Текст книги "Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права"

Акулина вспомнила, что давно, много лет назад, на Фоминой неделе, во время поминок, кто-то сказал ей, что тут погребена ее мать.

Была ли она задолго еще перед тем под влиянием грустного чувства, тяготило ли ее, более чем когда-нибудь, одиночество или была другая какая причина, но только вся жизнь, все горести, вся судьба ее прояснились, пробудились и разом отозвались в ее сердце; в эту минуту с мыслью о матери как бы впервые сознала она всю горечь тяжкой своей доли303303
  Григорович Д. В. Деревня. С. 97.


[Закрыть].

Нарратор прибегает здесь к косвенной мысли («вспомнила, что…»), чтобы дать читателю доступ в сознание героини. Иначе невозможно было описывать происходящий в героине нравственный переворот, возвышенный до уровня человеческой универсалии: «Бывают случаи в жизни человека – к какому бы ни принадлежал он классу общества, – которые хотя и кажутся с первого взгляда ничтожными, не стоящими внимания, но со всем тем они часто решают судьбу его или же производят в нем сильные перевороты нравственные»304304
  Там же. С. 96.


[Закрыть]. В финале 4‐й главы повествователь снова возвращается к мыслям и сознанию героини, подводя итоги целого периода в становлении ее личности:

Действия и движения ее стали обозначать более сознания и обдуманности, нежели случайности; она как бы разом обрела и силу воли, и твердость характера. Преимущества, которыми пользовались перед нею остальные жители избы и которые прежде, можно сказать, были единственным источником ее огорчений, перестали возмущать ее. Она, казалось, поняла настоящее свое положение305305
  Там же. С. 98–99.


[Закрыть].

Предположительная модальность («казалось») указывает здесь на полупрозрачный режим, в котором описан этот сдвиг в сознании героини, а также подготавливает дальнейшее – трагическое – сюжетное развитие.

В следующей, 5‐й главе происходит небывалое в жизни Акулины событие: она впервые показана нам разговаривающей, причем сразу с самим барином, который выпытывает у нее ответы. Это первое описание речи героини (за ним последует еще два), но оно окажется последним нормальным ее состоянием, поскольку именно во время встречи барина с Акулиной ему в голову приходит безответственная филантропическая идея выдать ее за кого-нибудь замуж. Дальше события разворачиваются стремительно, так что уже через несколько страниц повествователь описывает сговор по приказу барина и подготовку к свадьбе, что приводит Акулину в отчаяние, непонятное никому из деревенских и интерпретируемое нарратором как бессознательное (т. е. в полупрозрачном режиме):

Необходимо здесь заметить, что чувство это (отчаяние. – А. В.) было в ней совершенно бессознательно, ибо Иван Гаврилович был, как уже известно, человек добрый, благонамеренный и отнюдь не давал своим подчиненным повода трепетать в его присутствии. Приписать опять чувство это врожденной робости Акулины, тому, что она была загнана, забита и запугана, или «идее», которую составляют себе о власти вообще все люди, редко находящиеся с нею в соприкосновении и по тому самому присваивающие ей какое-то чересчур страшное значение, – было бы здесь неуместно, ибо отчаяние бедной девки могло не только победить в ней пустые эти страхи, но легко даже могло вызвать ее на дело несравненно более смелое и отважное306306
  Там же. С. 111.


[Закрыть].

В кульминационный момент повести читатель понимает, что эпиграфы из русских песен и стихотворений Алексея Кольцова к каждой главе являются фольклорными «окнами» во внутренний мир крестьянки307307
  Н. А. Кожевникова отмечает два повествовательных кругозора нарратора – нормированный литературный и просторечный, в котором в речь нарратора вкрапляются простонародные фразы и речения, в том числе из фольклора (Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994. С. 240). Ср. также: Strong R. Grigorovič’s «The Village». P. 173; Лотман Л. М. Григорович. Роман из народной жизни // История русского романа: В 2 т. Т. 1. М.; Л., 1962. С. 435. Нельзя согласиться с высказанным Л. М. Лотман мнением о том, что Григорович не дает интроспекций Акулины.


