Текст книги "Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века. Учебное пособие"

Сон о белых горах Акима оказался вещим, стал сбывшейся мечтой: впервые в жизни он полюбил, пережив обновление и очищение души. «И воскресала душа, высветлялась, обновленно и легко несла в себе себя… Главное сбылось: шел он, шел к белым горам и пришел, остановился перед сбывшимся чудом, которое так долго предчувствовал, может, и ждал» (Астафьев 1981: 354). Встреча с Элей, уход за больной и забота о ней, сознание того, что он необходим ей, вызывают в душе Акима чувство озарения и воскрешения.

Герцева же ждет глупая, случайная смерть, которая в контексте произведения воспринимается как символическая и связана с мотивом расплаты. Для более полного раскрытия характера Герцева В. Астафьев прибегает к использованию символической детали, что вообще характерно для поэтики его прозы. От сравнительных оборотов и развернутых сравнений характера человека с различными явлениями из мира природы, с которыми мы встречаемся в других главах книги, В. Астафьев переходит к сравнению-символу, который рассчитан на ассоциативное мышление читателя. Образу мертвого Гоги постоянно сопутствует кедр без вершины, у которого его и похоронили. «И хотя у него не было вершины, стоял он богатырски вольно, распахнув на груди лохмотья встреч северным ветрам, все и всех растолкав на стороны, разбросив густые нижние лапы по снегу». Так же жил и Герцев, ни с кем не считаясь, ставя свои интересы превыше всего. У северных народов это дерево связывалось не с жизнью, как светлые деревья береза и лиственница, а со смертью. Когда Эля напоследок оглядывается, пытаясь разглядеть под кедром или за ним могилу Гоги или хоть холмик, ей там вдали все кажется сплошным погостом, а еловые вершины напоминают кресты. Прием символической детали используется автором и при создании образов Акима (глава «Уха на Боганиде») и Эли. Кедр настойчиво «присутствует» в сцене ожидания Акимом и Элей спасения – как символ смерти, «царящей» на обмыске, «где под кедром, не ведая бед и горя, спокойно спал теперь уже воистину свободный человек Георгий Герцев». После спасения они попадают в другую «зону», где «одиноко темнеет корявая лиственка с одной мохнатой лапой». Она в контексте мифопоэтической традиции воспринимается как символ жизни. А ветка лиственницы, устремленная куда-то «нарядным крылом, солнечная и такая живая…», задержавшая на себе внимание Эли в минуты прощания с Акимом, напоминает нам этим «полетом» ожившую Элю. Ее Аким не только спас от неминуемой смерти, но и выходил, и она теперь устремлена к другой жизни, московской, в которой Акиму нет места. Соотносясь внутри главы с другим древесным образом – кедра, лиственница насыщается мифопоэтическим смыслом, связанным с анималистическими представлениями северных народов.

Глава «Сон о белых горах» стала центром пересечения основных мотивов произведения – расплаты и спасения, с особой силой подчеркнув неизбежность краха индивидуалистической морали и необходимость братского духовного единения людей (для Акима любой человек, встреченный в тайге, «брат»), «Сон о белых горах» представляет собой итог нравственно-философских раздумий писателя о судьбе человека вообще и о судьбе современного человека, извратившего свою «природную» сущность, вознамерившегося противопоставить себя своим истокам.

Особое место в произведении главы «Сон о белых горах» подчеркнуто автором и эпиграфом к ней, так как ни одна другая глава, кроме двух последних, не предваряется эпиграфом. Два эпиграфа предпосланы автором всему произведению, открывая его. Оба они связаны с главной темой книги. Первый, из Николая Рубцова, выявляет обличительный аспект в раскрытии темы, связанный с экологической проблематикой:

 
Молчал, задумавшись, и я,
Привычным взглядом созерцая
Зловещий праздник бытия,
Смятенный вид родного края…
 

(Астафьев 1981: 7)

Второй эпиграф представляет собой цитату из Халдора Шепли и указывает на глубинный смысл натурфилософской концепции Астафьева.

