параллель с Артюром Рембо, который славился весьма приземленными стихами: «Шатаясь восемь дней, я изорвал ботинки // О камни и, придя в Шарлеруа, засел // В “Зеленом Кабаре”, спросив себе тартинки // С горячей ветчиной и с маслом…»[1]1
  Перевод В. Брюсова.


[Закрыть] Это стихотворение при всей его простоте – часть цикла о странничестве, бесцельном движении, которое дарит свободу и вдохновение [2]2
  Д. Лавлинский. Развитие мотива пути в поэзии А. Рембо.


[Закрыть].

Рис. 3. Жан Дельвиль. Таинственность. Портрет мадам Стюарт Меррилл, 1892. Королевский музей изящных искусств, Брюссель, Бельгия

Многие современники символистов не вникали в тонкости движения души. Рубеж XIX–XX веков характеризуется расцветом философии позитивизма, а позднее – диалектического материализма. Для этих учений первично научное знание. На этом фоне символисты казались явлением исключительным. Но и у них были учителя и вдохновители из глубины веков. Кроме античных мифов, символизм черпает вдохновение из средневекового мистицизма. Согласно ему, во‐первых, мир разделен на материальный и нематериальный, а во‐вторых, разум наделялся мистической целью – раскрыть сущность божественного, преодолеть пропасть между материей и духом. Эту же цель преследуют картины символистов, часто основанные на рациональной, традиционной школе живописи.

Внешне картины символистов чаще радуют глаз, нежели озадачивают. Фигуры в них эстетически привлекательны, изображены в состоянии покоя, силуэты очерчены плавной линией. Окружающий мир представлен одухотворенной природой в полутемном, пограничном освещении, как будто между днем и ночью. Творческий путь художников редко отмечался эпатажем или скандальными работами. Их взор был обращен вовнутрь, к недоступной прямому объяснению духовной жизни.

В нашей книге собраны ярчайшие образы, созданные самыми известными художниками западноевропейского символизма. Путем анализа и разбора мы приоткроем тайну этих образов и тогда, может быть, станем ближе к миру грез. В конце концов, «что наверху – то и внизу, что внизу – то и наверху», – так писал Гермес Трисмегист [3]3
  Гермес Трисмегист – синкретическое божество, легендарный основатель герметизма, часто упоминаемый в трудах мусульманских мудрецов и христианских богословов. Цитата взята из «Изумрудной скрижали», текст которой приписывается Трисмегисту и впервые появляется в арабских источниках VIII–IX веков.


[Закрыть].

Пюви де Шаванн

Рис. 13. Бедный рыбак, 1881. Музей Орсе, Париж, Франция

«Пюви поднял интерес к декоративным проблемам, он дал современное толкование монументальной практике», – так охарактеризовал творчество Шаванна художник Александр Дейнека. Комментарий советского художника имеет большое значение, потому что в искусствоведении СССР тема западноевропейского символизма осталась практически неизученной. Чтобы заслужить похвалу советского мастера, символисту требовалось сделать ощутимый и полезный вклад в живописное искусство.

Пьер Сесиль Пюви де Шаванн родился 14 декабря 1824 года в состоятельной семье, где ему прочили карьеру инженера. Карьера эта, однако, не состоялась. Юноша заболел и уехал в Италию, чтобы поправить здоровье. Вернулся он оттуда с твердым желанием заниматься живописью. Семья не стала этому препятствовать, и Шаванн долгое время жил и занимался искусством за счет семейных средств.

Впечатленный фресками великих мастеров Возрождения, а затем картинами Шассерио и Делакруа, Пюви де Шаванн всегда будет тяготеть к классическому композиционному строю. Художник-декоратор по призванию, он привнесет в классические мотивы особенную монументальность, которой во французской живописи не достигал никто.

Но его путь в искусстве оказался тернист. Недолго длилось обучение в мастерских. Восторженный поклонник Эжена Делакруа, Шаванн получил место ученика в его мастерской. Время было выбрано неудачно – ученики уходили один за другим, и Делакруа сгоряча закрыл мастерскую. Шаванн на тот момент успел побыть учеником две недели, но признавался, что большему не смог бы научиться.

Рис. 4. Молодой мавр с мечом, 1850. Музей Орсе, Париж, Франция

По сути, Пюви де Шаванн остался самоучкой. В отличие от многих коллег он даже не был студентом Академии (но посещал курс анатомического рисунка). К тому же, несмотря на скромный и тихий характер, он был очень и очень упрям. Это имело значительные последствия для его карьеры, вначале – скорее отрицательные.