[Закрыть]. Например, главу 7 предваряют песенные строки «Ах, раскройся, мать сыра земля, / Поглоти меня несчастную», выполняющие функцию внутреннего голоса Акулины. Так фольклорные тексты у Григоровича становятся языком, призванным передать образованному читателю то, что могло происходить в сознании героини. С момента свадьбы (во время которой она не проронила ни слова) Акулина перестает говорить, уходя в себя, вызывая раздражение мужа и родни. Единственным каналом связи с окружающим миром оказывается для героини дочь Дуня, ненадолго продлевая ей жизнь и выводя из оцепенения, – но лишь для того, чтобы Акулина дала обет молчания («она дала себе клятвенное обещание хранить молчание»). Еще раз повторим, что это уникальное место в тексте, где нарратор получает доступ к самой сокровенной мысли героини, однако его «прозрачность» для окружающих может быть легко объяснена последствиями: Акулина «как бы вдруг онемела» и перестала разговаривать с родственниками. Мотив молчания и бессловесности реализуется здесь уже не как давление извне, а как осознанное решение самой героини. Так она окончательно утрачивает человеческое слово, однако этот выбор создает ее агентность и хотя бы отчасти превращает из пассивного объекта насилия в субъекта протестного действия.

Эволюция героини, таким образом, может быть прочитана в жанровых терминах как превращение из пасторального крестьянского ребенка в более сознательного взрослого, который изображен как имеющий способность прозревать свое место в этом ужасном мире. Поскольку нарратор отмечает такие прозрения, когда Акулина связывает свою жизнь с судьбой матери, а затем и дочери, эти эпизоды напоминают моменты размышлений протагонистов романа воспитания. Однако, в отличие от него, подлинные мысли Акулины полностью закрываются для повествователя, который открыто прибегает к пословице и апеллирует к человеческому опыту, чтобы реконструировать происходящее внутри:

Неведомо, какие мысли занимали тогда Акулину; сердце не лукошко, не прошибешь окошко, говорит русская пословица. Она недвижно сидела на своем месте, по временам вздрагивала, тяжело-тяжело покашливала да поглядывала на свою дочку – и только… Впрочем, из этого следует, что бабе было холодно, что болела у нее слабая грудь, а наконец и то, что ее беспокоило состояние собственного ребенка – чувство весьма обыкновенное, понятное каждому308308
  Григорович Д. В. Деревня. С. 136.


[Закрыть].

Нарратор говорит об этом сразу же после решения Акулины молчать. Этот выбор, как и ее предыдущее обращение к помещику, можно рассматривать как невнятный признак ее внутреннего негодования и даже готовности к возмездию. С одной стороны, они не выражены напрямую, что символизирует порабощенный статус женщины в патриархальных крестьянских семьях того времени. С другой стороны, из‐за цензуры прозрачные эмоции и поступки героини могли быть однозначно истолкованы читателями как сознательное неповиновение, а ее непрозрачные мысли отсылали не только к «темному» крестьянскому мышлению, но и к социально-политическому значению «Деревни» как антикрепостнической повести. Напомним, что Ю. Ф. Самарин видел в ней аллегорию всей крепостной России.

Кульминационным в сюжетном плане моментом «Деревни», как уже было сказано, является обет молчания, данный Акулиной. Он стал ее реакцией на домашнее насилие, которому она подвергалась с самого момента свадьбы. Григорович, как мы убедились, проявляет повышенный интерес к мотивам немоты и молчания, наряду с репрезентацией мыслей и чувств играющим важную роль в формировании субъективности героини. Это происходит за счет мелодраматического модуса, который позволил автору связать фигуру жертвы насилия, мотив ее бессловесности и ситуацию непрозрачности сознания.

