Текст книги "Влюбиться в искусство: от Рембрандта до Энди Уорхола"

Муж никогда не видел жену обнаженной и, прежде чем лечь в постель, они надевали специальные рубашки, которые не снимались даже во время интимной близости. Свои фантазии супруг реализовывал в публичном доме, где нагота не запрещалась. Двуличие и лицемерие стало раздражать англичан. Художники-прерафаэлиты помогли вскрыть нарыв: взяли самые злободневные темы и выставили их напоказ.

Несмотря на общие взгляды на работу, все трое прерафаэлитов обладали очень разными нравами. Россетти был безумным ловеласом, а Уильям Холман Хант – интеллектуалом. Эмми, из-за которой Россетти разбил сердце Элизабет Сиддал, позировала Ханту для картины «Наемный пастух» (1851). Девушка не получила образования, и Хант отправил ее на курсы: выучить английский, светские манеры, отточить навыки общения и получить возможность освоить профессию – например, модистки. Хант мечтал превратить Эмми в настоящую леди. В тот период он задумал большую картину, которая была бы посвящена порокам и искуплению грехов. Он оставил Эмми на целый год, а сам уехал в Палестину: изучать культуру и писать пейзажи. Хант поставил перед Эмми условие: не позировать никому другому, особенно Россетти. Однако она нарушила договор: начала позировать Россетти и стала его любовницей.

Картина, которую Хант задумал перед Палестиной, называется «Козел отпущения» (1856). На раме написаны две цитаты из Ветхого Завета. Первая: «И понесет козел на себе все беззакония их в землю непроходимую, и пустит он козла в пустыню». Вторая: «И он взял на себя наши немощи и понес наши болезни, а мы думали, он был поражаем, наказуем и уничижен Богом».

Козел отпущения – традиция времен Ветхого Завета. Люди приносили в храме жертву, а в это время отпускали в пустыню козла с красной лентой на рогах. Считалось, если верующие искренне раскаялись, то цвет ленточки на рогах животного станет белым. Несчастного козла сбрасывали с большой высоты, он погибал, а на нем – все грехи человеческие.

Когда родился Иисус, козел отпущения стал не нужен. Люди осознали, что животное не могло искупить все ошибки. Только Иисус может взять на себя наши грехи, если мы просим у него прощения от всего сердца. Для этого не надо придумывать ритуал, достаточно произнести слова раскаяния.

Следующей Хант написал «Наши английские берега» и этим открыл новую страницу в искусстве – пейзаж прерафаэлитов. Умение прерафаэлитов с любовью выписывать природу мы заметили еще благодаря «Офелии» Милле.

В картине Ханта природа является не фоном, а главным персонажем. Полотно очень символично. Оно написано в тот единственный период Викторианской эпохи, когда имела место политическая нестабильность. В воздухе висела угроза войны с Францией. Вот почему мастер пишет овец, стоящих на краю пропасти. Это символ баланса между странами, что может быть нарушен. На переднем плане – барашек, который запутался в кустах. Что это: аллегория запутанных взаимоотношений между Францией и Англией? Или это душа художника, который знает, что Эмми уже с Россетти?

Но вернемся к нашим баранам. Форд Мэдокс Браун – прерафаэлит одного поколения с Хантом, Милле и Россетти: спустя время к тройке основателей присоединилась группа единомышленников. В 1852 году он написал картину «Симпатичные барашки», которая сочетает в себе черты религиозной и светской живописи. Мы как будто смотрим на Марию с младенцем, но на самом деле перед нами дочка и жена самого художника. Картина опережала время: Браун предвосхитил практики нового искусства на десять-пятнадцать лет.

Личная жизнь в кругу прерафаэлитов была запутанна, а отношения между ними – сложными. Душевные раны помогли Лиззи Сиддал открыть в себе новые таланты. Муза начала писать небольшие работы и участвовать в групповых выставках, Рёскин стал ее меценатом. Тем более что отношения с любимым художником Милле накалялись.

После завершения «Офелии» меценат сделал Милле новый заказ и предложил в качестве модели свою супругу Эффи Грей. Рабочие отношения между моделью и художником вскоре стали личными. Дело в том, что Рёскин отказался от первой брачной ночи и супружеского долга в целом, и жена его чувствовала себя ущербной. Но тут в жизни появился Милле, которые читал ей стихи и готов был часами говорить обо всем на свете.

