Текст книги "Сезанн"

III. Сезанн стремится попасть в салон Бугеро
(1866–1895)

В 1866 году Сезанн решил атаковать официальный салон. Его выбор остановился на “Полдне в Неаполе” и на “Женщине с блохой”, которые, по его мнению, должны были быть доступны пониманию всех “буржуа”, входивших в состав жюри. Сезанн, не имевший в тот день ни единого су, не мог оплатить услуг артельщика. Мужественно приняв свою участь, он погрузил полотна в маленькую тележку и с помощью услужливых друзей, помогавших толкать ее, направился к Дворцу индустрии. Его появление в салоне вызвало сенсацию: окруженный молодыми художниками, он с триумфом был введен туда. Стоит ли говорить о том, что жюри не разделило этого энтузиазма?! Обе картины были отвергнуты. Сезанн реагировал на это протестом, адресованным мосье Ньюверкерке (Nieuwerkerke) – возглавляющему министерство изящных искусств. Так как этот протест остался без ответа, Сезанн возобновил свою атаку, написав следующее письмо:[6]6
  Архив Лувра, X-2, 1866.


[Закрыть]

19 апреля 1866

“Мосье!

Не так давно я имел честь писать вам по поводу двух моих картин, отвергнутых жюри. Так как вы мне еще не ответили, я считаю своим долгом настаивать на мотивах, побудивших меня обратиться к вам. Впрочем, поскольку вы несомненно получили мое письмо, нет никакой необходимости повторять здесь аргументы, которые я считал нужным представить на ваше рассмотрение. Довольно будет, если я вновь повторю, что я не могу считаться с несправедливым решением собратьев, которым сам я не давал полномочий выносить мне оценку.

Итак, я пишу вам для того, чтобы настаивать на своем требовании. Я хочу апеллировать к публике и во что бы то ни стало быть экспонированным. Я не вижу в своем желании ничего невозможного, и если вы спросите всех художников, находящихся в моем положении, они вам одинаково ответят, что не признают жюри и что они хотят так или иначе принять участие в выставке, двери которой непременно должны быть открыты для всех, кто серьезно работает.

Пусть будет вновь восстановлен “Салон отверженных”. Даже если я окажусь там один, я страстно хочу, чтобы толпа по крайней мере знала, что я больше не желаю быть смешиваемым с господами жюри, которые очевидно не желают, чтобы их смешивали со мной.

Я надеюсь, мосье, что вы соблаговолите ответить мне. Я полагаю, что каждое приличное письмо заслуживает ответа. Соблаговолите, пожалуйста, принять уверение в моих лучших чувствах.

Поль Сезанн”.

Улица Ботрей, 22.

На этот раз последовал ответ: на полях письма художника было начертано следующее:

“То, чего он требует, – невыполнимо. Все убедились в том, что на “Выставке отверженных” было мало картин, соответствующих достоинству искусства, и она не будет восстановлена”.

Мы видим, что с самого начала проявилось то враждебное отношение к Сезанну со стороны представителей официального искусства, которое уже ничто не могло сломить. Но вскоре Сезанн был отомщен. Золя, поручили поместить в “l’Evenement” отчет о Салоне 1866 года. Пользуясь подробными заметками, предоставленными ему Гильмэ, он написал о Мейссоне, Синьоле, Кабанеле, Роберте Флери, Оливье Мерсоне, Дюбюфе и ряде других статьи, скандальный успех которых был так велик, что пришлось приостановить помещение отчетов о салоне в “l’Evenement”. Сезанн не мог удержаться от восторга:

– Черт побери, – повторял он, – как он их здорово перетряс, всех этих пачкунов! К этому же самому 1866 году относятся сборища в кафе Гербуа, где встречались Мане, Фантен, Гильмэ, Золя, Сезанн, Ренуар, Стевенс, Дюранти, Кладель, Берти, не говоря о ряде других.

В кафе Гербуа Сезанна привел Гильмэ; но Сезанн решительно не мог там ужиться.

– Все эти господа – скоты! – говорил он Гильмэ. – Они одеваются не хуже нотариусов! Из духа протеста он разыгрывал из себя циника. Однажды Мане спросил его, что он приготовляет для салона, и получил в ответ: – Горшок г….