Хотя и до Григоровича насилие над крестьянами в тех или иных формах изображалось в русской литературе, статус родоначальницы этой темы в жанре рассказа из крестьянского быта приобрела именно «Деревня», поскольку ее сюжет и интрига впервые были целиком построены на насилии, причем на двойном – сначала со стороны барина (выдача замуж Акулины против ее воли), а затем со стороны нелюбимого мужа и его семьи (см. главу 8). Это обстоятельство объясняет, почему «Деревня» Григоровича сыграла важную роль в развитии жанра и закрепилась в культурной памяти как рубежный текст.

Превышение привычного для литературы того времени порога насилия было, как я указал выше, замечено критиками и большинством из них кодировано в категориях «сентиментального». Так «Деревня» рассматривалась и в исследованиях XX в.309309
  Strong R. Grigorovič’s «The Village».


[Закрыть], однако я предлагаю сместить фокус и проанализировать «Деревню» с точки зрения мелодраматического модуса репрезентации310310
  Единственным критиком, опознавшим мелодраматическую природу «Деревни» и «Антона-Горемыки», был П. В. Анненков в «Литературных воспоминаниях» (Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 345).


[Закрыть], подробно разобранного в классической книге Питера Брукса «Мелодраматическое воображение» (1976). Спроецированные на крестьянский материал и воспринятые под новым углом зрения, ее идеи могут дать хорошие результаты.

Как показал Брукс, мелодрама – плод социальной турбулентности постреволюционной Франции конца XVIII в., в которой рухнул «старый порядок» с его сакральными авторитетами церкви и монархии, поэтому «мелодрама становится основным модусом для раскрытия, демонстрации и приведения в действие необходимого морального универсума постсакральной эры»311311
  «Melodrama becomes the principal mode for uncovering, demonstrating, and making operative the essential moral universe in a post-sacred era» (Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. 2nd ed. New Haven, 1995. P. 15).


[Закрыть]. Посткатастрофическое сознание стремилось компенсировать утраты, в результате чего мелодрама представляла собой «не только моралистическую драму, но и драму моральности: она стремилась найти, артикулировать, продемонстрировать, доказать существование моральной вселенной, которая, хотя и поставленная под вопрос, скрытая завесой злодеяний и извращений правосудия, тем не менее все-таки существует»312312
  «…not only a moralistic drama but the drama of morality: it strives to find, to articulate, to demonstrate, to „prove“ the existence of a moral universe which, though put into question, masked by villainy and perversions of judgement, does exist» (Ibid. P. 20).


[Закрыть]. Мелодрама пыталась вернуть на их законное место истинные добродетели с помощью сюжетов об угнетаемой добродетели и оклеветанной невинности. Отсюда, как подчеркивает Брукс, страсть мелодрамы к крайностям, преувеличениям, эксцессам («поэтика чрезмерности»). В первую очередь это относится к знакам и проявлениям добродетели, которые оказываются акцентированы и словесно артикулированы. Мелодраматический момент изумления и потрясения есть момент этической достоверности и признания313313
  «Melodrama is similar to tragedy in asking us to endure the extremes of pain and anguish. It differs in constantly reaching toward the „too much“, and in the passivity of response to anguish» (Ibid. P. 26).


[Закрыть]. Брукс специально не останавливается на изображении насилия в мелодраме, но о нем постоянно идет речь, поскольку мелодраматическое театральное воображение управляется манихейской борьбой добра и зла как реальных сил, дирижирующих судьбой человека314314
  Ibid. P. 12–13.


[Закрыть]. Представители сил зла, классические негодяи в мелодраме часто выступают как тираны и угнетатели, насильники и соблазнители: «Мелодрама сходна с трагедией в испытании нашей способности выносить крайности боли и мучений. Она отличается от нее постоянным пересечением черты („это уже слишком!“) и пассивным принятием мук»315315
  Brooks P. The Melodramatic Imagination. P. 35.