Глава «Сон о белых горах» насыщена цитатами, которые оформляются в виде дневниковых записей Гоги Герцева. Прием, избранный автором, важен для понимания этого характера. Наряду с воспоминаниями о нем Эли, Акима, дневник Герцева способствует неоднозначному раскрытию его образа. И важную роль при этом играют как анонимные цитаты, включая и четыре стихотворения, так и высказывания Блаженного Августина, Ницше, Экзюпери и др. В творческую задачу Астафьева входит выявить и раскрыть тип современного героя-эгоцентриста, опираясь и на литературную традицию (Пушкин, Лермонтов, декаденты).

Главе предпослан эпиграф из Уолтера Мэккина об отношении к туристам в прошлые времена, так как это понятие в контексте произведения приобретает новый смысл, связанный не только с обозначением рода деятельности, но и образа жизни, взгляда на мир, целой философии, пусть и доморощенной, заемной и эклектичной, как у Гоги Герцева. Астафьев в своем повествовании запечатлел социально-психологическое явление, зародившееся в XX веке и связанное с маргинальностью. Это его «туристы», люди «перекати-поле», распутинские «обсевки», «архаровцы».

В критике отмечалась «сознательная» внутренняя связь главы «Сон о белых горах» с «Героем нашего времени» М.Ю. Лермонтова, на что указывают и цитата из печоринского дневника в дневниковых записях Герцева, и ассоциации Эли, возникающие при чтении его тетрадей. Своим эгоцентризмом Гога действительно напоминает лермонтовского героя, но до Печорина ему далеко. Ему неведомы ни рефлексия, ни огромная духовная работа, ни боль переживаний, присущие герою Лермонтова. Герцев в отличие от Печорина играет роль, и в этом он ближе к Грушницкому, что подчеркивается и одной из дневниковых записей: «Хорошо артисту – он может быть царем, любовником, героем, даже свободным человеком, пусть хоть игрушечно, пусть хоть на время» (Астафьев 1981: 330). Раскрытию образа Герцева способствует и несколько измененная реминисценция из пушкинских «Цыган»: «Повсюду страсти роковые, и от судьбы спасенья нет!» В данном случае интертекст выполняет важную идейно-эстетическую функцию, так как с его помощью формируется подтекст, углубляющий смысл произведения, выявляется литературная генеалогия героя, подключается контекст произведений Пушкина и Лермонтова, обогащающий смысловое поле повествования в рассказах Астафьева.

Наряду с эпиграфами важное значение в «Царь-рыбе» имеет финал, представляющий собой пространную цитату из Экклесиаста:

 
Всему свой час и время всякому делу под небесами:
Время родиться и время умирать;
Время насаждать и время вырывать насаженное;
Время убивать и время исцелять;
Время разрушать и время строить;
Время плакать и время смеяться;
Время стенать и время плясать;
Время разбрасывать камни и время собирать камни;
Время обнимать и время избегать объятий;
Время искать и время терять;
Время хранить и время тратить;
Время рвать и время сшивать;
Время молчать и время говорить;
Время любить и время ненавидеть;
Время войне и время миру
 

(Астафьев 1981: 389).

Древняя мудрость Экклесиаста понадобилась писателю потому, что наступило время «собирать камни», исправлять ошибки во имя сохранения природой данного равновесия. Для этого необходимо восстановить изначальный «порядок», предусмотренный самой природой (в отношении человека к ней, во взаимосвязи людей друг с другом; во взаимоотношениях мужчины и женщины: мужчина – опора, кормилец, добытчик, женщина – хозяйка, «хранительница очага»).