Эффи ушла к художнику, но муж отказывался разводиться. Тогда Милле надоумил возлюбленную подать в суд за невыполнение супружеского долга. Слушанье было публичным, после чего ответчик на долгие годы впал в депрессию. Эффи и Милле поженились и стали многодетными родителями, а Рёскин ушел в тень зализывать раны.

Выйдя из депрессии, он влюбился в десятилетнюю Розу Ла Туш, выждал семь лет и предложил ей руку и сердце. Ему было пятьдесят, ей – семнадцать. Родители девочки из суровой протестантской семьи решили вопрос кардинально – отправили дочь в монастырь, где она вскоре потеряла рассудок и ушла из жизни. Узнав о смерти любимой, Рёскин сошел с ума. Страсть открыла художественный талант и в нем: меценат взял в руки кисточки и нарисовал портрет несчастной Розы Ла Туш.

Единственный, кто выиграл от скандала между Милле, Эффи и Рёскиным – это Россетти. Обманутый меценат больше не мог поддерживать любимого художника и переключился на его коллегу. Россетти нашел мецената, а затем и новую натурщицу – Фанни Корнфорт. Она была из низших слоев общества, необразованная и настолько глупая, что шокировала всех друзей художника. С течением времени Фанни так сильно прибавила в весе, что Россетти стал называть ее «мой дорогой слон». Пышная рыжая дама на его картинах – это всегда Фанни. Следом за ней появилась Джейн и, вероятно, другие женщины, имена которых история не сохранила.

Любящая Лиззи Сиддал, которая восемь лет жила в ожидании руки и сердца, не выдержала измены с Фанни. Еще после болезни в период работы над «Офелией» она получила от врача рецепт на лауданум и пристрастилась к нему. Это опиумная настойка на спирту, которая сейчас запрещена, но в Викторианскую эпоху считалась лекарством и продавалась в аптеке. С помощью опиума Лиззи убегала от проблем и боли в другие миры. Ее надежда на счастье закончилась болью: муза забеременела, но ребенок родился мертвым. Новая пассия Россетти Джейн при этом рожала одного ребенка за другим. Психика Лиззи не выдержала. Россетти как-то оставил ее ночью в одиночестве, а вернувшись, нашел бездыханное тело с настойкой в руках.

Записку, оставленную Лиззи, сожгли, чтобы исключить версию самоубийства и избежать проблем с захоронением. Стали считать, что гибель вызвала передозировка.

Россетти отреагировал на смерть натурщицы картиной «Блаженная Беатриче». Все прерафаэлиты были фанатами Данте, но особенно Россетти. Есть версия, что он писал Беатриче, когда мертвая Лиззи лежала рядом. На заднем плане картины изображены солнечные часы, показывающие безжалостное движении времени. Цветок мака, который принесла в клюве красная птица – символ опиума. Рядом с Беатриче есть ангел и неизвестный герой – это Данте или сам Россетти.

Лиззи Сиддал похоронили на одном из лондонских кладбищ и до сих пор британцы возлагают цветы на ее могилу. Обладающий стихотворным талантом Россетти положил свой рукописный сборник в гроб. Спустя два года он пожалел об этом: стихи были хорошие, а экземпляр – единственный. Автор не растерялся: получил разрешение на официальную эксгумацию, открыл гроб, достал свою книжечку и для образности придумал легенду, будто и после смерти рыжие волосы Лиззи продолжали расти и опутали ее тело с головы до ног.

Этот эпизод описал в своих «Кладбищенских историях» Борис Акунин:

«Глубокой ночью при свете костра и масляных ламп разрыли землю, открыли крышку гроба. Очевидцы говорят, что Элизабет за семь лет не истлела и лежала, все еще похожая на Офелию. Рука в перчатке осторожно отвела в сторону знаменитые золотистые пряди, взяла листки, лежавшие близ мертвого лица, и покойницу упрятали обратно».

Любвеобильный Россетти разбивал сердца, а интеллигентный Уильям Холман Хант мучил лишь свое: мне кажется, в кино таких героев должен играть Колин Ферт. Когда Эмми ушла к Россетти, Хант в Палестине создал полотно на сюжет «Иисус среди учителей», описанный в Евангелии от Луки. Работа называется «Нахождение Спасителя во храме». Хорошо известный в викторианской Англии арт-дилер Эрнест Гэмберт купил картину вместе с правами на показ, заплатив 5500 фунтов (более двух миллионов в пересчете на современные деньги).