В последние месяцы 1866 года Сезанн, который после салона уехал на несколько дней к Золя на берег Сены, в Беннкур, совершил поездку в Экс и написал там в Жаз де-Буффан портрет отца, сидящего в кресле и читающего газету. К этому же времени относится портрет Ашилла Ампрера; несколько позже было написано “Похищение” и наконец на 1868 год падают “Пир”, написанный под непосредственным влиянием Рубенса и “Леда с лебедем”, сделанная с гравюры. Идея этой последней композиции была внушена ему знаменитым полотном Курбе “Женщина с попугаем”. Увидев эту картину, Сезанн вскричал: “А я напишу женщину с лебедем!” Другое изображение нагой женщины в той же позе, но без птицы и менее архаичное по своему стилю было написано Сезанном спустя более чем десять лет в качестве иллюстрации к “Нана”.

Однажды я спросил Сезанна, как они существовали – он и Золя – во время войны. Он мне ответил:

– Послушайте-ка, мосье Воллар! Во время войны я много работал “на мотиве” в Эстаке. Я не могу вам рассказать ни об одном необыкновенном происшествии, относящемся к 70–71 годам. Я делил свое время между пейзажем и мастерской. Но если у меня не было никаких приключений в это тревожное время, то того же нельзя сказать о моем друге Золя, который пережил целый ряд всевозможных пертурбаций, в особенности после своего окончательного возвращения из Бордо в Париж. Он обещал мне написать сразу по приезде в Париж, но только после четырех долгих месяцев он оказался в состоянии выполнить свое обещание!

Золя решил возвратиться в Париж в связи с тем, что власти в Бордо отклонили его предложение своих услуг. Бедняга приехал в Париж около середины марта 1871 года; через несколько дней после этого вспыхнуло восстание. В течение двух месяцев он не мог вести спокойного существования: день и ночь шла канонада и под конец снаряды начали свистать над его головой, в его саду. В конце концов в мае, чувствуя опасность быть арестованным в качестве заложника, он бежал, воспользовавшись прусским паспортом, и решил зарыться в Бонньере…

Золя очень сильный человек! Когда после падения Коммуны он вновь окунулся в мирную жизнь Батиньоля[7]7
  Один из северных кварталов Парижа.


[Закрыть], все эти ужасы, выпавшие на его долю, стали казаться ему не более как дурным сном. “Когда я вижу, – писал он мне, – что моя беседка стоит на месте, что мой сад остался все тем же, что ничто из мебели и ни одно растение не пострадали, – я готов поверить, что две осады – это россказни о крокемитене[8]8
  Крокемитен – нечто вроде нашего «буки», которым во Франции пугают детей.


[Закрыть], выдуманные для того, чтобы пугать маленьких детей.

Я сожалею, мосье Воллар, что не сохранил этого письма. Я бы вам показал одно место, где Золя сокрушается о том, что не погибли все глупцы! Мой бедный Золя, он первый был немало огорчен, если бы все глупцы погибли. Представьте себе, что я ему, шутки ради, напомнил как-раз эту фразу из его письма в один из последних вечеров, когда мы виделись! Он мне сообщил, что только что пообедал у одного крупного туза, с которым его познакомил Франц Журден. Я не мог удержаться, чтобы не сказать ему:

“Если бы все глупцы исчезли, ты был бы принужден доедать у себя дома остатки тушеного мяса наедине с твоей женой!”

Ну, и вы можете себе представить, что мой старый друг не имел при этом обиженного вида?! Скажите, мосье Воллар, разве нельзя немножко подтрунить над другом, с которым вы вместе просиживали штанишки на одной и той же школьной скамье?!

Сезанн продолжал: – Золя заканчивал свое письмо настоятельным приглашением приехать в Париж: “Нарождается новый Париж, – пояснял он мне, – наступает наше царство!”

Наступает наше царство! Я находил, что Золя несколько преувеличивает, по крайней мере поскольку дело касалось меня. Но тем не менее это побуждало меня вернуться в Париж. Слишком давно я не видал Лувра! Но только, вы понимаете, мосье Воллар, я в это время писал пейзаж, который мне не давался. Поэтому, желая проработать эскиз, я остался еще на некоторое время в Эксе.

Вскоре после своего возвращения в Париж (1872) Сезанн встретил доктора Гашэ, ярого приверженца новой живописи. Революционные настроения, которые этот превосходный человек, казалось, прощупал в искусстве Сезанна, привели его в восхищение, и он немедленно пригласил художника отправиться работать в Овер, где он сам практиковал.