Обращение к Экклесиасту обусловлено и тем, что в словах безвестного Проповедующего выражена мысль о повторяемости, цикличности, ритмичности явлений этого мира. «Род приходит и род уходит, а Земля остается навек. Восходит солнце, и заходит солнце, и на место свое поспешает, чтобы там опять взойти. Бежит на юг и кружит на север… ветер, и на круги свои возвращается… Бегут все реки в море, – а море не переполнится, к месту, куда реки бегут, – туда они продолжают бежать…» (Экклесиаст. Гл. I). Человеку, по Астафьеву, не дано изменить ход вещей: попытки эти бессмысленны и направлены против самого человека. Слова Экклесиаста, включенные автором в главу «Нет мне ответа», связаны и с эпиграфом к ней, который представляет собой восьмистишие о необратимости времени Николая Новикова:

 
Никогда
Ничего не вернуть,
Как на солнце не вытравить пятна,
И, в обратный отправившись путь,
Все равно не вернешься обратно.
Эта истина очень проста,
И она, точно смерть, непреложна.
Можно в те же вернуться места,
Но вернуться назад
Невозможно…
 

(Астафьев 1981: 379).

В главе «Нет мне ответа», представляющей собой эпилог произведения, голос героя-повествователя звучит открыто. Из окна самолета он обозревает свою родную Сибирь. Этот вид сверху позволяет ему взглянуть на родной край в целом, увидеть те перемены, которые здесь произошли. Покидая родину, он еще раз вглядывается в ее просторы, вспоминает прошлое этого края, с которым связаны дорогие его сердцу воспоминания. Настоящее и прошлое тесно переплетаются в его сознании. Вся глава пронизана грустью. «Так было. Так есть. Так будет», – думает повествователь о текучести времени. После отрывка из Экклесиаста следуют вопросы: «Так что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем?» и последние слова повествования: «Нет мне ответа» (Астафьев 1981: 390), – свидетельствующие о том, что автор в какой-то момент разуверился в силе своего слова. И грусть его в контексте всего произведения вполне оправданна.

Главы «Сон о белых горах», «Нет мне ответа», как и глава «Капля», выражают философскую направленность астафьевского повествования в рассказах. Обратившись к теме «человек и природа», писатель создает собственный натурфилософский «манифест».

3. Натурфилософская концепция в романах Ч. Айтматова 1980-х годов: трагизм познания добра и зла

Смысл литературного труда Ч. Айтматов видит в «познании бесконечной красоты и бесконечной противоречивости мира» (Айтматов 1984: 351). Именно поэтому закономерно его обращение в восьмидесятые годы к романной форме. В романах «И дольше века длится день» и «Плаха» представлен космический масштаб событий, свидетельствующий о космизме мышления автора, о начале нового этапа в его творчестве. В то же время природа как праматерь человека и среда его обитания остается идейным стержнем и одним из главных образов в прозе писателя.

Первый роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день» (1980) представляет собой сложный структурно-смысловой комплекс. Вопросы добра и зла, жизни и смерти, прошлого – настоящего – будущего, человека и мироздания, «живой» природы и технического прогресса, противостояния и объединения людей – в центре романа. Не случайно писателю потребовался рефрен, придающий всему повествованию определенный ритм, скрепляющий его.

Натурфилософская концепция романа – составная часть философии произведения, и заявлена она уже в самом начале – в описании лисицы, ищущей прокорма возле железной дороги, прибегающей сюда лишь в исключительных голодных случаях. «В перерывах между поездами в степи наступала внезапная тишина, как после обвала, и в той абсолютной тишине лисица улавливала в воздухе настораживающий ее какой-то невнятный высотный звук, витавший над сумеречной степью… То была игра воздушных течений, то было к скорой перемене погоды. Зверек инстинктивно чувствовал это и горько замирал… ему хотелось взвыть в голос, затявкать от смутного предощущения некой общей беды…» (Айтматов 1983: 201). Под знаком этого пророчества, «подсказанного» лисице инстинктом, и разворачиваются события в романе, а в его финале эта общая «беда» для всего живого материализуется в виде апокалиптической картины: «…Небо обваливалось на голову, разверзаясь в клубах кипящего пламени и дыма… Человек, верблюд, собака – эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь. Объятые ужасом, они бежали вместе, страшась расстаться друг с другом, они бежали по степи, безжалостно высветляемые гигантскими сполохами…» (Айтматов 1983: 488).

