Текст книги "Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим"

Русская идея

Сокурсник Сельянова Юрий Арабов писал: «Я предпочел сюжет и метафору как форму визуализации словесных конструкций и, приправив их „русской тоской“ и „русской идеей“, шагнул, как мне кажется, к собственному языку». И Сельянов с Коновальчуком использовали метафору как органичный прием для создания фильмов о загадке «русского мира», с его родовым, но не семейным укладом, тоской по вселенскому масштабу и провинциальной глубинной простотой. Сельянов тогда любил подчеркивать: «мы – простые провинциальные парни», «мы не светские, действительно», «я не хочу интегрироваться ни в какие московские расклады», но тут же это псевдоумаление снимать гордым: «на провинции Россия стоит».

Сюжет «Духова дня» сейчас кажется столь простым, что и комментировать его не надо, из нынешнего времени видно, что и перелет в Париж к свободе, где африканцы играют в переходе джаз, и дед-монархист, и отец-коммунист, и сын-анархист, и замок-санаторий для изучения экстрасенсов, и люди из органов, – это в некотором смысле расхожие символы той эпохи…

Но тогда все воспринималось иначе. Задним числом Сельянов объяснял: «„Духов день“ – попытка метафор. Материализация каких-то внутренних состояний. Кино ведь искусство изобразительное. Природа кино требует наглядности, яркости. При этом – язык символов. Каждое действие на экране – некий код. Голос, который способен взрывать, – некий способ взаимоотношения с миром». Юрий Шевчук вспоминал о времени съемок как поворотном для самого себя: «Работа над этим фильмом мне дала направление. Философичность какую-то. Понимание необходимости находиться не только внутри ситуации, но и иногда снаружи. Вот этому меня во многом научили Коновальчук и Сельянов. Ночные беседы с ними во время съемок меня потащили в другую сторону. И песни стали другие писаться. Поэтому в 1991–1992 годах „ДДТ“ стали другой группой».

Когда «Духов день» выйдет к публике, один из авторов журнала «Искусство кино», новопочвенник Илья Алексеев, напишет о нем восхищенную статью «День воскресения», где попытается определить место Сельянова «на фоне русской культурной традиции»: «Россия и кино – две разнозаряженные субстанции. Россия – слепая и невидимая страна, которая живет Звуком, а не Изображением, и поэтому настоящее русское кино, появись оно на свет, было бы очень необычной эстетической конструкцией. Что и происходит в фильмах Сельянова». Статья очень длинная, в ней фильм сопоставляется с фильмами Годара, Антониони, Барнета, в конце автор делает вывод: «С гибелью советской культуры и русская потеряла почву под ногами, „сломалась“ на уровне самого глубинного кода. Фильмы Сельянова доносят до нас, до тех, кто их видел, русскую идею в каком-то новом качестве. Идею России „здесь и сейчас“. Новой России. И скрещение с европейской традицией, в конце концов, важно постольку, поскольку оно позволяет обрести дыхание и перспективу развития современной высокой русской культуре. <…> Сельянов для меня остается единственным режиссером, который сумел сегодня, в такое запутанное время, предложить зрителю свою целостную философию, и – что не менее важно – психологическую модель отношения к новой реальности».

То, что это был взгляд, обращенный в прошлое, критик Наталья Сиривля писала еще в начале 1990-х: «Казалось, что авторы „Дня ангела“ пробились к той плодоносной, не замусоренной почве, на которой способно пышно взойти новое национальное искусство. Последующие годы, однако, этих прогнозов не оправдают. <…> Даже в позднейших фильмах самого Сельянова советская слободка живет и дышит, но стоит истории начать движение в современность – и жизнь мгновенно застывает в мертвых картонных формах». Современность требует новой оптики.

Критик Игорь Манцов, кстати, тоже выходец из гнезда тульских кинолюбителей, проводит прямую линию «от своеобразного руссоизма „Духова дня“, утверждающего перспективность кровно-родственных отношений и ущербность индивидуализма по западному образцу», где первую скрипку играл Коновальчук, «до спродюсированных Сельяновым примечательных балабановских „Братьев“, где подобная идеология то ли воспевается, то ли пародируется».