Проникнувшись доверием к Сезанну, он признался ему, что тоже сделал попытку писать после того, как ему было дано увидеть светлую живопись. Сезанн в восторге от того, что он нашел столько готовности у одного “из братии”, последовал за ним в Овер, где и провел два года. Напрасно его родители делали усиленные попытки заставить сына вернуться под их крыло. Юный художник оставался глух к их призывам из-за множества причин, часть которых изложена в следующем отрывке из его письма:

“Дело в том, что когда я нахожусь в Эксе, я не чувствую себя свободным; для того, чтобы возвратиться в Париж, я должен выдержать целую баталию, и хотя ваше сопротивление и не носит вполне безусловного характера, но на меня действует удручающим образом то противодействие, которое я ощущаю с вашей стороны. Я бы очень хотел, чтобы на мою свободу действий не налагали пут, и тогда бы я с особенной радостью ускорил свой приезд к вам, потому что мне доставит огромное удовольствие писать на Юге, где такие благодарные пейзажи и где я мог бы делать этюды, над которыми мне интересно работать…”

Писсарро, который также работал в Овере, убеждал Сезанна не поддаваться влиянию мэтров. Под впечатлением советов своего друга, но не без насилия над собой Сезанн решил обуздать свой романтический дух; и вот тогда-то в нем действительно началась борьба между двумя противоположными тенденциями.[9]9
  Я не упомянул о картинах, написанных в промежутках с 1869 по 1873 год. Тут следует назвать: «Искушение св. Антония», 1870 г., «Сцена под открытым небом», где художник изобразил самого себя в человеке, растянувшемся на земле, 1870, «Прогулка», 1871, «Красные крыши», 1869, «Современная Олимпия», 1872, «Человек в соломенной шляпе», 1872, «Дом повешенного», 1873, «Хижина среди деревьев», 1873 и «Искушение св. Антония», 1873 г. (Прим. автора)


[Закрыть]После войны кафе Гербуа было заброшено. Его прежние завсегдатаи стали собираться в “Новых Афинах”. Сезанн говорил мне как-то о виденной им там картине Форена, еще совсем юного Форена: “Молокосос, он уже умел набросать складку одежды!”

В “Новых Афинах”, точно так же как раньше в кафе Гербуа, доминирующей фигурой был Мане. В 1870 году Фантен-Латур в своей знаменитой картине изобразил Мане, сидящего за мольбертом в окружении нескольких завсегдатаев кафе Гербуа. Мане на этой картине производит впечатление мэтра, вокруг которого теснятся ученики. Один только Сезанн продолжал относится с недоверием к необыкновенной легкости письма автора “Олимпии”.

” Впрочем, красивое пятно!” – заявлял он, говоря об этой картине, которой, как известно, он хотел противопоставить новую “Олимпию”, более “современную” по своему духу. Мане, тот без всяких обиняков высказывался об авторе “Полдня в Неаполе”; он говорил Гильмэ: “Как можешь ты любить грязную живопись?”

Я спрашивал художников, еще оставшихся в живых от той эпохи, чем объясняется, что Мане считали главой школы даже тогда, когда он копировал испанцев, даже тогда, когда он оставил свой великолепный черный цвет, чтобы писать импрессионистически вслед за Моне. “Это объясняется, – получил я ответ, – тем, что ремесло мало значит в искусстве. Мане стал подлинным провозвестником благодаря тому, что в эпоху, когда официальное искусство представляло собой одну напыщенность и условность, он внес простую формулу. Вы знаете, слова Домье: “Я не безусловный поклонник живописи Мане; но я нахожу в ней огромное достоинство: она возвращает нас к изображениям на игральных картах”.

То, что Сезанн говорил о Мане, всегда носило шуточный характер. Однажды, когда я случайно встретил его в Люксембургском музее перед “Олимпией”, я понадеялся, что он откровенно выскажется о своем “собрате”. Сезанна сопровождал Гильмэ.

– Мой друг Гильмэ, – сказал мне Сезанн, – пожелал, чтобы я снова посмотрел “Олимпию”.

Я сообщил Сезанну, что идут переговоры о передаче этой картины в Лувр. При слове “Лувр” Сезанн перебил:

– Послушайте-ка меня, мосье Воллар!..

Но тут его внимание внезапно было привлечено жестом человека, выходившего из зала и сделавшего дружеское движение рукой по направлению к “Паркетчикам” Гюстава Кайботта. Сезанн разразился смехом:

– Каролюс!..Он видит, что он влопался с Веласкесом!..

Тот, кто хочет заниматься искусством, должен следовать Бэкону. Бэкон определил, что такое художник: Homo additus naturae[10]10
  Человек, прибавленный к природе.