Один из центральных конфликтов романа – противостояние технического прогресса природе, порожденное XX веком, заявлен уже в экспозиции: лисица, бегущая в страхе от «чудовища» (поезда). В заключительной сцене романа от взмывающих вверх в грохоте и огне ракет бежит все живое, объединившееся в беспомощности, незащищенности и ужасе перед бесстрастной исполинской силой, которая – по воле человека – может быть нацелена на любой объект. Однако по контрасту с этой беспощадной силой Ч. Айтматов воспроизводит природную мощь, одним из проявлений которой является инстинкт продления рода, воспроизведения потомства. Уже в экспозиции говорится о любовной поре, «когда лисы начнут стекаться зимой отовсюду для новых встреч, когда самцы будут сшибаться в драках с такой силой, какой наделена жизнь от сотворения мира…» (Айтматов 1983: 201). Воплощением этой силы предстает в романе верблюд Каранар.

Современные авторы в произведениях о природе часто прибегают к изображению борьбы, царящей в природном мире во имя обладания самкой, ради продления себя в потомстве. Это один из сильнейших инстинктов, законов природы, благодаря которому осуществляется воспроизведение «рода» – так называет Айтматов предков Каранара. Противопоставляя человеческому миру природный, писатели избирают в качестве символа мощи и неукротимости сил природы столкновение соперников-самцов. Часто это борьба за «верховенство», за власть. Таков, в частности, рассказ А. Ткаченко «Гибель владыки» (1959). Котики-секачи в изображении автора бьются за самок не на жизнь, а на смерть. «Сильные сбрасывали побежденных в море, и вода у берегов окрашивалась в рыжий цвет…» (Ткаченко 1986: 11). Приходит черед и грозного одряхлевшего секача. «Владыка чувствует рядом того, молодого, нетерпеливого, сильного, знает, что придется сразиться с ним – и победить или умереть» (Ткаченко 1986: 17). В бою за «гарем» самок побеждает молодой секач и занимает место владыки. Он же, побежденный, уходит в море, чтобы уже никогда не вернуться. Таков закон природы.

Другой владыка, коршун («Владения» Т. Пулатова), в жизни которого было много самок, каждой из них добивался в бою. И всегда он «надеялся, что плата за победу будет иной, равной самой жизни или смерти. Но плата все равно была равной усилию, ведь коршун продолжал род, а значит, давал птичьему миру новые жизни, отняв у нее взамен одну – жизнь соперника» (Пулатов 1991: 407). Даже если побежденный не умирал от ран, примирить с пережитым позором его могла только смерть, так как, потеряв право продолжить птичий род, он терял право на собственную жизнь.

В повести Ю. Сбитнева «Охота на лося» антропоморфизм в изображении лося проявляется в том, что ему не пришлось биться за самку, оспаривая «свое право на нее у таких же сильных и красивых, как сам он, не пришлось вступать в бои, сшибаясь в смертельной схватке ветвистыми и могучими рогами. Ни его, ни чужая кровь не пролилась на траву, не брызнула из распоротой вены… ни он и никто другой, побежденный, не бежал прочь и не падал ниц с тяжелым храпом» (Сбитнев 1983: 121). В этом отрывке речь идет об извечном природном законе. Однако лось, оказавшийся, как и его семья, жертвой охотников, «нравственнее» их. Он очеловечивается писателем, а его чувство к «ней» поэтизируется: он предчувствует ее появление и готов к нему. «Что-то оборвалось внутри, натянутое до того ожиданием, и он заволновался, закопытил землю, легко побежал…» (Сбитнев 1983: 17).