[Закрыть]. Слабые и добродетельные персонажи становятся объектами насилия и жертвами чрезвычайных обстоятельств, доведенных до предела и часто кажущихся настолько неправдоподобно жестокими или невероятными, насколько быстро и полно в финале происходит избавление от них и восстановление и превознесение поруганной невинности и честности протагонистов.

Ричард Стайтс в статье о мелодрамах эпохи крепостного права в России развивает идеи Брукса и утверждает, что «дополнительный пафос возникал из зла, причиненного тем, кто и без того страждет, – нищим, женщинам, слабым, детям, сиротам, слепым, глухим, рабам, заключенным»316316
  «Added pathos arose from inflicting evil on the already afflicted – the poor, the female, the weak, the child, the orphan, the blind, the deaf, the slave, the convict» (Stites R. The Misanthrope, the Orphan, and the Magpie: Imported Melodrama in the Twilight of Serfdom // Imitations of Life: Two Centuries of Melodrama in Russia. Durham; London, 2002. P. 26).


[Закрыть]. Иными словами, мелодраматический модус сам по себе располагает к тому, чтобы делать страдающим протагонистом крепостных женщин, детей или даже вовсе комбинировать типы лишений, соединяя рабство и какой-нибудь физический недостаток (слепоту, глухоту, немоту, инвалидность и т. п.). Таким образом, эстетика мелодрамы находила в крестьянском материале чрезвычайно благодатную почву для развертывания своих риторических средств и структур. Григорович был первым писателем в Российской империи, кто решился полностью выстроить сюжет о крестьянах в прозаическом жанре в логике мелодраматического воображения.

Как заметил еще Р. Стронг, «главная тема „Деревни“ – судьба слабого, нелюбимого и беззащитного создания, загубленного грубым обществом»317317
  Strong R. Grigorovič’s «The Village». P. 172.


[Закрыть]. С самого рождения Акулина уже депривирована тем, что родилась сиротой (мать умирает при родах) и «сделалась на скотном дворе с первого же дня своего существования предметом всеобщего нерасположения»318318
  Сюжет о крестьянской девочке-сироте в 1845 г. был разработан В. Ф. Одоевским в рассказе «Сиротинка», который написан в жанре идиллии, противоположном мелодраматизму Григоровича (Мещеряков В. П. Д. В. Григорович – писатель и искусствовед. Л., 1985. С. 18–19). О. Я. Самочатова также отмечала ключевой мотив сиротства, но не анализировала его контекст и поэтику (Самочатова О. Я. Крестьянская Русь в литературе. Очерки, наблюдения, заметки. Тула, 1972. С. 76–77).


[Закрыть]. Воспитывающая девочку скотница Домна постоянно бьет ее, поэтому домашнее насилие с детства сопровождает ее жизнь. «Всеобщее отчуждение», в котором выросла Акулина, превратило ее в замкнутую, впечатлительную и эмоционально неуравновешенную девушку. Это обстоятельство выгодно автору, поскольку взросление и формирование ее субъективности далее описываются в рассказе через маятниковое колебание между телесными и душевными аффектами: от физических телесных страданий (побои) до осознания собственной обездоленности и одиночества. Прозрение происходит с героиней, как уже отмечалось, на могиле матери (готическая эстетика кладбища), но теперь мы можем разглядеть в этом эпизоде мелодраматические клише 1830–1840‐х гг.: Акулина изображается через телесные аффекты – обильный пот, худобу, дрожь, рыдания, судороги.

Пот градом катился по исхудавшим щекам сиротки, а между тем она все шла да шла вперед, влекомая каким-то странным чувством. <…> Акулина миновала поле и почти незаметно очутилась близ церкви, на погосте. Вырытая свежая яма, на которую она случайно набрела, вывела ее из раздумья. Дрожь пробежала по всем членам сиротки; ей стало страшно; безотчетное чувство, которого, впрочем, никак никогда не могла она победить в себе, обдало ее холодом. Акулина бросилась бежать. Она уже была на самом почти конце кладбища и вдруг как вкопанная остановилась перед одною заросшею могилкою, едва выглядывавшею из‐за плетня, ограждавшего церковь. Акулина вспомнила, что давно, много лет назад, на Фоминой неделе, во время поминок, кто-то сказал ей, что тут погребена ее мать.