Один из лучших тогдашних критиков Сергей Добротворский писал про «Духов день», что фильм, конечно, нутряной, но всерьез демонстрирующий лишь те черты действительности, «в которых полнее всего сквозили черты коллективного прошлого – почвенный миф, поиски общего родства или смачный шовинизм мужской компании. Грибочки, яйцо вкрутую, картошечка… И она, птица-мама, в граненых манерках. Да, небось, не казенка опилочная, а самодел тройной очистки на заветных травках… А то и жидкость против потения из майонезной банки – с хорошим человеком все Божий подарок (я всерьез считаю, что одна только панорама по накрытому столу в последней части „Духова дня“ представляет клиническую опасность для завязанных и подшитых – с такой силой воспроизведена там красота алкогольного патриархата). Схоронив общего деда и помывшись в баньке, мужской клан Христофоровых – Христово воинство и родня – строился рядами и шел воевать. Скажи с кем – и фильма нет. Но прелесть финала как раз в том и заключалась, что мужики двинули на все чохом. На левых и правых, либералов и бюрократов, на тех, кто спаивает страну, и тех, кто отобрал у народа по три шестьдесят две… Ты с какого года? А когда призывался? Ну, ничего, пошли… Тем, кто хоть раз сидел в общественной парилке или поутру пил пиво у ларька, знакомо это чувство мужского локтя – грозная сила, замешанная на общих паролях и неистребимом пацанстве».

Сергей Добротворский не понаслышке писал о парилках, ларьках и самоделе тройной очистки, он хорошо знал эту истинно национальную сторону жизни, но дело в том, что будущий российский кинематограф оказался успешен именно там, где в дело пускали «почвенный миф, поиски общего родства или смачный шовинизм мужской компании» – от «Брата» и «Бумера» до «Девятой роты» Бондарчука и «Легенды № 17».

В этом был и личный резон. Сельянов – при всей закрытости человек компанейский, и всегда работал в кругу друзей, причем круг этот был чисто мужской. Девушки там появлялись и, как однажды сказал Сельянов, может быть, даже слишком часто, но особой роли никогда не играли, культ мужской дружбы очевидно преобладал.

Михаил Коновальчук, пожалуй, объяснил причину этого совсем просто: «В тот период для Сельянова, впрочем, как и теперь, жизнь заключалась только в кино. Вот для меня кино – часть жизни, а для него – вся жизнь, смысл и цель, это большая разница. Но кино тогда было пацанское дело – рисковое, тяжелое, как футбол. Просто физически тяжелое, оно требовало громадных мужских усилий, нужна была смекалка, предприимчивость, авантюризм. Поэтому и девчонок рядом с нами особо не было, вот вокруг Балабанова, да, всегда они были, он увлекался, а у нас – съемки, работа… Кино тогда было – хобби пацанов».

Последний госзаказ

Сценарий «Духова дня» был готов, нужно было снимать, и делать это на «Ленфильме», который в 1988–1989 году, казалось, сохранялся в прежних формах, как сохраняла видимость сама советская система, которая рухнет совсем скоро. Финансирование благодаря поддержке Александра Голутвы удалось получить у Госкино СССР в последние месяцы его жизни (новый орган, уже не всесоюзный, а российский, был создан в сентябре 1992 года). По инерции в Госкино еще сохранялась позиция госзаказа для особо важных проектов. Волею случая и при поддержке известных мастеров фильм «Духов день» оказался в их числе. «Именно эта единица в том году оставалась не роздана, – вспоминает Сельянов, – и нам ее дали. Смешно, конечно. Советские чиновники, сидевшие в Госкино, потеряли все ориентиры, растерялись, и мы получили святое святых прежнего Госкино – госзаказ. Малоизвестный режиссер с непонятным сценарием.

Группу набрали на „Ленфильме“. Тогда уже не обязательно было числиться в штате студии, чтобы работать в кино, но многие по привычке держались за „Ленфильм“, так как все было ново и неизвестно, что будет дальше. Зарплату не платили, но люди не уходили. С начала 1990-х годов „Ленфильм“ начал бороться за сокращение числа сотрудников. Ведь даже не выплачивая зарплату, все равно нужно на каждого работника делать отчисления. Когда эта тема возникла, я тут же сам и ушел из штата.

Снимали мы, как положено, по графику, но в сроки не уложились: случилась неприятная история. Мы снимали в Сиверской, и там нас с Шевчуком избили. Местные гопники. Мы сидели в кафе, а за соседним столиком оказались человек пять, молодые мужики, матерые, явно отсидевшие уже, они узнали Юру, и у них возникло скотское желание – известного человека избить. Сначала они бросали реплики, Юра довольно дружелюбно отвечал, и первое время все шло вполне невинно. Но когда мы встали уходить, они пошли следом. Я шел за Юрой, очень близко, вдруг он притормозил, и я почти в спину ему уперся, вижу – это как кадр стоит перед глазами – кулак сбоку вминается ему в висок, сантиметра на два… Я, естественно, бросился вперед, даже успел, к своему удивлению, пару ударов нанести, поскольку они были сосредоточены на Юре. Они переключились и на меня, мы с Юрой некоторое время поотстаивали свою честь и достоинство, но надолго нас не хватило, силы были неравны, меня быстро вырубили.