В 1850 году художник впервые выставил картины в Салоне (рис. 4). Эти работы были ученическими, по содержанию – в них больше от романтизма и ориентализма. Однако уже тогда стала заметна его склонность к монументальности – чаще всего этим термином характеризуют живописные фигуры, которые занимают большую часть холста и находятся в неподвижной позе, как памятники.

После первого успеха (а критика была в целом положительной) Шаванн не выставлялся в Салоне десять лет. Это очень много для молодого художника, желающего признания. Парадоксальным образом его творчество раздражало все влиятельные фракции французского общества. Церковь находила в его работах следы кощунства и язычества. Республиканские власти, напротив, считали их слишком религиозными, пронизанными «феодальной легендой». С третьей стороны наступали публика и критика, которые считали картины Шаванна безжизненными и неумелыми, а его самого прозвали «тихим помешанным».

Нет, Шаванн не был одинок в своих трудностях. В эти годы подобная участь ожидала и других его современников: Эдуарда Мане, Гюстава Курбе, даже самого Делакруа. Удивительно другое: Шаванн настойчиво, из года в год, отправляет свои картины на суд жюри Салона, не пытаясь изменить своему стилю или хотя бы обойти эту институцию, как поступили, в частности, Мане и Курбе (которого, к слову, на тот же манер прозвали «буйнопомешанным»).

«Моя жизнь не была бы потерянной даже и в том случае, если бы мне удалось лишь показать молодежи, склонной к отчаянию, чего может достигнуть художник, который не был бесплодным и бесчестным».

Пюви де Шаванн

У Шаванна было много причин бросить живопись, но он не сделал этого, разве только стал еще меланхоличней. Но как говорят в народе: «Вода камень точит». В 1861 году его картины наконец принимают в Салон. С этого момента его карьера развивалась в уверенном темпе, а работы все чаще расходились по коллекциям.

Рис. 5. Война, 1861. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США

Рис. 6. Мир, 1861. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США

«Война» (рис. 5) и «Мир» (рис. 6) – два больших аллегорических панно [4]4
  Панно – художественная композиция, специально предназначенная для украшения стен.


[Закрыть]. Они также известны как «Согласие» и «Раздор». В основе «Мира» лежит четвертая эклога «Буколик» поэта Вергилия. Согласно философии стоиков, периоды истории сменяли друг друга по кругу, и во время написания эклоги ожидалось наступление нового Золотого Века:

«Дева Луцина! Уже Аполлон твой над миром владыка. При консулате твоем тот век благодатный настанет, О Поллион! – и пойдут чередою великие годы» [5]5
  Перевод с латинского С. В. Шервинского.


[Закрыть].

Рис. 7. Изготовление вина, 1865. Коллекция Филлипса, Вашингтон, США

Однако этот же текст предсказывает, что будут и новые войны. Им посвящено второе панно дилогии. Здесь можно увидеть поверженного хлебопашца, молящую о пощаде женщину и стоящих за ней трубачей.

За эти работы Шаванн получил золотую медаль Салона, государство даже купило «Мир», художник отдал вместе с ним «Войну», чтобы не разлучать картины. Наконец он получает заказ на оформление музея Пикардии. Для него художник пишет еще два панно: «Работа» и «Отдых». Картины Шаванна о труде посвящены творческому преобразованию природы и напоминают скорее праздник, чем будничную обязанность (рис. 7).

Начиная с картины «Фантазия» 1866 года (рис. 8), можно уверенно говорить о принадлежности Пюви де Шаванна к движению символистов. Вечно Женственное в его работах раскрывается совсем иначе, чем у Гюстава Моро, не говоря о принципиально разных подходах к живописи. Если у Моро женственность чаще привязана к темным сущностям духовного мира, то у Шаванна тема обожествления Вечно Женственного раскрывается внутренней красотой и светом. На картине можно увидеть, что в женской фигуре практически отсутствуют тени. Это и обозначение идущего изнутри фигур мягкого света, и выразительное средство, которое направляет внимание зрителя на изящный контур фигуры. «…У меня выработалась идея моей живописи – сдержанной, простой и сконцентрированной», – писал о своей манере сам художник.