[Закрыть]. Бэкон очень силен! Но скажите, мосье Воллар, ведь, говоря о природе, этот философ не предвидел ни нашей школы пленэристов, ни этого другого, последовавшего вслед за ней бедствия: комнатного пленэра!..

Двое посетителей остановились перед пейзажами Сезанна, повешенными несколько дальше. Я обратил на них внимание мэтра. Он приблизился к картинам и бросил на них взгляд:

– Понимаете, мосье Воллар; я многому научился, когда писал ваш портрет…[11]11
  См. Главу VIII. (Прим. автора)


[Закрыть]И все-таки мои картины помещают теперь в рамы!..

Возвращаясь к Каролюсу Дюрану, приверженность которого к импрессионизму являлась для Сезанна неисчерпаемым источником размышлений и комментариев, он заметил:

– Ай да молодчик! Он заехал ногой в зад Академии художеств… Скажите, мосье Воллар, быть может он больше не находил покупателей, бедняга?

Гильмэ. – Подумать только, что былой успех Каролюса Дюрана вызывал зависть даже у Мане! Однажды Астрюк взял его врасплох: “Почему, Мане, ты так суров к своим собратьям?” – “Ах, мой милый, если бы я зарабатывал всего сто тысяч франков в год, как Каролюс, я бы у всех находил гений, не исключая тебя и даже Бодри!”

Я. – А эти слова, которые он сказал Орелиену Шолль, хвалившемуся своим влиянием в редакции “Фигаро”: “Ладно, устройте, чтобы меня помянули в числе покойников!”

Сезанн. – Послушайте, мосье Воллар, этот парижский дух меня… Простите. Я ведь только художник… Мне очень улыбалась мысль заставить позировать обнаженных женщин на берегу Арка…[12]12
  Река в Эксе, в Провансе. (Прим. автора)


[Закрыть]Но, понимаете, женщины – это телки или хитрюги, они хотели поймать меня на удочку. Жизнь – это страшная вещь!

Гильмэ (указывая на “Олимпию”) – Но Виктория, позировавшая для этой картины, какая это была красивая девушка! И такая забавная! Однажды она пришла к Мане: “Слушай, Мане, я знаю одно очаровательное юное существо: дочь одного полковника. Ты должен с нее что-нибудь написать, так как бедняжка сидит без гроша. Только видишь ли, она получила воспитание в монастыре, она совсем не знает жизни, ты должен с ней обращаться, как с дамой общества, и не смей говорить в ее присутствии никаких пакостей!”

Мане обещал быть воплощенной благопристойностью. На следующий день Виктория является вместе с дочерью полковника: “Ну-ка, красотка, покажи мосье свой товар!”

Сезанн по-видимому не находил никакого удовольствия в этой забавной истории. Он расстался с нами с озабоченным видом. Несомненно, его преследовала мысль о том, что женщины – “это телки и хитрюги”.

IV. Выставки импрессионистов

В 1874 году Сезанн вместе с Писсарро, Гильомэном, Ренуаром, Моне, Бертой Моризо, Дега, Бракемоном, де-Ниттис, Брандоном, Будэном, Кальсом, Г. Колэном, Латушем, Лепином, Руаром и несколькими другими художниками, являющимися в той или иной степени “новаторами”, – в общем в количестве тридцати человек, – участвовал в выставке “Анонимного общества художников живописцев, скульпторов и граверов”, у Надар, бульвар Капуцинов, 35.

Эта выставка имела такой же скандальный успех, как и “Салон отверженных”. Но сверх всего у публики было здесь и еще одно основание для недовольства. В то время, как на выставку “Салона отверженных” ходили даром, в виде дополнения к официальному салону, – для того, чтобы посмотреть “импрессионистов”, приходилось раскошеливаться. “Импрессионисты” – таково было имя, которым невольно окрестила публика этих живописцев при виде помещенной на выставке картины Моне, называвшейся “Impression” (“Впечатление”).

Сезанн сверх ожидания нашел покупателя для одной из своих картин, экспонированных на этой выставке. “Дом повешенного”, ныне находящийся в Лувре, был приобретен графом Дориа, который уже раньше обнаружил “свободу” своих взглядов, открыв Кальса и Гюстава Колэна. Стоит ли говорить, что “экстравагантная” покупка картины Сезанна дискредитировала этого любителя в глазах окружающих его “знатоков”?