<…>

Она долго стояла в каком-то оцепенении; слезы ручьями текли по бледным щекам ее и капали на руки, на грудь, на рубашку… Наконец горе Акулины разразилось и как бы сломило ее… болезненное рыдание вырвалось из груди; она грохнулась грудью на тощую могилку и, судорожно обхватив ее руками, осталась на ней без движения…319319
  Григорович Д. В. Деревня. С. 97.


[Закрыть]

Испытания героини умножаются, как водится в мелодраме, из‐за нелепой случайности – прихоти барина, который встречает Акулину на дворе и, узнав о ее сиротстве, придумывает план выдать ее замуж. Так же случайно он вспоминает об этом, когда семья кузнеца Силантия просит его позволения просватать сына Григория за девку из соседнего села, вопреки всем крестьянским обычаям. Нарушение воли как героини, так и Григория приводит к эскалации насилия после свадьбы: пьяница муж бьет ненавистную жену. К тому же Григорович, как назло, делает его «негодяем» – развращенным фабричным крестьянином, ленивым и неуравновешенным, легко впадающим в бешенство. Побои и насилие в разы увеличиваются с появлением в семье дочери Дуни. Жизнь Акулины становится невыносимой.

В финальной, 9‐й главе, действие которой происходит спустя 4 года, Акулина предстает уже смертельно больной туберкулезом; физиологизм усугубляется отталкивающим описанием ее болезненной внешности, в духе мелодраматической поэтики контрастов напоминающей о живом мертвеце:

Иной вряд ли даже мог бы узнать ее. Она казалась состарившеюся целыми десятью годами. Оставалась только сухая, отцветшая кожа да страшно выглядывавшие кости. Бледное лицо, изнуренное тяжкою жизнью и безвременьем, покрылось морщинами; скулы сильно выступили под мутными, впалыми глазами, и вообще по всей физиономии проскальзывала какая-то ноющая, неотразимая грусть, виднелось что-то столь печальное и унылое, что нельзя почти было отыскать в ней и тени былого320320
  Там же. С. 133.


[Закрыть].

Семья только и ждет смерти Акулины и выгоняет больную на барщину, что ускоряет ее смерть. Дочка Дуня остается сиротой, и ее ждет, судя по символике финала, такая же судьба. Удел Акулины вбирает в себя все возможные мытарства, какие только могут выпасть на долю крестьянки, и все возможные фабульные звенья, какие только встречаются в сюжетах о насилии. В полном соответствии с каноном мелодрамы лавина горестей обрушивается на совершенно невинное существо. Григорович сделал ее добродетельной, наделив лишь достоинствами и полностью избавив от недостатков. В результате читатель не находит оправдания ни одной из обрушившихся на Акулину бед, которые начинают уподобляться трагедийному фатуму (року). На этом месте, однако, следует поставить вопрос о границах мелодраматического режима в тексте Григоровича и, шире, в жанре рассказа из крестьянского быта.

Финал «Деревни», конечно же, сильно отклоняется от мелодраматического канона: искупление страданий Акулины, восстановление и превознесение попранной добродетели не происходят, зло в лице легкомысленного барина и негодяя Григория никоим образом не посрамлено. Жанровый сдвиг, сознательно допущенный автором, очевидно, должен был усилить катарсическое переживание у читателя, поскольку облегчение от восстановленной в развязке справедливости и добродетели в «Деревне» не наступает, а требующие выхода сильные эмоции негодования не канализированы. В результате повесть оставляет у читателя особенно мрачное и тягостное ощущение.