Кинотеатров еще не существовало, а вот страсть к хлебу и зрелищам была всегда. Гениальный предприниматель Гэмберт снял особняк и показывал картину при грамотном освещении. К несчастью, осветительная система была неудачной: вспыхнул пожар, в котором погиб человек. Казалось бы, бизнес должен был прекратиться, но в реальности драматический эпизод только усилил интерес публики к полотну. Гэмберт начал возить «Нахождение Спасителя во храме» на гастроли. Хант благодаря этому стал одним из самых высокооплачиваемых художников своего времени.

Он написал еще одну работу о Боге – легендарный «Светоч мира». Христос стоит у заросшей двери, но на ней нет ручки. Художник намекает: выход есть лишь внутри! Бог не может взять и изменить нашу жизнь, но стучится в нее через события, людей, сны и книги. Впустить свет или остаться в темноте – выбор каждого.

По мере прихода славы из искусства прерафаэлитов исчезали символизм, назидательность и реализм. Они приблизились к тем, кем в начале пути раздражались – салонным художникам. Живопись прерафаэлитов стала еще более красивой, но глубина из нее исчезла. Доказательство тому – «Возлюбленная» Россетти, для которой позировала Джейн Бёрден.

Напомню вам хронологию появления муз: сначала была Лиззи, потом Эмми, которую любил Хант, затем Фанни и Джейн. Она была женой художника Уильяма Морриса, одного из последователей Россетти. Как-то он и Эдвард Бёрн-Джонс расписывали вместе с Россетти один маленький храм. Молодые художники практически поклонялись старшему коллеге. Россетти ввел их в свой круг, подружился с Моррисом, а потом – с его супругой. Он приглашал ее позировать, а после очаровывал стихами собственного сочинения.

После женитьбы на Эффи искусство Милле претерпело ряд изменений. Появились дети, которых нужно было кормить, а хороший арт-дилер и пиарщик ему не встретился. Посоветовавшись с супругой, мастер полностью поменял стиль и стал писать коммерческие работы. В картине «Верь мне» 1862 года есть элемент нравоучительности и красота, но реализма нет. Здесь изображена довольная и счастливая мать. За такие позитивные сюжеты платили.

Затем в жизнь Милле вошла реклама. В 1885 году владелец мыловаренной компании предложил ему написать картину «Мыльные пузыри», которую поместили на упаковке продукта. Душистые бруски, украшенные работой прерафаэлита, продавались по всей Англии.

Эффи хотела, чтобы муж наполнял семейный бюджет и, сама того не заметив, заставила его талант увянуть. Картина «Спелая вишня» рядом с «Офелией» выглядит как резиновый бассейн рядом с океаном: сравнение здесь не в пользу зрелого художника.

Искусство прерафаэлитов не закончилось на этой тройке. Появилось новое поколение приверженцев живописи «до Рафаэля». Яркий его представитель – Джон Уильям Уотерхаус. Его знаменитая картина «Срывайте розы поскорей» (1909) вдохновлена поэмой XVII века «Девственницам: спешите наверстать упущенное» Роберта Геррика. Там есть такие слова:

 
Срывайте розы поскорей,
Подвластно всё старенью,
Цветы, что ныне всех милей,
Назавтра станут тенью.
 

Поэт призывает каждого радоваться жизни и не откладывать ее на потом, и Уотерхаус с ним согласен: в его картинах всегда столько силы цвета! Он писал мистических женщин и был своего рода предвестником сюжетов нового стиля живописи – ар-нуво.

В 1888 году Уотерхаус пишет картину «Леди из Шалот», вдохновленную сказкой «Волшебница Шалот», которую англичане знают с детства. Шалот – остров на реке, текущей в Камелот, где заколдованная девушка по имени Элейн вынуждена была сидеть в башне без права посмотреть в окно. День за днем она ткала гобелен, наблюдая за миром в зеркало. Однажды в нем она увидела, что в Камелот скачет рыцарь Ланселот, и решила: лучше рискнуть жизнью, чем так и не познать любовь… Девушка покидает комнату, и зеркало разбивается. И даже это не останавливает ее порыва.

Вот такие сказочные и мистические образы, обязательно связанные с тоской или смертью, были главными в творчестве художников-прерафаэлитов во второй половине XIX века. Вскоре их история закончится, зато живописное наследство и бесчисленные легенды о жизни братства останутся в истории искусства навсегда.