Три года спустя, в 1877 году, Сезанн вновь выставляется вместе с некоторыми участниками той же группы в доме № 6 по улице Лепелетье, в арендуемом помещении. На этот раз по совету Ренуара манифестанты без колебания называют себя “импрессионистами”. Это было сделано не потому, чтобы они претендовали на новую живопись; они довольствовались тем, что честно говорили публике: “Вот живопись, которой вы не любите! Если вы войдете, тем хуже для вас, – денег не возвращают!” Но такова магия слов, что в конце концов стали верить, что новое слово означало новую школу. Это недоразумение до сих пор не рассеяно.

– Разве у нас не продолжают, – говорил мне по этому поводу Ренуар, – видеть лишь авторов теорий в художниках, чья единственная цель была писать, по примеру древних, радостными и светлыми красками!

Что до Сезанна, то стоит ли прибавлять, что его картины на этой выставке вызвали снова единодушное осуждение?! Сам Гюисманс, восхваляя подлинность искусства художника, говорил о “сногсшибательных нарушениях равновесия, о накренившихся набок, словно пьяных домах; об искривленных фруктах в посуде навеселе…”

Хотя в это время, как и в течение всей жизни Сезанна, живопись была его преобладающей страстью, но шедевры литературы далеко не оставляли его равнодушным. Он отдавал предпочтение Мольеру, Расину и Лафонтену; из современных ему писателей он очень высоко ставил Гонкуров, Бодлера, Теофиля Готье, Виктора Гюго, словом, всех тех, кто дает красочные образы.

В связи с поэмой, написанной Готье в честь Делакруа, он дошел до того, что сам сложил стихотворную строчку в честь поэта:

 
Готье, великий Готье, влиятельный критик!
 

Сезанн даже являлся одним из завсегдатаев салона Нины де-Виллар, столь радушной к поэтам того времени. В ее доме отсутствовала какая бы то ни было напыщенность; тому, кто приходил не пообедав, разогревали блюда, сдвигались за столом, чтобы дать ему место; наконец там всегда было что покурить. Именно здесь Сезанн познакомился с Кабанером, одним из своих ранних почитателей.

Кабанер был отличный малый, слегка поэт, слегка музыкант, слегка философ. Слишком много правды в том, что Фортуна ему не благоприятствовала; но он никому не завидовал– так сильна была его вера в свое музыкальное дарование. Его внутреннее убеждение состояло в том, что судьба в своей несправедливости сделает его неудачником. С полной готовностью он принимал свою участь. “Я – любил он повторять, – я войду в историю главным образом как философ”. Многие из его словечек передавались из уст в уста. “Мой отец, – говорил он, – был человеком типа Наполеона, только менее глупым…” В другой раз: “Я и не знал, что я так известен. Со мной здоровался вчера весь Париж”. Кабанер не прибавлял при этом, что он участвовал в похоронной процессии.

Во время осады Парижа при виде сыпавшихся градом снарядов Кабанер с любопытством спросил Коппэ:

– Откуда эти снаряды?

Коппэ, ошеломленный:

– Очевидно, это осаждающие, которые в нас стреляют.

Кабанер после некоторого молчания:

– Что, это все пруссаки?

Коппэ вне себя:

– А вы хотите, чтобы кто это был?

Кабанер:

– Не знаю…другие народности.

Не меньшей оригинальностью отличались его реплики, касавшиеся близкой ему области, – музыки. Когда пьеса Гуно, сыгранная им вслед за произведением своей собственной композиции, была встречена аплодисментами, он заметил: “Да, это две прекрасные вещи!” А на вопрос: “Можете ли вы передать тишину в музыке”, – Кабанер не задумываясь ответил: “Для этого мне понадобится содействие по крайней мере трех военных оркестров”.

Сезанн признавал за ним талант, как это явствует из письма, в котором он рекомендует музыканта своему другу Ру.[13]13
  «Мой дорогой соотечественник! Хотя наши дружеские отношения не были очень интенсивными в том смысле, что я не часто стучался в твою гостеприимную дверь, все же я без всяких колебаний обращаюсь к тебе сегодня. Я надеюсь, что ты охотно отделишь мою незначительную личность художника-импрессиониста от человека и что ты захочешь вспомнить обо мне только как о товарище. Я взываю не к автору «Тени и добычи», но к уроженцу Экса, под одним солнцем с которым я родился, и я беру на себя смелость направить к тебе моего выдающегося друга и музыканта Кабанера. Я прошу тебя отнестись благосклонно к его просьбе и вместе с тем я обращусь к тебе в случае надобности, когда солнце Салона взойдет для меня. В надежде, что моя просьба встретит хороший прием, прошу тебя принять выражение моей благодарности и братской симпатии. Жму твою руку. П. Сезанн»


[Закрыть]

Но те, кто не был ослеплен симпатией к Кабанеру, держались иного мнения. Правда, Сезанн считал музыку низшим родом искусства, за исключением шарманки, чья меланхолия пленяла его сентиментальную душу. Он наслаждался также ее точностью: “Вот это настоящее воплощение!” – говорил он.