Животные в прозе Ч. Айтматова символизируют природу. Взаимосвязью «человек – животное» автор подчеркивает их генетическое родство. Жену Едигея зовут Укубала, что означает «дитя кукушки». Ее степень близости природе определяется «талгаком», заветным желанием во время первой беременности, которое должно быть удовлетворено. «Ей приснился во сне золотой мекре… Ей очень хотелось поймать ту рыбу, а затем отпустить» (Айтматов 1983: 393–394). Укубала и рыба «золотой мекре» – сестры. Едигей и верблюжонок Каранар «молочные братья». Мать-олениха, спасшая жизнь человеческим детям и вскормившая их своим молоком, становится прародительницей рода бугинцев (от бугу – олень). По-своему связаны герои романа «Плаха» с волчицей Акбарой. Человек, по Айтматову, вписан в природный круг, в котором он одно целое со всеми животными существами, хотя и отдалился от них настолько, что забыл о своем происхождении. Генетическая прапамять, по Айтматову, жива в героях, духовно и нравственно состоятельных, способных сохранить эту память и нуждающихся в ней. Немецкий психолог и философ В. Вундт в работе «Душа человека и животных» (1865) обосновывает эту связь следующим образом: «Между человеком и животным нет разницы более глубокой, нежели какая существует и между различными животными. Все одушевленные организмы образуют непрерывную цепь однородных существ, везде представляющую связь и нигде не имеющую промежутка» (Вундт 1865: 561).

Современная литература стремится преодолеть укрепившееся в XX веке заблуждение о человеке как царе природы, о необходимости покорять и преобразовывать природу. Ей «возвращается» ее подлинный лик. Вечна и беспредельна «великая Сары-Озекская степь». «Степь огромна, а человек невелик. Степь безучастна, ей все равно, худо ли, хорошо ли тебе, принимай ее такую, какая она есть» (Айтматов 1983: 207). И мелок человек «перед лицом великой неумолимой степи» со своими терзаниями, суетой, мыслями о выгоде.

Вечно звездное небо. Вечна жизнь в степи под ним. Степь – это еще и мера человеческого духа. Рядом с нею познается человек, проверяется на стойкость духа и нравственное здоровье. «Великие, безбрежные пространства… сарозеков оглушили Едигея… И как потом понял Едигей, только тот мог остаться один на один с безмолвием сарозеков, кто способен был соразмерить величие пустыни с собственным духом» (Айтматов 1983: 257).

Издали среди сарозеков «пробегающие в ту и другую сторону поезда» кажутся игрушечными. Природные «творения» исполнены гармонии, величия, красоты. «…Воздух был первозданной чистоты, другой такой девственный мир найти было трудно…» (Айтматов 1983: 264). Буранный Каранар – «самый красивый верблюд на свете» (Айтматов 1983: 267). Золотой мекре – «могучая и красивая рыба» (Айтматов 1983: 399). В романе «И дольше века длится день» нет противопоставления природного – человеческому. И в цельной личности Едигея природное и духовное слиты воедино. Герой-философ, он «объемлет» времена и пространства, далекое прошлое и близкое будущее, у него есть безошибочные нравственные ориентиры и философское мировидение, которые помогают занять свое «место» на земле и держаться за него, иметь собственное понимание жизни, истории, быть свободным человеком. Герой Ч. Айтматова размышляет о жизни и смерти, об отношении человека к смерти, о молитвах, «венчающих познания людей от века» в череде бытия и небытия, достойно провожающих человека в другой мир.

«Для них все важно на свете, кроме смерти», – думает Едигей о людях, подобных Сабитжану. «Если смерть для них ничто, то, выходит, и жизнь цены не имеет. В чем же смысл, для чего и как они живут там» (Айтматов 1983: 221). Герой Айтматова размышляет о смерти и вновь возвращается к раздумьям о жизни: «Что же это – и смерть не смерть, и горе не горе!» (Айтматов 1983: 233). Отношение Едигея к смерти исполнено мудрости, у него нет страха перед нею. Он более других осознает свой долг и ответственность перед Казангапом, ему важно напомнить молодым, как хоронили усопших их предки. «Коли люди рождаются, то и хоронить приходится» (Айтматов 1983: 247). Для него смерть и рождение связаны и неотделимы. Пониманием этого обусловлено особое отношение к жизни, к собственному пути, к тем, кто рядом.