В «Деревне» можно обнаружить еще один характерный мелодраматический элемент – почти буквальную немоту протагонистки, не имеющей сил сопротивляться насилию. Как выяснил П. Брукс, в ранних французских мелодрамах были весьма популярны немые роли, которые усиливали экспрессивность за счет контраста между безмолвием и понятным, как считалось в актерской театральной эстетике конца XVIII в., языком жестикуляции и пантомимы. «Немые соответствуют прежде всего повторяющейся ситуации экстремальных физических условий, которые влекут за собой крайние моральные и эмоциональные тяготы: наряду с немыми, есть также слепые, паралитики, инвалиды разных видов», однако в галерее лишений именно немые занимают особое место321321
  «Mutes correspond first of all to a repeated use of extreme physical conditions to represent extreme moral and emotional conditions: as well as mutes, there are blind men, paralytics, invalids of various sorts» (Brooks P. The Melodramatic Imagination. P. 66–68, 56).


[Закрыть]. Брукс даже предположил, что в различных поджанрах драмы доминируют и символически нагружены отдельные физические недостатки: в трагедии – слепота, в комедии – глухота, а в мелодраме – немота. Вот почему в мелодрамах начала XIX в. часто фигурировали немые или глухонемые персонажи, на которых обрушивались всевозможные злоключения. Немота в мелодраме становится символом беззащитной невинности и демонстративно игнорируемой невиновности322322
  Ibid. P. 57, 60.


[Закрыть].

Акулина Григоровича, конечно же, не является глухонемой и не тождественна, например, Герасиму из тургеневской повести «Муму» (см. о нем в главе 11), однако частично рассмотренный выше лейтмотив немоты героини может быть истолкован как мелодраматический сигнал. В «Деревне» есть два эпизода, повышающие градус напряжения за счет эффектного контраста немоты и речи. После того как давление окружающих на Акулину и ее новорожденную значительно повышается, «немое отчаяние» героини превращается в нечто более серьезное: она поклялась себе впредь никогда не разговаривать с родственниками. Характерно мелодраматическая и произнесенная вслух клятва превращается здесь в бессловесную – сказанное «про себя» обещание. Наложенная героиней на себя немота реализует метафору, превращая немногословную женщину в немую, без языка. Обет молчания Акулина нарушает только однажды – в сцене, когда добросердечная жена управляющего, увидев кашляющую героиню, жалеет ее, пытаясь выспросить, что с ней происходит. В ответ «Акулина молчала», и никакие вопросы доброй женщины не могли прервать молчания, пока наконец та не погладила по голове ребенка Акулины. Внезапная и редкая ласка настолько поразила несчастную, что она отреагировала крайне аффективно: «Рыдание, раздирающее, ужасное, вырвалось тогда из груди Акулины; слезы градом брызнули из погасавших очей ее, и она упала в ноги доброй барыни…» Контраст между молчанием героини и приступом стенаний, долго копившихся и лишь ожидавших повода, чтобы прорваться наружу, создают мелодраматическую ситуацию, подготавливающую трагическую развязку – смерть Акулины. Она остается практически безгласной, почти буквально манифестируя описанную Г. Ч. Спивак невозможность угнетенных говорить и представлять себя323323
  Spivak G. Ch. Can the Subaltern Speak?


[Закрыть].

В следующей повести из крестьянского быта, «Антон-Горемыка» (1847), Григорович следовал нащупанной в «Деревне» манере, однако в слегка редуцированном виде. В первой половине повести нарратор хотя бы отчасти владеет доступом в сознание Антона, в состоянии описывать мотивировки героев, хотя и констатирует непрозрачность сознания протагониста: «Бог весть о чем он думал: чужая голова – темный лес»324324
  Григорович Д. В. Антон Горемыка // Он же. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. С. 160–161.