Кабанер был не единственным человеком, расточавшим свое одобрение Сезанну. Сезанн нашел большую “моральную поддержку” в одном скромном министерском чиновнике, занимавшемся иногда коллекционерством, – Шокэ, с которым его познакомил Ренуар. Страстно увлеченный искусством Делакруа, Шокэ почувствовал в Ренуаре своего любимого мастера. Отношения их сложились следующим образом: Ренуар настойчиво говорил Шокэ о Сезанне и даже побудил его приобрести один из этюдов – “Купальщиц”. Но оставалось самое трудное для Шокэ: водворить у себя это маленькое полотно, ибо больше всего на свете коллекционер боялся вызвать недовольство своей супруги. И вот он сговорился с Ренуаром, что тот принесет картину якобы для того, чтобы показать ее, и затем уходя “забудет” захватить ее с собой; таким образом мадам Шокэ будет иметь время привыкнуть к ней.

Так и сделали. Ренуар явился с маленькой картиной.

– Ах, как это забавно! – воскликнул Шокэ намеренно громко, чтобы привлечь внимание жены. Затем, обратясь к ней: – Мари, посмотри же на эту картину, которую Ренуар принес мне показать!

Мадам Шокэ сказала какой-то приличествующий случаю комплимент, и Ренуар уходя “забыл” картину. Когда мадам Шокэ из любви к своему мужу стала терпимо относиться к “Купальщицам”, Шокэ попросил Ренуара привести к нему Сезанна. Сезанн, который не слишком заботился о своем туалете, явился в старой фуражке, позаимствованной им у Гильомэна; прием от этого не стал менее сердечным. Первые слова Сезанна, обращенные к Шокэ, были:

– Ренуар мне говорил, что вы любите Делакруа?

– Я обожаю Делакруа; мы вместе посмотрим то, что у меня есть из его вещей.

Началось с восхищения картинами, висевшими на стенах; затем были опустошены ящики, в которых хранились акварели, чтобы уберечь их от света. Так как вскоре вся мебель оказалась загроможденной картинами, то остальное было разложено на полу, и Шокэ и Ренуар, стоя на коленях, передавали друг другу Делакруа.

Восхищение Шокэ картинами Сезанна лишь возрастало вместе с его уважением к художнику, который сразу же сделался своим человеком в его доме. Шокэ не упускал случая петь хвалы Сезанну. В его присутствии нельзя было заговорить о живописи без того, чтобы не услышать этих двух слов: “А Сезанн?” Однако ему упорно не удавалось побудить кого-нибудь приобрести хотя бы самую маленькую картину Сезанна; Шокэ был счастлив уж тем, что мог заставить слушать себя, когда он принимался говорить о “своем художнике”.

Однажды, весь сияя, он явился к Ренуару. Он добился того, что их общий друг Б., один из первых покупателей импрессионистов, согласился взять маленький этюд Сезанна. “Я вам не прошу повесить его у себя”, – сказал Шокэ, робко поднося свой подарок… “О, нет, – возразил Б., – какой пример я подал бы своей дочери, которая учится рисованию”. – “Но вы доставите мне столько удовольствия, – продолжал Шокэ, – если дадите мне обещание взглядывать время от времени на эти “Яблоки”; вам надо только сунуть вот этот клочок полотна в свой ящик!” Так как это не было связано ни с какими издержками, Б. пошел на все, что от него требовали.

Когда впоследствии цены на вещи Сезанна возросли, Б., отыскав на дне ящика маленькую картину, о которой он в конце концов успел забыть, отнес ее немедленно к торговцу. «Если бы этот сумасшедший Шокэ был еще на этом свете, – заявил он, потирая руки, – как бы он был счастлив, что Сезанн стал теперь продаваться!»

Сезанн написал ряд портретов Шокэ, из которых один, относящийся к 1877 году и изображающий модель сидящей в кресле, долгое время пользовался исключительной известностью вследствие того, что его принимали за портрет Анри Рошфора.