Художники-путешественники

В конце XVIII века путешествия вошли в моду. Закончилась эпоха Просвещения, которая привнесла в массы свободомыслие, и люди осознали, как много интересного и непознанного вокруг. Несмотря на то что самолетов и поездов еще не было, в обществе зародилась необыкновенная жажда познания мира.

Любопытство – отличительная черта художников, поэтому они собирали чемоданы и строили планы первыми. Служители искусства путешествовали как в Европу, так и по России. Порой они делали это не по своей воле: их просто посылали на задание. Фотоаппаратов и видеокамеры еще не было, а Россия постепенно расширялась, становилась огромной, и, например, в 1810 году людям в Москве и Санкт-Петербурге хотелось знать, как выглядит Красноярск. Как решали вопрос? Художников посылали в экспедицию: они писали путевые виды и показывали столичным жителям дальние уголки страны.

Спрос рождал предложение: начали издаваться путеводители, где рассказывалось, что нужно посмотреть обязательно. Наглядные материалы к этим гидам создавали художники: они ездили всюду, зарисовывали основные достопримечательности, и таким образом у людей появлялась возможность выстраивать свой маршрут.

Сильнейшим магнитом для искателей впечатлений была Италия. Русские художники путешествовали в эту страну еще с XVIII века, но особое внимание они уделяли ей с 1790-х по 1820-е годы. Причина тому – Академия художеств в Санкт-Петербурге. В этом заведении понимали, что, когда ученик освоил технику, сформировался и готов писать масштабные вещи, для дальнейшего развития ему необходимо насытить взгляд и сердце изучением мирового культурного наследия. Не у всех была возможность поехать куда-то за свой счет. Поэтому в Академии придумали такую форму поощрения талантливых художников, как пенсионерство. К возрасту это не имеет никакого отношения: пенсионером в Академии конца XVIII – начала XIX века считался художник, который отличался талантом, написал выпускную работу и получил за нее золотую или серебряную медаль. Ему выделялись средства на поездку в Европу.

До Великой французской революции художников чаще отправляли во Францию. Однако после в Академии решили, что молодым людям находиться там небезопасно – есть риск подхватить «революционную заразу» и принести ее на территорию Российской империи. Поэтому новым «призом» для талантливых перспективных мастеров стала поездка в Рим, который являлся столицей искусств со времен античности.

Одним из самых первых пенсионеров, отправившихся в Италию, был Орест Кипренский. Атмосфера Рима и Неаполя помогла ему выйти на новые высоты – вот насколько важно было художнику вырваться из России, покинуть стены Академии и своими глазами увидеть восхитительные образцы творчества Рафаэля и Микеланджело.

Вдохновленный новыми впечатлениями, Кипренский так бодро шагнул вперед в своем даровании, что знаменитая галерея Уффици предложила ему написать автопортрет специально для своей коллекции.

Окрыленные величием искусства эпохи Возрождения, художники расцветали и хотели создавать нечто значимое. Подобное случилось с Сильвестром Щедриным, работы которого можно посмотреть в Третьяковской галерее. Он настолько проникся Италией, что не мог уехать оттуда целых двенадцать лет! Отцу он писал, что в России все плохо: политика Николая I, репрессии, холод… Спустя годы Щедрин все же вернулся с багажом работ. За годы, проведенные в Неаполе, Сорренто и на Капри он так напитался теплом, что сам будто стал ярким солнцем среди нашей в то время коричневатой, мрачной и сухой живописи.

С золотой медалью художники получали немалые средства на пенсионерскую поездку: 400 червонцев выделяли на дорогу, еще 300 – на годовое содержание. Прежде чем добраться до Рима, счастливчики проезжали по всем европейским странам, которые находились по маршруту, с важным заданием в кармане. Им говорили, где и что посмотреть, какие достопримечательности зарисовать. Мастеров обязывали постоянно слать в Россию отчеты – все же это было не праздное путешествие, а выпускная практика. Во избежание чрезмерной расслабленности к ним приставляли специального человека, который следил, чтобы пенсионеры не занимались глупостями.

Впрочем, справляться с работой такому наблюдателю было сложно. Сами понимаете: молодые мужчины, которые только что отучились, полные амбиций и ощущения собственной исключительности (не каждому давали право путешествия!) попадали в Рим. Это город легенд, вкусной еды, солнечных улиц, легкости, вина и прекрасных итальянок. Даже звучит соблазнительно!