Юра месяц лежал в больнице, у него была челюсть сломана, ходил в шине, не мог есть, почти не мог говорить, только шипел. Со мной обошлось попроще, я думал, что сломаны ребра, так было болезненно, но сказали, что перелома нет, сильный ушиб. Ходил я с трудом, но все-таки мне было гораздо легче, чем Юре. Так что доснимали фильм весной, когда натура снова стала похожа на осеннюю».

Помимо несчастного случая с Шевчуком, во время съемок фильма было много трудностей другого рода. Финансирование шло через Первое творческое объединение «Ленфильма» (которое к тому времени уже называлось хозрасчетной студией «Голос», худрук Виталий Мельников), но шло как-то неравномерно, Сельянов нашел партнеров в Украине, которые готовы были добавить денег, но на студии не умели с этим работать, не могли договориться. Привыкшему за годы подпольного производства решать все вопросы, Сельянову было странно смотреть, как мелкие десятирублевые траты становились проблемой, на ровном месте возникали нерешаемые трудности, деньги перекидывали с объекта на объект, все тормозилось, висло. В экспедиции Сельянов столкнулся с тем, что директор картины не сумел вовремя получить обещанные уже деньги: «Связь ужасная, дозвониться не мог, махнул рукой и решил, что в следующий раз буду снимать только на своей студии». Тогда стало «окончательно ясно, что нужно делать по-другому».

Когда фильм был готов, возникли новые сложности. Права на картину были у Госкино СССР, и поскольку фильму, снятому в программе Госзаказа, положен довольно большой тираж, «Духов день» был напечатан в невероятном для такого фильма количестве – около 600 копий. А кинопрокат в это время уже разваливался, тираж распространять было некому, эти копии так и лежали на складах. Сельянов смеется: «Мне потом еще десять, если не 15 лет предлагали купить пару-тройку копий фильма. Я говорил: „Спасибо, у меня есть“». При этом авторские права, например, остались у Госкино, но продвижением картины никто уже не занимался. В конце концов, Сельянов получит картину в свое распоряжение, заключив договор с «Ленфильмом» и Госкино, но время, по его мнению, будет упущено. «После „Духова дня“ я понял, что вопрос авторских прав очень важен, что если картину отчуждают, ты не можешь ничего».

Некоторый опыт работы с международными фестивалями у Сельянова, как он считал, уже был, но возникла неожиданная трудность. Для рассылки требовались демонстрационные кассеты, бобину с фильмом на отбор не пошлешь, а VHS в те времена были дефицитом. Одну кассету использовали до восьми раз, пока она окончательно не портилась, продавались они втридорога, а денег не было вообще. Словом, десяток кассет, которые надо разослать в разные стороны, были невозможной роскошью. Нашли штуки три. Сделали титры. Тогда на конкурс Берлинского фестиваля картины из России отбирал критик Ганс Шлегель, человек сложный, с большими претензиями, и он требовал от авторов эксклюзивной преданности. А Сельянов этой его особенности не знал. Поэтому, не обратив внимания на просьбу Шлегеля больше никому фильм не показывать, простодушно отправил кассету в другую секцию Берлинале – Форум, представители которой тоже заинтересовались фильмом. Таким образом, вспоминает Сельянов, он был уверен, что не один, так другой вариант точно сработает. Третья кассета отправилась в Монреаль.

Ну а дальше вышло все неудачно. В Берлин «Духов день» не попал. Его пригласили на другой, небольшой немецкий фестиваль, и там уже Сельянову знающие люди объяснили, какую он сделал ошибку и чем обидел Шлегеля. Тонкости фестивальной политики были для него внове.

С Монреалем вышло тоже не гладко. Фильм показали, призов он, правда, не получил, но кое-кто им заинтересовался, возникли еще какие-то приглашения, среди них были и любопытные, однако на обратном пути яуф с фильмом пропал. То ли «Аэрофлот» его затерял, то ли в аэропорту Монреаля с ним что-то случилось, но как бы то ни было, единственная субтитрированная копия фильма исчезла. О том, чтобы сделать вторую, и речи не было, поскольку не было денег. Так прервалась, по сути, не начавшись, международная судьба фильма.