К этому же самому времени относятся «Отдыхающие купальщики»[14]14
  Знаменитая картина из завещания Кайботта, от которой отказался Люксембургский музей. (Прим. автора)


[Закрыть]. Так как друг Кабанер нашел, что в этой картине были очень удачные места, Сезанн немедленно преподнес ее ему.

Начиная с 1877 года, Сезанн больше не выставлялся с группой импрессионистов, да он и признавал только Салон французских художников. Правда, когда кто-нибудь из его приятелей бывал туда принят, Сезанн говаривал ему с иронией: «По-видимому у тебя появился талант?» Но тем не менее мечтой всей его жизни было взять с боем эти двери, которые так упорно оставались закрытыми для него. По его мнению выставляться в одном салоне с Бугеро значило «заехать ногой в…Академии художеств».

Надо признать, что подобный способ выражения не мог содействовать тому, чтобы снискать Сезанну расположение «банды Бугеро», и это тем более, что многие из его собственных друзей открыто считали его «неудачником». В их числе был даже Байль, отныне спустившийся на землю после того как он прошел полосу своих поэтических кризисов, во время которых он трагически восклицал: «Я потерял мой идеал!» Байль кончил тем, что порвал все отношения со своим прежним товарищем по колледжу, которого он упрекал в отсутствии чувства действительности и в том, что он не являлся «социальной силой»! Поспешим прибавить, что Сезанн нисколько не сердился на «друга Баптистэна» за эту измену.

Вот в каких выражениях рассказывает другой из его старых друзей – Дюранти о своем посещении мастерской Сезанна, выведенного им под именем Майобера:

«Мои глаза разбежались от такого количества огромных полотен, развешенных повсюду и так чудовищно расписанных, что я остановился, как окаменелый: «О-о! – сказал Майобер с тягучим носовым, ультра-марсельским акцентом. – Мосье – любитель живописи? Вот крохи с моей палитры!» – прибавил он, указывая на самые гигантские из своих полотен…

В то же мгновение раздался крик попугая: «Майобер – великий художник…»

«Это мой художественный критик», – сказал мне художник со смущенной улыбкой. Затем, заметив, что я с любопытством обозревал целый ряд расставленных на полу больших аптекарских банок, снабженных сокращенными латинскими надписями: Iusqui, Agu. Still, Ferrug. Rib., Cup.,Майобер пояснил:

“Это мой ящик с красками. Я хочу показать другим, что с помощью аптекарских зелий (drogue) я достигаю настоящей живописи, между тем как они со своими великолепными красками, они не в состоянии создать ничего, кроме дряни (drogue)”[15]15
  Тут непереводимая игра слов: drogue по-французски означает одновременно и аптекарский товар, лекарственное снадобье и нечто ничего не стоящее – дрянь.


[Закрыть].

“Видите ли, – сказал мне Майобер, – живопись невозможна без темперамента…”

Он окунул ложку в одну из аптекарских банок, извлек оттуда целую пригоршню зеленой массы и наложил ее на холст, на котором несколько линий обозначали пейзаж. Он сделал кругообразное движение ложкой, и из того, что он намалевал, с грехом пополам выступил луг. Я заметил тогда, что краска на его картинах была толщиной, примерно, в сантиметр и образовывала холмы и долины, как на каком-нибудь рельефном плане.[16]16
  После 1880 года Сезанн перестал писать «густо» и перешел к тонкому письму, так как он заметил, как он говорил, что «живопись, не то же самое, что скульптура»; впрочем, это не помешало ему к концу своей жизни снова начать писать «густо». (Прим. Дюранти)


[Закрыть]

Несомненно Майобер полагал, что килограмм зеленой краски был более зеленым, чем один грамм той же краски.[17]17
  Duranty, La Pays des Arts, Charpentier, pp. 316 a 320. (Прим. автора)


[Закрыть] Не впадая в отчаянье, Сезанн ежегодно отправлял в Салон две картины, которые неизменно отвергались; как вдруг в 1882 году он имел удовольствие узнать, что одно из его полотен, портрет, было принято. Следует однако сказать, что он попал в Салон так сказать с заднего крыльца. Друг Сезанна Гильмэ, входивший в состав жюри и тщетно пытавшийся спасти этот портрет при втором голосовании, взял его “на свою ответственность”, ибо в то время каждый член жюри пользовался привилегией принимать в Салон картину какого-нибудь из своих учеников без всякого ее обсуждения. Так в каталоге Салона 1882 года на странице 46 значится следующее:

“Сезанн Поль, ученик Гильмэ: Портрет Л.А.”[18]18
  Несмотря на все мои старания, так и не удалось установить ни полного имени модели этой картины, ни особенно того, что именно представляла собой сама картина. (Прим. автора)


[Закрыть]

Впоследствии, во имя соблюдения законности, у членов жюри отняли это царское право, что лишило Сезанна его единственной возможности вторично попасть в Салон Бугеро. Но художнику посчастливилось быть допущенным в не менее официальное место: на Всемирную выставку 1889 года. Правда, и на этот раз он попал туда благодаря протекции или, точнее говоря, благодаря сделке. Шокэ очень просили дать изысканную мебель для того, чтобы поместить ее на выставке. Тот в принципе согласился, но поставил формальным условием, чтобы было выставлено также одно из произведений Сезанна. Картина эта, само собой разумеется, была водворена под самым потолком, так что различить ее могли только ее владелец или сам автор. Как бы то ни было, можно себе представить радость Сезанна, когда он увидел себя еще раз “выставленным”. Но эта радость, – увы! – была неполной. Уже не было отца художника, чтобы разделить ее. Сезанн имел несчастье потерять отца за четыре года до того, в 1885 году; но ему оставалось утешение – сознавать, что столь оплакиваемый отец сохранил до последнего дня непоколебимую веру в конечный триумф своего сына. Эта исключительная вера Сезанна питалась его отцовской гордостью. Недаром он говорил:

“Я, Сезанн, я не мог породить кретина”.

Что же касается матери художника, которая умерла спустя восемь лет после Всемирной выставки (в 1897 году), то она совсем из иных побуждений жаждала увидеть вознагражденными старания своего сына: она чувствовала, как страдал ее Поль от того, что оставался непризнанным; вообще же, продавались его вещи или нет, это не имело никакого значения в ее глазах, поскольку малыш имел на что жить”.

В 1890 году Сезанн экспонировал три картины на выставке “Двадцати” в Брюсселе: “Пейзаж”, некогда принадлежавший Роберу де-Бонньер, а ныне Берлинскому музею, “Хижину в Овере на Уазе”, из собрания Шокэ и наконец одну из композиций Купальщиц”.[19]19
  «Может ли все это дать нам какое-либо представление о молодом искусстве?» – спрашивала при виде этих вещей «Бельгийская художественная федерация» 26 января 1890 года. Ответ последовал немедленно: «Искусство, находящееся в разладе с искренностью». (Прим. автора)


[Закрыть]

Эта последняя картина была изрешечена художником ударами шпателя, затем реставрирована и в конце концов оставлена незаконченной. Спустя два года, в 1892 году, Сезанн создал одно из наиболее значительных своих произведений – “Игроков в карты”. Предварительно он сделал несколько отдельных этюдов различных персонажей, которые должны были фигурировать в картине. Существует также вариант этой картины несколько меньшего формата и без девочки, которая, стоя возле стола, смотрит на игру.

В том же 1892 году я впервые увидел картины Сезанна. Это произошло у Танги, мелкого торговца красками с улицы Клозель, ставшего благодетелем непризнанных художников.

Папаша Танги на том основании, что во время Коммуны он чуть не был расстрелян сторонниками порядка, стал считать себя чем-то в роде революционера. На деле же это был славный малый, оказывавший кредит художникам и страстно интересовавшийся их работами; правда, он отдавал весьма явное предпочтение тем из них, кого не без пафоса и с почтением он называл “господа, принадлежащие к Школе”: Гильомэн, Сезанн, Ван Гог, Писсарро, Гоген, Виньон и другие. “Принадлежать к Школе” было в его глазах равносильно другому достоинству – “быть современным” (“être moderne”); а чтобы стать таковым, надо было прежде всего, по мнению папаши Танги, изгнать с палитры “кофейную гущу” и “писать густо”. Тот, кто имел дерзость спросить тюбик черной краски, губил себя в глазах семейства Танги; однако в своей снисходительности и доброте папаша Танги в конце концов возвращал свое расположение несчастному художнику, старавшемуся честно заработать себе на хлеб с помощью черной слоновой. К тому же, уподобляясь в этом отношении тем буржуа, которых он так хулил, добрый папаша Танги в глубине души был убежден, что работа и хорошее поведение не только являются необходимыми условиями, но и существенной составной частью успеха.