Русские художники образовали «тусовку»: они жили на виа Систина, что вела к знаменитой Испанской лестнице. Раньше ее называли Счастливая улица – виа Феличита. Там, кстати, жил и писал «Мертвые души» Гоголь. В письме к А. С. Данилевскому мастер слова ярко обрисовал, чем русские пенсионеры занимаются в Риме:

«Что делают русские питторы[3]3
  Художники.


[Закрыть], ты знаешь сам. К 12 и 2 часам – к Лепре, потом – кафе Грек, потом – на монте Пинчо, потом – к Bon goût, потом – опять к Лепре, потом – на биллиард. Зимою заводились было русские чаи и карты, но, к счастию, то и другое прекратилось. Здесь чай – что-то страшное, что-то похожее на привидение, приходящее пугать нас».

Как видите, время здесь проходило недурно – понятно, почему Щедрин задержался в Италии на двенадцать лет.

В центре Рима находится площадь Испании, на ней – грандиозная барочная лестница из 138 ступеней, ведущая к расположенной на вершине холма церкви Тринита-деи-Монти. Лестница была местом, где собирались натурщики разных типажей. Такая своеобразная «биржа труда», на которой художник мог выбрать, например, модель для Сократа. Прямо на ступеньках устраивались подремать престарелые итальянцы, претендующие на «роль» мудрых старцев, или мускулистые молодые римляне, похожие на Геракла. Были там и римлянки, с которых можно было писать Марию Магдалину, а с ними дети, позировавшие в качестве ангелочков или амурчиков. Художники приходили сюда с виа Систина в поисках характерных лиц.

Двенадцатилетний рекорд Щедрина нелегко побить, но Карлу Брюллову удалось! Свою пенсионерскую поездку он продлил на целых тринадцать лет, получая финансовую поддержку не от Академии, а от нового Общества поощрения художников. Общество направляло в Италию лучших мастеров, чтобы они учились, смотрели, перенимали, а по возвращении на родину рассказывали о своем опыте и вдохновляли коллег.

Вместе с золотой медалью Карл Брюллов получил предложение римских каникул. Но мастер категорично заявил, что никуда не поедет без брата. Требование удовлетворили, часть пути в Рим Александр и Карл проделали по морю. Потом были Кенигсберг, Берлин, Мюнхен, Дрезден, Венеция, Пиза… Дорога в итальянскую столицу заняла около восьми месяцев.

Карл Брюллов был весьма необычным пенсионером. Мастер прекрасно владел немецким и французским – предрасположенность к языкам помогла ему быстро заговорить на итальянском. Он был потрясающе коммуникабельным человеком и легко вписался в общество – Брюллов умел очаровывать людей и в любой компании оказывался в центре внимания. После создания копии с «Афинской школы» Рафаэля его талант стал очевиден для местных: посыпались заказы. Вот что художник писал родителям в Санкт-Петербург о своей жизни на виа Систина:

«Из нашего дома можно видеть Древний Рим, где Колизей, хотя разрушенный, но прекрасный, заставляет забывать все окружающее, чтобы смотреть на него. Наш дом разделен от папского только одной стеной и маленьким переулком, посему мы можем видеть очень хорошо папский сад, где деревья, покрытые апельсинами, и трава гораздо зеленее, нежели летом, заставляют нас забывать, что уже январь месяц…»

Неудивительно, что художник не хотел возвращаться домой!

Почему римская живопись Брюллова покоряла россиян? В Риме он, по примеру итальянских коллег, начал писать жанровые сценки. До этого в русском искусстве такого не было. Поэтому, когда на родине публика увидела «Итальянское утро», где молодая женщина, приспустив платье, умывается, залитая солнцем, все ахнули. Это было нечто – глоток свежего воздуха.

Все бы хорошо, но Брюллова посылали в Италию не ради милых картинок. От него ждали чего-то масштабного, монументального, основанного на мифологическом или историческом сюжете. Художник никак не мог поймать идею, но судьба давно плела канал для ее передачи…

Александр Брюллов увлекался археологией. Находясь на раскопках в городе Помпеи, он предложил Карлу взять за основу масштабной работы историю гибели древнего города в результате извержения вулкана.