[Закрыть]. Очень быстро, однако, в главе «Ярмарка», режим доступа нарратора меняется: он больше не делает интроспекций, а динамично описывает каскад злоключений, обрушившихся на героя. Григорович использует множество ситуаций внешнего наблюдения, дает описания горемычности Антона, но из позиции внешнего наблюдения, когда нарратор акцентирует, как протагонист впадает в оцепенение, «немое отчаяние»325325
  Ср.: перед отправкой на каторгу Антон «хотел что-то сказать, но только махнул рукой и обтер обшлагом сермяги глаза» (Там же. С. 245).


[Закрыть], становится как будто бездушным автоматом, который машинально двигается и отправляется по этапу. Как представляется, утрата доступа к мышлению и сознанию героя создает эффект утраты субъективности, а как следствие – субъектности. Это придает повести дополнительный драматизм.

На примере «Деревни» и «Антона-Горемыки» хорошо видно, как молчание и бессловесность крестьянина в литературе, по сути, оказывались многозначными. С одной стороны, немой слуга, простолюдин или крестьянин с конца XVIII в. были характерными персонажами мелодрам и к середине XIX в. воспринимались публикой уже как клише. С другой – Григорович и Тургенев, изобретавшие в 1840–1850‐е гг. новый язык описания крестьянских мышления и речи, закрепляли за ними такие признаки, как отрывочность, фрагментарность, бессловесность и непрозрачность. Молчание превращалось в немоту, которая позже начала трактоваться как символ угнетенности и бесправия всего крестьянского класса326326
  Gerasimov I. Plebeian Modernity: Social Practices, Illegality, and the Urban Poor in Russia, 1906–1916. Rochester, N. Y., 2018. P. 1–4. Примечательно, что книга Герасимова открывается как раз отсылкой к повести Тургенева «Муму».


[Закрыть]. В плане репрезентации мышления и речи крестьян «Деревня» оказывается прямой предшественницей «Муму» Тургенева, что разрушает традиционные представления о Григоровиче и Тургеневе как о конкурентах и создателях двух противоположных моделей изображения крестьян327327
  Такой взгляд отчасти представлен в статье Дж. Вудхауз, которая полагала, что, в отличие от образованного рассказчика Тургенева, нарратор Григоровича в большинстве его текстов повествует изнутри сознания протагонистов (Woodhouse J. A Landlord’s Sketches? P. 273). В советском литературоведении также было принято противопоставлять несовершенство стиля Григоровича как первопроходца и тонкий лиризм и выдающееся мастерство Тургенева в «Записках охотника» и последующих повестях (см., например: Самочатова О. Я. Крестьянская Русь в литературе. С. 73–74, 81).


[Закрыть].

Как показывает анализ репрезентации чувств, мыслей, сознания и речи крестьянки в «Деревне», Григорович попытался выйти за пределы жанра физиологии 1840‐х гг. и идиллии/пасторали, чтобы открыть новый этап – психологической прозы о крестьянах, в которой главную роль играло бы изображение субъективности. Однако дебютный текст писателя столкнулся с неизбежной проблемой: горизонт ожиданий некоторой части публики (в том числе выдающихся критиков) еще не включал представлений о том, что крестьянские чувства и мысли могут быть репрезентированы с помощью точно тех же приемов и форм, что и у благородных сословий. В этом смысле тексты Григоровича буквально на ходу создавали новый режим чувственного (sensible) и новую аудиторию вокруг него, которая к середине 1850‐х гг., к началу крестьянской реформы, уже была готова к новым эстетическим конвенциям. Более того, сразу после Григоровича в литературе появились его не менее талантливые конкуренты – Тургенев, Кокорев, Писемский и Потехин, которые предлагали сходные и радикально иные способы репрезентации крестьянской субъективности. В результате серьезной конкуренции ранние тексты Григоровича отошли в культурной памяти на второй план, однако они открыли путь для аукториального повествования о крестьянах не только в крестьянских романах Григоровича «Рыбаки» (1853) и «Переселенцы» (1855–1856), но и в более канонизированной прозе Тургенева («Муму», «Постоялый двор») и Льва Толстого («Утро помещика», «Поликушка»).