Нестыдное кино

На родине «Духов день» понравился. В декабре 1990 года в городе Заречном под Свердловском состоялся первый в СССР частный фестиваль «Лики» с подзаголовком «Нестыдное кино», проведенный советско-французским предприятием «Корус». Организовали его президент предприятия, преуспевающий бизнесмен и любитель кино Андрей Бриль и Ирина Курдина, сотрудник Союза кинематографистов и добрый гений для многих молодых авторов. Фильм «Духов день» вышел «по результатам общего рейтинга в абсолютные лидеры игрового конкурса» и получил «два высших приза обоих жюри». Второе место в конкурсе этого «фестиваля-салона», где главным событием предполагалось интеллектуальное соревнование и каждый участник произносил речь в защиту своей картины, досталось фильму Максима Пежемского «Переход товарища Чкалова через Северный полюс».

На второй год главный приз взял фильм Алексея Балабанова «Счастливые дни». Критик Вячеслав Шмыров, который работал над составлением программы второго года, вспоминает, что в 1991 году «Леша из Заречного уехал просто героем. Вопреки столичным фаворитам, один из которых в сердцах тогда Балабанову сказал: „Вечно у нас любят убогих“». Еще через несколько месяцев Алексей Балабанов со «Счастливыми днями» был приглашен в Канны, в программу «Особый взгляд».

Фестиваль в Заречном многим запомнился как необычный, может быть наивный, но Сельянов считает, что он был «очень хороший благодаря людям, благодаря Ирине Рафаиловне Курдиной и Андрею Брилю, который все это поддерживал. Они с правильным энтузиазмом сделали фестиваль, который, к сожалению, прошел всего два раза, дальше средств не хватило».

Представление о том времени дает рассказ Вячеслава Шмырова: «Вспомнив фестиваль „Нестыдного кино“, не могу не вспомнить и о его феерическом завершении. „Гуляли“ мы тогда на частные деньги – обогатившегося на перестроечных процессах бывшего киноклубника, которому и сегодня – честь и хвала. А Москва тогда стояла голодная. С пустыми прилавками магазинов.

И когда вся наша компания уже по завершении фестивального действа оказалась в аэропорту (а это человек, наверное, 100), из местного совхоза всем привезли по полтора килограмма мяса, расфасованного по полиэтиленовым пакетикам. Возможно, в благодарность за то, что „культурная тусовка“ из Москвы не забыла и про интересы жителей маленького города и организовала для зареченцев творческие встречи с Нонной Мордюковой, Маргаритой Тереховой, Валентиной Теличкиной и Ириной Мирошниченко.

Поскольку „мясной десант“ был чистой импровизацией, работники совхоза все решили по-простому: они стали пакетики с мясом складывать к ногам Нонны Мордюковой. Которая восприняла это как должное и даже возглавила честную раздачу презентов. Никого это не удивило и не смутило».

Потом компания, собиравшаяся в Заречном, переместилась в Ялту на Кинофорум, в формировании программы которого также принимал участие Вячеслав Шмыров: «Не помню, как я узнал о фильме „Духов день“. Но у меня сформировалось четкое представление, что история нового российского кино должна начинаться с этой картины. Этому она способствовала всем своим „устройством“ – и тематическим, и стилистическим. И еще тем, что ее делало новое поколение кинематографистов, впрямую не связанное с предыдущим, советским, этапом.

Однако одиночные показы фильма „Духов день“ категорически не делали никакой погоды. Ни один фильм в это время не мог „прозвучать“ на полную катушку. Все акции оказывались блокированными общими обстоятельствами времени. Именно поэтому, когда в начале 1994 года молодые кинематографисты собрались на Кинофоруме в Ялте, фильм Сельянова и там был воспринят как практически премьерный.

Задача форума была простой и амбициозной – собрать новое кинематографическое поколение. И оно „собралось“. На Кинофоруме были Хотиненко, Тодоровский, Дыховичный, Месхиев, Астрахан, Урсуляк, Хван… Фильмы этих режиссеров (в их числе и „Духов день“) транслировали по кабельному гостиничному телевидению с утра до вечера. А потом состоялось голосование, на котором в пятерку лидеров нового поколения, наряду с Хваном (накануне его фильм „Дюба-дюба“ был в программе Каннского кинофестиваля), Дыховичным („Прорва“), Хотиненко („Макаров“), Тодоровским („Любовь“), попал и фильм Сергея Сельянова. К полной неожиданности некоторых москвичей, которые персоне Сельянова вообще никакого внимания не уделяли и даже фильма его, подозреваю, не смотрели. „Это все критики!“ – кричали они. А Сельянова из-за его бороды записывали чуть ли в общество „Память“».