Тема «человек и природа» имеет в романе и чисто экологический аспект. В нем речь идет об оскудении некогда щедрой природы: меняется климат, преобразуется облик сарозеков, «исчезает, иссыхает Арал», а с ним и те «редкие животные, уже исчезнувшие в других местах», но еще сохранившиеся на Аральских островах. И по контрасту с делами земными автор характеризует заботы лесногрудцев, думающих о далеком будущем. Устройство жизни на планете с символическим названием «Лесная Грудь» – это один из вариантов решения экологической проблемы на Земле, не говоря уже о «подсказываемых» писателем решениях политических вопросов. Айтматовская утопия – это некий эталон возможного жизнеустройства на Земле.

В первом романе автор еще верит в благополучный исход современного человеческого существования при осмысленном восприятии собственной жизни, разумном отношении к прошлому и настоящему, окружающему миру

Проблема противостояния человека и природы раскрывается в романе благодаря антитезе «живое/неживое», созданное человеком. Техника может стать враждебной человеку, составив угрозу всему «живому веществу» (В. Вернадский), включая и ее творца. «Живое», т. е. естественное, хрупкое и уязвимое. Это «человек, верблюд, собака», лиса и птица – «простейшие существа». Они едины и равно подвержены опасности. Финальная сцена больше нужна автору как предостережение, в ней видится гипотетическая развязка, которая станет реальностью, если человек не изменит своего отношения к прошлому и настоящему, природе, себе. В «Плахе» же, несмотря на имеющиеся смысловые «переклички» с первым романом, представлено уже совершенно трагедийное пространство, и вся атмосфера романа насыщена трагедией: дисгармоничен сам человек и его отношения с внешним миром. В художественном пространстве «Плахи» не остается места для красоты, цельности, гармонии. На смену им приходит хаос, светопреставление, жертвой которого становится все сущее, включая и человека.

По сравнению с первым романом в «Плахе» (1986) меняется авторский взгляд на характер взаимосвязи в системе «общество – природа», что проявляется в авторской позиции и оценке. Конфликт человека и природы предстает в нем как стержневой, пронизывая и объединяя три романные части (не случайно сюжетная линия волков связывает их воедино). Права Н.М. Дмитриева, увидевшая взаимосвязь основных сюжетных линий романа с постановкой проблемы «человеки природа» (Дмитриева 1988: 117). Пожалуй, впервые в творчестве Ч. Айтматова наряду с главными героями – идеальным Авдием и традиционным для писателя героем, носителем народной нравственности Бостоном – живут, чувствуют, философствуют, молятся не люди, а звери – волки. По сравнению с матерью-оленихой, верблюдом Каранаром, конем Гульсары – спутником чабана Танабая («Прощай, Гульсары!»), волки кажутся инородными в айтматовской картине мира. Однако это не так. В романе Акбара и Ташчайнар – прежде всего жертвы. А. Брэм, характеризуя волка, пишет: «…Волки – самые вредные хищники». Чаще всего они умеют «прекрасно приноровиться к обстоятельствам и найти выход из затруднительного положения». Однако, попадая в ловушку, волчью яму, откуда волк не может выйти, он «нередко теряет мужество, прячется в какой-нибудь угол и ждет своей участи, почти не защищаясь». «Человека волки боятся и всегда уклоняются от борьбы с ним» (Брэм 1992: 195, 196). В романе «Плаха» человек вступает в борьбу с волком.

В изображении волков у Ч. Айтматова представлена мифопоэтическая традиция, идущая от поклонения волку как прародителю, в котором просматриваются тотемические истоки. Сюжетная линия Акбары и Ташчайнара равно важна для понимания как философского смысла романа, так и его структуры.