Шаванн противопоставлял свое творчество принятым декоративным нормам. Его искусство – противовес пышной и колоритной живописи предыдущих десятилетий. Художник утверждал: живопись нужна, чтобы одухотворять стены. Для решения этой задачи с течением лет Шаванн, сохраняя дух классики, все настойчивее отказывается от правдоподобия, его картины становятся похожи на видения из сна.

Рис. 8. Фантазия, 1866. Художественный музей Охары, Курасики, Япония

С 1870-х искусство Шаванна востребовано обществом. Множество зданий проходили реконструкцию и нуждались в росписях. Художник все уверенней обращался к наследию Ренессанса, сегодня в его работах отмечают влияние Мазаччо и Фра Анджелико. В то же время неудачи прошлых лет наложили на картины мастера отпечаток меланхолии, который придал его работам дополнительные смыслы, даже целое дополнительное измерение, свойственное символизму.

В 1872 году рождаются картины на тему бренности жизни. Картина «Смерть и девушки (рис. 9) изображает Смерть затаившейся в цветах, пока прекрасные девы беззаботно радуются жизни. Шаванн не заботится о верности эффектов освещения или отражения цветов на разных материалах, его цвета локальны. Все сосредоточено на событии, каждый жест лаконичен и красноречив. Картина «Смерть и девушки» по своей выразительности вполне может быть воспроизведена языком средневековой иллюстрации. Если предшествующий романтизм брал из Средневековья литературные сюжеты и архитектурные мотивы, то символизм сосредоточился на средневековом искусстве составления аллегорий. Шаванн не наблюдает жизнь как таковую, он переносит на холст свои размышления. Символизм в его творчестве развивает и по-своему интерпретирует возможности непрямого высказывания. О разнице между аллегорическим и символическим подходами к содержанию картины чуть ниже.

Рис. 9. Смерть и девушки, 1872. Художественный институт Стерлинга и Франсин Кларк, Уильямстаун, США

Рис. 10. Надежда обнаженная, 1872. Музей Орсе, Франция

Картины «Надежда обнаженная» (рис. 10) и «Надежда» (рис. 11) принесли художнику широкую известность. Сюжет связан с событиями Франко-германской войны 1870–1871 годов, в которой Франция потерпела поражение, и призван поддержать дух сограждан. В первой картине Надежда восседает на могильном холме, вдали виднеются руины. Для романтизма развалины крепостей и храмов были постоянным мотивом, напоминавшим о быстротечности жизни или величии былых времен. Шаванн обновляет значение этой символики. Камни прорастают цветами, а оливковая ветвь (символ мира) в руках Надежды едва различима на общем фоне, но реальна.

Картина «Девушки на берегу моря» (рис. 12) невелика по сравнению с другими работами художника (всего 61 × 47 см), но сам он указывал ее в числе своих лучших работ. Фигуры излучают мягкий свет, уже подмеченный нами в «Фантазии». Действие, обобщенное и идеализированное, происходит не в нашем мире и даже не в мире мифов, а особом пространстве, мире грез. Чтобы подчеркнуть это, художник использует редкие и незаметные на первый взгляд средства выразительности. Вся работа исполнена полупрозрачными тонами, которые придают масляной картине визуальное сходство с темперными фресками мастеров Возрождения, также фигуры вписаны в треугольник. Однако картина коренным образом отличается от классической живописи. Если обратить внимание на размер фигур, то ближайшая к нам будет меньше, чем та, что стоит в отдалении, спиной к зрителю. Это говорит об использовании параллельной перспективы (ее называют «рыбья кость»), которая отличается от повсеместно принятой прямой перспективы. Разница в следующем: в прямой перспективе все воображаемые линии на картине должны сходиться в одной точке, а в параллельной (если коротко) у верхней и нижней части изображения свой ряд линий и своя точка схода. Подобную систему используют в китайской живописи. В результате Шаванн добивается эффекта нереальности происходящего и делает одинаково значительными все части своей картины.

Рис. 11. Надежда, 1872. Художественный музей Уолтерса, Балтимор, США

Рис. 12. Девушки на берегу моря, 1879. Музей Орсе, Париж, Франция

Признанный расцвет мастерства Пюви де Шаванна наступает в 1880-е годы, когда годы практики оттачивают индивидуальный стиль мастера. В это время еще не остался позади расцвет импрессионизма, открыли новый период в искусстве художники-постимпрессионисты. На этом фоне искусство Шаванна – неэскизное, обращенное к вечности, монументальное – образует заметный контраст и притягивает немало поклонников из числа тех, кто отказывался идти в ногу со временем.