Несмотря на исторический сюжет, картина «Последний день Помпеи» стала олицетворением актуальных настроений в обществе. Художники-пенсионеры собирались в кафе и обсуждали новости: на родине случилось восстание декабристов, которое подавили. Надежды прогрессивного общества на перемены, в частности на отмену крепостного права, были разрушены. В воздухе витало ощущение краха ожиданий. Плюс ко всему в Италии тоже царила нестабильная революционная обстановка.

В Санкт-Петербурге все были настолько впечатлены полотном, что выставили его в Академии художеств как руководство для начинающих живописцев. После открытия Русского музея картина переехала в его зал и стала доступна широкой публике. В горячо любимой Италии Брюллову присудили звания почетного академика Миланской, Болонской и Флорентийской академий. С новой картиной он ездил по городам на «гастроли». Надо сказать, до распространения кинематографа картины маслом выполняли роль фильмов: их смотрели долго, не отвлекаясь, обсуждая.

В чем особенность академической живописи? В ней все построено, как на театральной сцене, а важные детали и образы будто подсвечены софитами. Посмотрите на «Последний день Помпеи»: кажется, что здесь есть кулисы, а где-то вне поля зрения сидит осветитель, направляющий свет на ключевых актеров. В центре сцены – женщина, которая лежит на земле рядом с ребенком. Она очень ярко подсвечена, а углы, напротив, затемнены.

Персонажи полотна разделены на группы. Мама в беспокойстве обнимает дочь, родители прикрывают ребенка своей одеждой, сыновья несут отца… Структура понятна и выверена. Так зрителю легче считывать маленькие истории, из которых соткано большое полотно.

«Последний день Помпеи» везде встречали музыкой и аплодисментами. Брюллова носили по улицам на руках, ему посвящали стихи. Художник затмил всех своих итальянских коллег того времени. Но и родина о своем сыне не забывала. Спустя тринадцать лет его обязали вернуться домой. Новый январь он встречал не с апельсинами зимой, а посреди наших суровых морозов. Однако если вы думаете, что Брюллов провел в Европе слишком много времени, то один из его коллег побил этот рекорд.

Александр Иванов попал в Италию пенсионером Академии и остался почти на тридцать лет – что в пять-десять раз больше привычного срока! На три года в Италию посылали мастеров жанровой и пейзажной живописи, на шесть – баталистов, скульпторов и тех, кто занимался мифологически-исторической картиной.

В чем же секрет Иванова? Сегодня его бы назвали отличным менеджером долгосрочного проекта.

Прибыв в Италию, Иванов задумал создать произведение, которое перевернет всю историю искусства, расскажет о самом важном моменте в истории человечества – о приходе Мессии. Для подготовки почвы он написал «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» и послал ее в Академию. Все были в восторге. Раздразнив аппетит экспертов, мастер заявил: «Я собираюсь делать большой проект – на ту же тему, но еще масштабнее». Под это дело он выбил дополнительное финансирование и время. Так повторялось несколько раз.

Слухи о масштабном замысле Иванова долетели до самого императора. Путешествуя по Италии, Николай I посетил художника в мастерской, выстроенной специально для картины – полотно размером 5,40 на 7,50 метров вместит не каждая комната. Император одобрил работу Иванова и постановил, что по окончанию проекта тот должен вернуться в Россию и заняться полотном на тему Крещения Святой Руси князем Владимиром. Иванова абсолютно не интересовали эти материальные мирские вещи. Он хотел показать человечеству самый важный момент в истории – когда явился Иисус.

Кстати, первые пять лет Иванов никого не пускал в свою гигантскую мастерскую, что поджигало фитиль взрывного итальянского любопытства. Невольно мастер сделал удивительный пиар-ход: когда он наконец открыл двери, утомленная неизвестностью толпа ринулась смотреть полотно.

«Явление Христа народу» Иванов писал около двадцати лет, тщательно прорабатывая образы. Он ходил в синагоги, смотрел на евреев, просил некоторых ему позировать, создавал наброски в Понтийских болотах. Сохранившиеся подготовительные рисунки поражают невероятной красотой!

Закончив писать «Явление Христа народу» в 1857 году, мастер стал ломать голову над транспортировкой работы из Италии в Россию. Новость о скором прибытии полотна быстро разлетелась: публика помнила «Последний день Помпеи» Брюллова и жаждала нового «блокбастера». Но получила нечто другое. Картина Иванова – не блокбастер, не экшн, а глубокая работа души.