Ч. Айтматов в «Плахе», как и в первом романе, дает пространную пейзажную экспозицию, которая определяет «тон» всей вещи. Начинается роман с описания непогоды, разыгравшейся в Прииссыккульских горах. Как в романе «И дольше века длится день», природный покой нарушается движением скорого поезда, так и здесь тишина, наступившая после непогоды, нарушается гулом крупнотоннажного вертолета. Приближаясь, он издает такой грохот, умножаемый многократным эхом, что, «казалось, еще немного – и случится нечто страшное, как тогда – при землетрясении» (Айтматов 1987: 13). В обоих романах происходящее дается через восприятие животного.

Первый герой романа – волчица Акбара, напуганная гулом самолета и ищущая укрытия. Это светопреставление вызывает у нее бессильный, слепой страх, так как ей уже приходилось искать укрытия от «преследующего вертолета» в открытой степи, в которой «нет такой щели, где можно было бы схоронить бедовую волчью голову, – ведь не расступится же земля, чтобы дать укрытие гонимым» (Айтматов 1987: 14). «Гонимые» волки – главные герои романа – «пройдут» через все произведение. Первая глава посвящена описанию дня, в который волчица пережила «страшное потрясение», так как его события несли угрозу не только ей, но и неродившемуся потомству В начальной главе романа раскрывается внутренний мир Акбары, сложные переживания готовящейся стать матерью волчицы. Она вдруг заново переживает свою невольную вину перед зайчихой, хотя и поступала тогда в соответствии со своей анимальной сущностью. Обладающая опытом, полученным с зайчихой (беззащитность ее и маленьких комочков, шевелившихся у нее в животе), Акбара обостренно воспринимает угрозу зародившейся в ее чреве жизни, исходящую от другого, более могущественного и коварного существа.

Конфликт между ним и природой заявлен уже в начале романа, он достигает наибольшего напряжения в сцене расстрела сайгаков с вертолета, сцене, являющейся узловой в натурфилософской концепции произведения. Первая глава важна не только потому, что она становится своеобразной призмой, через которую читатель воспринимает героев произведения. На фоне извечной, величественной и целесообразной природы современный человек выглядит «выбитым» из «целесообразного оборота жизни».

«В том утраченном мире, в далекой отсюда моюнкумской саванне, протекала великая охотничья жизнь – в нескончаемой погоне по нескончаемым моюнкумским просторам за нескончаемыми сайгачьими стадами. Когда антилопы-сайгаки, обитавшие с незапамятных времен в саванных степях, поросших вечно сухостойным саксаульником, древнейшие, как само время, из парнокопытных, когда эти неутомимые в беге горбоносые стадные животные… приходили в движение, преследуемые извечными и неразлучными с ними волками…» (Айтматов 1987: 18). Вечна природа, вечна степь, беспредельно время ее существования. Извечно в саванне «безумное состязание не на жизнь, а на смерть». «Все они, гонимые и преследующие, – одно звено жестокого бытия – выкладывались в беге, как в предсмертной агонии, сжигая свою кровь, чтобы жить и чтобы выжить, и разве что сам бог мог остановить и тех и других, гонимых и гонителей, ибо речь шла о жизни и смерти жаждущих здравствовать тварей…» (Айтматов 1987: 19). Те волки, что не выдерживали этого состязания в «борьбе за существование – в беге-борьбе», они или обессиленные погибали, или же «уходили прочь в другие края», но там была иная опасность, «самая страшная из всех возможных опасностей», – в виде людей, охраняющих овечьи стада.

Для волков мир человека «чужой», «враждебный». Синеглазая Акбара имела «слишком независимый характер», «чтобы примыкать к чужим и пребывать в подчинении». Наделенная «большой понятливостью и тонкостью восприятия», именно по вине людей она переживает трагедию – теряет один выводок за другим. И ее природному материнскому инстинкту не дано реализоваться полностью. Против людей бессильны даже боги. Акбаре не в силах помочь ее богиня Бюриана.