Картину «Бедный рыбак» (рис. 13, с. 12) Шаванн посвятил дочери художника Теодора Шассерио. Идея пришла к художнику во время прогулки в окрестностях Парижа. Скудный пейзаж вблизи от промышленного города стал источником вдохновения и был одухотворен средствами живописи. В облике рыбака читаются и скорбь, и смирение, и молитва. Его супруга собирает цветы, немногочисленные пятна бледно-желтого цвета в пасмурном пейзаже. Художник снова изменяет требованиям перспективы, чтобы показать нам спящего младенца, прикрытого выцветшей тканью. При всей меланхоличности характера Шаванна настолько грустный сюжет для него является исключением. Это подлинное выражение сочувствия, совместного переживания и в то же время проникновение в характер запечатленного пейзажа, придание ему человеческого, а значит, понятного нам измерения.

Нужно добавить, что сам Шаванн, выставив «Бедного рыбака» в 1881 году, хотел, чтобы картина рассматривалась исключительно с точки зрения ее содержания и отрицал наличие в ней символических трактовок. Этот подход оценили художники дивизионизма Жорж Сёра и Поль Синьяк, когда писали отстраненные полотна о городской жизни. С другой стороны, религиозный художник Морис Дени очень высоко оценивал «Бедного рыбака», очевидно, увидев в картине нечто большее, чем хотелось бы ее создателю.

«Если примитивы кажутся нам неуклюжими сравнительно с декораторами XVI века, то это не удивительно. Но не потому, что они неуклюжи и суховаты, а потому, что они истинны и просты».

Пюви де Шаванн

Спокойствием и благородством светится панно «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами» (рис. 14). Работа может даже показаться излишне статичной. Даже летящие над рощей музы как будто замирают в воздухе. Но художник намеренно уходит от романтических аффектов, бурной стихии, а также драпировок в стиле XVI–XVII веков, пышных и переполненных воздухом. Создавая «Рощу», Шаванн ориентировался на итальянские фрески XV века, которые не так давно перестали рассматривать в качестве «примитивов», несовершенных образцов Возрождения.

Рис. 14. Священная роща, возлюбленная музами и искусствами, 1884. Музей изящных искусств Лиона, Лион, Франция

Рис. 15. Вооруженная богиня-покровительница города Парижа следит глазами за воздушным шаром (Варианты названий – Свободный дух, Воздушный шар), 1870. Музей Орсе, Париж, Франция

Рис. 16. Сюзанна Валадон, 1880. Частное собрание

Панно имело успех на Салоне 1884 года, но и подверглось критике. Прежде всего, картина была заказана республиканцами для идеологических целей, что вызвало естественное отторжение роялистов и части публики. Шаванн действительно выполнял государственные заказы, писал патриотические картины (рис. 15). Другая причина особенно интересна, но ее следует рассматривать как гипотезу. Шаванн не славился любовными похождениями, но в одно время встречался с самой Сюзанной Валадон (рис. 16) – музой импрессионистов и художницей постимпрессионизма. Она была натурщицей и для «Священной рощи» – все женские фигуры на панно написаны с нее. Впоследствии идиллические картины Валадон со стройными фигурами выдадут заметное влияние Шаванна. Факт отношений вполне мог привлечь внимание Анри де Тулуз-Лотрека (который встречался с Валадон в 1886–1888 годах) и побудить его написать свою пародию на «Рощу» (рис. 17). Картина изображает непочтительное вторжение дерзкого поколения художников в райские кущи. В пародии можно заметить самого Лотрека (себя он тоже не пощадил), он стоит спиной в группе на первом плане и, по всей видимости, совершает очень непочтительное деяние.

Рис. 17. Анри де Тулуз-Лотрек. Священная роща, 1884. Художественный музей Принстонского университета, Принстон, США

Отметим, что такое отношение не было повсеместным. К примеру, Эдгар Дега считал Шаванна непревзойденным мастером композиции: «Попробуйте хоть на один штрих, на один миллиметр сместить какую-нибудь фигуру, это совершенно немыслимо».

Для Шаванна было естественно предлагать античность не как пример, а как замену современности. Глядя на картину «Видение античности» (рис. 18), мы прикасаемся к мечте о Золотом веке, где нет места проблемам современности. В этом идеальном мире даже художники кажутся посторонними, если становятся наблюдателями жизни, отделяют себя от естественного хода событий. Это иллюстрирует панно «Между искусством и природой» 1888 года (рис. 19).