Премьера состоялась в Белом зале Зимнего дворца, куда пришел император, президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна и другие влиятельные гости. Полотно не ругали, но и не хвалили. Стало очевидно, что царская семья не поддерживает художника – и это повлияло на мнение критиков. После переноса в Академию картина стала доступна публике. Через несколько дней в прессе появились сообщения, что новый Иванов до Брюллова не дотянул. Муссировались слухи, что царь недоволен и разочарован.

Почему восторга не последовало? Во-первых, экшн нравится массам больше, чем тонкие фильмы, после которых хочется подумать или даже поплакать. Во-вторых, построение композиции Иванова было непривычным для зрителя. Если бы эту работу писал Брюллов, Иисус у него стоял бы по центру, будто подсвеченный софитом, как на сцене. У Иванова же Иисус на заднем плане. Видите одинокую фигуру в голубом плаще? Иоанн Креститель указывает на него. Иванов не делит персонажей на группы, как в классической живописи: они стоят единой линией. Автор не указывает зрителю, кто здесь центральная фигура, поэтому каждого хочется разглядывать подолгу и вдумчиво. Для этого стоит пойти в Третьяковскую галерею в зал Иванова. Там имеется скамеечка: просто сядьте на нее и смотрите – получите невероятное удовольствие.

Мастер тяжело переживал реакцию на свой многолетний труд, да еще и холодные питерские будни вместо горячего итальянского солнца подтачивали здоровье. Узнав об отсутствии царской поддержки, влиятельные люди стали отказывать художнику во встречах. Не выдержав обесценивания и унижения, Иванов слег и ушел из жизни. Судьба сыграла злую шутку: спустя несколько часов в его дом доставили уведомление о том, что Александр II покупает картину за 15 тысяч и жалует ее автору орден Святого Владимира. Иванов не дожил до признания совсем немного.

Во второй половине XIX века у русских художников расширились границы интересов и возможностей. Они стали путешествовать по восточным странам. В сердце Василия Поленова проникла Палестина, которой он посвятил много лет, сделав два захода на Святую землю. В первый он работал над полотном «Христос и грешница» с изначальным названием «Кто без греха?». Это большая работа во всех смыслах, ее формат – 6,11 на 3,25 метра.

Название «Кто без греха?» отвергла цензура – в каталоге оно смотрелось бы слишком обличительным, а люди не любят упреков. Выбор пал на нейтральное «Христос и грешница», поэтому сегодня в Русском музее картина представлена под двумя именами. Однако было у работы и третье: в Музее императора Александра III ее назвали «Блудной женой», что, конечно, не соответствует евангельскому тексту.

Поленов, воспитанный на работе Иванова, хотел сделать нечто подобное, но более современное. Он мечтал об идеальной визуальной проповеди, которая будет непохожа на сухой академический идеал и создаст эффект присутствия – как костюмированные фильмы Би-би-си, которые реконструируют эпоху. Первое название «Кто без греха?» было взято из Библии, из Евангелия от Иоанна, 8-й главы:

«Иисус же пошел на гору Елеонскую. А утром опять пришел в храм, и весь народ шел к Нему. Он сел и учил их. Тут книжники и фарисеи привели к Нему женщину, взятую в прелюбодеянии, и, поставив ее посреди, сказали Ему: Учитель! Эта женщина взята в прелюбодеянии; а Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями. Ты что скажешь? Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: Кто из вас без греха, первый брось на нее камень. И опять, наклонившись низко, писал на земле. Они же, услышав то и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди. Иисус, восклонившись и не видя никого, кроме женщины, сказал ей: Женщина! Где твои обвинители? Никто не осудил тебя? Она отвечала: Никто, Господи. Иисус сказал ей: И Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши. Опять говорил Иисус к народу и сказал им: Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни».

На картине запечатлен момент, когда грешницу приводят к Иисусу. Вопрос «Кто без греха?» обращен к каждому. Благодаря этому холсту Поленов получил невероятное признание и уже не мог остановиться в своей жажде живописных откровений. Спустя годы он вернулся в Палестину и в течение нескольких лет создал 60 работ о пути Иисуса. Они показывают, какими дорогами ходил Спаситель, что видел вокруг, с кем встречался. К примеру, работа «Мечты» изображает Христа, который сидит на скале и мечтает, что все мы однажды будем жить в любви и станем послушными детьми. Это экскурс в жизнь Мессии и одновременно красочная история древней Палестины. Такую не напишешь из фантазии, сидя в Санкт-Петербурге. Сейчас эта удивительная серия разбросана по разным музеям.