Именно победители Кинофорума в Ялте должны были участвовать в съемках альманаха «Прибытие поезда», амбициозного проекта, задуманного с целью представить новое кинематографическое поколение России. Пяти молодым режиссерам предлагалось снять короткие фильмы, посвященные столетию кино. Позже из компании выбыл Тодоровский, потом Дыховичный уступил место Месхиеву, а Сельянов – Балабанову. Сельянову тогда уже было некогда снимать, у него были дела посерьезней.

Глава шестая. 1992–1997: Начало «СТВ». «Время печали еще не пришло»

Своя компания

Когда «Духов день» уже был снят, пришло время обзавестись своей компанией. Какие-то попытки объединить режиссеров своего поколения Сельянов уже предпринимал, используя общий энтузиазм внутри Союза кинематографистов России, его молодежной секции, но его усилия не нашли реальной поддержки. Как всегда, ситуация продиктовала свой сценарий.

Сергей Сельянов: «С 1989 по 1991 год в России, наверное, снималось фильмов столько, сколько в Индии, мне называли цифру 600, Америка сейчас столько делает. Эти фильмы получили название кооперативного кино. Внезапно разбогатевшие кооператоры вдруг обратили свой взор на кинематограф, считая, что это волшебный мир, где красивые артистки, красные дорожки, лестницы, большие деньги. Тогда всем казалось, что кино приносит много денег. И снимать стали все: ассистенты, вторые режиссеры, актеры. Среди инвесторов встречались и полукриминальные люди, поэтому случались и драматические истории. Конечно, все это шваркнулось со страшной силой, когда выяснилось, что денег вообще никаких за все это вернуть нельзя. И ничего из этого количества фильмов не осталось в памяти народной. После чего все шарахались от кино, в черных списках банков кино гордо красовалось на первой позиции – денег не давать никогда!»

Данные, рассказывающие о состоянии кинопроизводства в 1990-х, все не точны, но считается, что в 1991 году вышло более 100 фильмов, считая все кооперативные, эротические, самодеятельные и телевизионные картины… В 1992 году их сняли всего 76, в 1993-м – 59, в 1994-м и 1995-м – 32–33, а в 1996-м – только 20! Потом цифры снова стали очень медленно расти, но производство скакнуло до 60 штук только в 2000-м.

Данных по прокату за начало 1990-х нет, систематического кинотеатрального показа в то время не было.

Собственно, оба фильма Сельянова, и «День ангела», и «Духов день» никаких денег авторам не принесли. Слава была, но среди своих. Зрителю было не до нового российского кино, публика метнулась к телевизору – в 1991 году закрылось Гостелерадио СССР, появились телеканалы «Останкино», «РТР», другие телекомпании, в 1993 году было создано «НТВ», развивалось невиданное в СССР развлекательное телевидение: игры, ток-шоу… На первой кнопке шли бразильские сериалы, мексиканский «Богатые тоже плачут», на второй – американская «Санта-Барбара»…

Старая система, долго державшаяся на инерции, на ходу ломалась, разваливалась, а новую еще не создали. Киносреда в это время как раз страшно бурлила, эмоций рождалось много, но структуры для них не появлялось. Только что созданный Союз кинематографистов России весьма энергично объявлял о новом творческом этапе и поддержке молодых кинематографистов, но не имел никаких реальных возможностей для развития профессиональной кинематографии. Все, что хотелось посмотреть, уже посмотрели, с полок сняли все подцензурное, из-за границы привезли все недосмотренное, а переваривать новые впечатления было некогда – жизнь удивляла неожиданными поворотами. Тем не менее настроение оставалось бодрым, в свои силы пока верили, окрылялись неясными надеждами. Сельянов трезво характеризует то время, но и он отмечает, что наличие энтузиазма само по себе улучшало качество жизни. Впрочем, его собственная модель поведения не изменилась: участвуя в бурных дебатах и проявляя свою склонность к производству общественного блага, он, по его собственному выражению, «продолжал, как лягушки в притче, взбивать молоко в масло, и завел свою компанию».