«Соблюдайте порядок во всем, что рисуете, – порядок математика в его расчетах».

Пюви де Шаванн

Рис. 18. Видение античности. Символ формы, 1889. Институт Карнеги, Питсбург, США

Рис. 19. Между искусством и природой, 1888. Музей изящных искусств в Руане, Руан, Франция

Примерно тогда же мы находим подтверждение живописи Шаванна в его характере. В 1889 году он посещает техническую выставку в Париже. Потрясенный грохотом машин в свете электричества, он восклицает: «Дети мои, нечего больше заниматься искусством! Разве может художник или поэт бороться с этой социальной мощью, с этим влиянием ее на воображение? Уйдем отсюда!» На следующий день он с горечью прибавляет: «Что сделает с нами, художниками, это вторжение инженеров и механиков?»

В 1890-х годах Шаванн много работает над украшением парижского Пантеона, усыпальницы для великих деятелей, оставивших след в истории Франции: здесь упокоены Вольтер, Гюго, Пьер и Мария Кюри и многие другие. Пантеон изначально строился как церковь святой Женевьевы, но завершение строительства совпало с французской революцией, назначение здания изменили, а мощи святой сожгли. Через сто лет увековечить ее память поручили Пюве де Шаванну, который уже работал над этой темой в цикле картин.

Особенно известны фреска «Святая Женевьева снабжает хлебом осажденный Париж» (рис. 20) и картина маслом «Святая Женевьева смотрит на спящий город Париж» (рис. 21). Действие фрески происходит в конце V века, когда Париж еще назывался Паризии, по племени кельтов, обретавшихся в тех местах (римляне называли город Лютеция Паризиорум или просто Лютеция). В Паризии случился голод, и Женевьева добыла зерно в отдаленном городе, пройдя по пути через множество опасностей. Зерно это она раздавала горожанам. Во время работы над фреской Шаванн специально сравнивал тона своей работы с цветом колонн, чтобы естественнее вписать ее в архитектуру. Картина же, где святая задумчиво смотрит на ночной город с высоты, стала подлинным шедевром Шаванна, его выходом к новому изобразительному языку, который, как мы увидим, еще проявит себя в искусстве символистов. Всегда избегавший насыщенных цветов, в этот раз художник подобрал глубокие оттенки синего, которые и по сей день завораживают тысячи и тысячи посетителей Пантеона.

Рис. 20. Святая Женевьева снабжает хлебом осажденный Париж, 1893–1898. Фреска в Пантеоне, Париж, Франция

© Reproduction Hervé Lewandowski / CMN

Рис. 21. Святая Женевьева смотрит на спящий город, 1898. Пантеон, Париж, Франция

Жизнь Шаванна похожа на высокую, крутую лестницу, поднимаясь по которой, он толику за толикой получал драгоценные крупицы земных и духовных богатств. Женился Шаванн только в 72 года на румынской принцессе Марии Николаевне Кантакузен (Кантакузино), которой тоже было глубоко за семьдесят. Интересно, что в этот самый момент к Шаванну приехал русский художник Виктор Борисов-Мусатов, надеясь стать его учеником: «Я все время боялся, – легкомысленно писал он матери, – что к моему приезду он возьмет да помрет, ведь ему уже за семьдесят. Но он сделал хуже – женился и перед свадьбой закрыл свое ателье». К сожалению, молодой художник оказался прозорлив. Через год после свадьбы Мария Кантакузен умерла, а тремя месяцами позднее, 24 октября 1898 года, ушел из жизни и сам Пюви де Шаванн.

Эта короткая и трогательная история любви дарит надежду, что на своем пути художник нашел то, что искал. Ведь любовь и счастье в живописи Шаванна неотделимы от душевного покоя. В этой идее прочитываются душевные склонности мастера, направившего всю силу своего упорства на поиски подлинной гармонии.

«Произведение рождается из своего рода смутной эмоции, в которой оно пребывает, как организм в зародыше. Эту мысль, которая кроется в эмоции, я постоянно обдумываю, прокручиваю в голове, пока она не прояснится и не предстанет перед моим взором во всей возможной чистоте. Тогда я ищу зрелище, которое станет ее точнейшим переводом… Если хотите, это и есть символизм».

Пюви де Шаванн