В Моюнкумской саванне существовал «изначальный ход вещей», который могли нарушить лишь стихийные бедствия да человек, с приходом которого извечный закон саванны «всему свое время» утратил силу закона: «Опрокинулась жизнь в Моюнкумской саванне вверх дном» (Айтматов 1987: 19). Это не проходит бесследно и для него самого. Не умеющий жить в ладу с природой, он и свою жизнь не способен построить «ладно»: «Вся жизнь кувырком пошла», по словам Базарбая.

Пожалуй, впервые в творчестве Ч. Айтматова этот конфликт осмысливается как глобальный, а жертвой его выступает вся Природа (ее символизирует в романе «мать-волчица»), в том числе и человек – ее составная часть. Уничтожается потомство Акбары, нет места на земле красивой и гордой волчьей паре, в которой по праву лидирует Акбара. Нет продолжения их жизни.

Описание жизни в саванне до того момента, как она переворотилась, исполнено философского смысла. «…Луна запылала к тому времени над Моюнкумами абсолютно круглым желтым шаром, освещая землю устойчивым синеватым светом. И не видно было ни конца, ни начала этой земли. Всюду темные, едва угадываемые дали сливались со звездным небом. Тишина была живой, ибо все, что населяло саванну, все кроме змей, спешило насладиться в тот час прохладой, спешило пожить» (Айтматов 1987: 20–21). В предутренней пробуждающейся саванне царит гармония, каждая тварь занимает в ней свое место, переполнена желанием жить. Природный порядок, ритм обеспечивают эту взаимосвязь и взаимодействие: на смену ночи приходит день, ночное оцепенение сменяется пробуждением и ощущением радости бытия, рядом с «родителем» сычом – сычата, «уже пробующие крыло». Моюнкумская саванна до вторжения в нее человека оставалась единым, замкнутым в своей целостности миром, в котором «едва угадываемые дали сливались со звездным небом». Первое совместное лето Акбары и Ташчайнара совпало с этой гармонией в природе. «…Вторжение человека в эти пределы носило еще характер случайный и они еще ни разу не сталкивались с человеком лицом к лицу» (Айтматов 1987: 21).

Вторая глава насыщена размышлениями автора о природе, из которых вырастает ее величественный, таинственный и вечный образ. «…Солнце и степь – величины вечные: по солнцу измеряется степь, насколько оно велико, освещаемое солнцем пространство. А небо над степью измеряется высотой взлетевшего коршуна. В тот закатный час над Моюнкумской саванной кружила в выси целая стая белохвостых коршунов… Летели один за другим в одном направлении по кругу, как бы символизируя тем вечность и незыблемость этой земли и этого неба» (Айтматов 1987: 26). Чтобы подчеркнуть важность происходящего, трагичность сущего, автор прибегает к эпитету «великий»: великая волчица, великая мать всего сущего, великая саванна, великая охота, великое бегство, великое зло.

По мере развития сюжета «Плахи» все более обостряется противостояние человека и природы. На фоне природного круговорота жизнь человека выглядит сошедшей с круга. Ради выполнения плана по мясосдаче в Моюнкумы нагрянули люди на вертолетах и машинах. У них своя охота на сайгаков. «…Вертолетам точно того и надо было – прижимая бегущее стадо к земле и обгоняя его, они столкнули его с другим таким же многочисленным поголовьем сайгаков, оказавшихся по соседству, и, вовлекая все новые и новые встречные стада в это моюнкумское светопреставление, сбивали с толку панически бегущую массу степных антилоп… И не только парнокопытные, но и волки, их неразлучные спутники и вечные враги, оказались в таком же положении» (Айтматов 1987: 33–34). В этом умопомрачительном месиве гибнет первый выводок Акбары и Ташчайнара. Сцена побоища приобретает обобщающий характер, перерастает в картину наступившего рукотворного Апокалипсиса.