Текст книги "Негероический герой"

ИНСТИТУТ

Четыре институтских года. Что они дали мне? Не так уж и много. Очень сильно развили меня в музыкальном и движенческом направлении, я получил, может быть, не очень глубокие, но системные знания по русской и иностранной литературе, философии, истории, изобразительному искусству и даже политэкономии. Но главному, чему, наверное, и должен был научить институт, – психотехнике или, если хотите, системе Станиславского, он меня не выучил. И еще: я по-прежнему не знал, кто я как артист. Какие у меня сильные стороны, а какие слабые. Кого я должен играть – Гамлета или Полония, а может, могильщика? Ответы на эти вопросы мне суждено было еще получить. Помочь познать себя, пусть не до конца – вот, на мой взгляд, главная задача театральной школы, а не сценречь или сцендвижение – выдуманные дисциплины.

* * *

Танец у нас вела Зинаида Семеновна Стасова, бывшая балерина уже в летах, но не утратившая женского шарма. Она наверное была бы хорошим педагогом для балетного училища, но для нас, будущих артистов драматических театров, криворуких и колченогих, слишком хороша. Ей нравились высокие, статные ребята с длинными ногами, ими она и занималась. Мы же, то есть всякие комики, травести, характерные, чересчур толстые или не в меру длинные, были у нее в загоне. Еще когда мы танцевали какую-нибудь польку или деревенскую кадриль, она с нами мирилась. Но когда речь шла о благородных танцах – паване, мазурке или испанском, она не могла вынести нашего убожества и брезгливо отворачивалась. Мы оскорбляли ее утонченный вкус. Я это хорошо чувствовал и танцевал еще хуже, чем мог. Особенные мучения вызывал у меня испанский танец. Когда Юра Алексеев, наш лучший танцор, на чуть согнутых ногах, уперев руки в талию и с красиво откинутой назад головой, длинными шагами выходил на середину зала, вставал в позу и приглашал даму, я думал: «Ну ладно, он будет играть Дон Жуана, ему нужно уметь быть красивым, чтобы произвести впечатление на очередную жертву, а мне, зачем это мне? В лучшем случае, я буду его слугой Сганарелем или Лепорелло, мне бы научиться чему-нибудь попроще». Те м более, когда я сгибал ноги в коленях и мелкими шагами семенил к центру, возникало ощущение, что я не успеваю добежать до туалета. Но Зинаида Семеновна не учила нас танцу Сганареля и требовала повторить, как Юра Алексеев, а потом злилась, что у меня так не получается.

Фехтование и сцендвижение вел Иван Эдмундович Кох, человек легендарный. Он был уже стар – за семьдесят, с совершенно лысой маленькой головой, тонкими губами и отсутствующим подбородком. Он был похож на черепаху. Когда-то, чуть ли не при царе, он был чемпионом Петербурга по фехтованию на шпагах, вел светский образ жизни и теперь консультировал всех желающих по вопросам этикета и вообще обо всем, что было до революции. Больше всего он любил поговорить о прошлой жизни, о женщинах и с удовольствием поддавался на наши провокации что-нибудь рассказать вместо занятий.

– Иван Эдмундович, а устриц ели? – спрашивал кто-нибудь, кому надоело махать шпагой.

– Ел, – охотно откликался Иван Эдмундович.

– И на что это похоже?

Иван Эдмундович садился на стул и, не торопясь, объяснял:

– Это похоже… ну, представьте, в морозный день вы выходите на крыльцо, дышите носом, а потом все, что у вас там образовалось, проглатываете. Вот это и есть устрицы.

– А артишоки вы ели?

– Ел и артишоки. Это такие овощи, вкусом напоминающие грязные пальцы, если их пососать.

– Иван Эдмундович, а как правильно по этикету: если у меня осталось немного супа и я хочу его доесть, куда лучше наклонить тарелку – к себе или от себя?

– Это зависит от того, кого вы хотите облить. Если человека напротив – наклоняйте от себя. А если свои штаны – тогда к себе. Никуда наклонять не надо, попросите, чтобы налили еще.

Иван Эдмундович гордился тем, что сцендвижение как дисциплину он придумал сам. До него в школе преподавали только фехтование. Мы учились под музыку ходить походкой чиновника девятнадцатого века. По Коху получалось, что все чиновники ходили одинаково.

Сольное пение вела тоже бывшая оперная певица Ольга Ивановна Комарова. Она, как и Зинаида Семеновна Стасова, не понимала, что никто из нас не собирается петь в опере. Она упорно ставила всем оперный голос и сетовала, что ничего из этого не получается. Мне она объявила:

– У вас на курсе одни баритоны. Мы не сможем спеть ни одного ансамбля. Мне нужны тенор и бас. До баса вы не дотягиваете, а вот тенором вам придется стать – больше некому.

И я был назначен тенором. Полкурса приходило к аудитории, где я занимался пением с Ольгой Ивановной, и, стоя в коридоре у дверей, все страшно веселились. Ольга Ивановна выбирала для меня романсы, которые я не мог петь при всем желании. Например, «К розе» Спендиарова. Это такое сладкое, на восточный манер, объяснение в любви, заканчивающееся высоченной нотой. «Молю, позволь тебя с куста, дивная роза, сорвать. Чтобы любимой девы грудь пышно украсить тобой!» Иногда мне удавалось взять эту ноту ля второй октавы, но ценой дикого крика.

– Нет, – требовала Ольга Ивановна, – вы орете, а должны нежно просить.

И Ольга Ивановна сцепляла перед собой пальцы рук и показывала, как я должен просить: рот у нее делался круглым, нижняя челюсть при этом частично втягивалась, она жеманно склоняла голову, а лицо приобретало сладко-плаксивое выражение. Потом она протягивала ко мне руки, как бы умоляя, и одновременно с этим в животе у нее рождался и нарастал глухой звук, который пытался вырваться наружу, но, обессиленный, затихал. Я пробовал просить, тогда нота не получалась, и я повторял свой крик. И все начиналось сначала. Я умолял ее перевести меня в баритоны, но тщетно.

Зато преподавание русской литературы и театра, иностранной литературы и театра были замечательны. Два моих любимых профессора читали лекции по этим предметам – Успенский и Смирнов. Успенский был братом известного литературоведа Глеба Успенского, чья книга «Слово о словах» была в то время бестселлером. Глядя на него, можно было подумать, что на самом деле он играет роль рассеянного ученого, причем так, как это делают плохие артисты: с полным набором штампов и страшно наигрывая. Растрепанный, в мятом костюме с коротковатыми ему брюками, сутулый, с наклоненной по-птичьи головой, в перекошенных на переносице очках – в общем, полный набор. Спускаясь по широкой мраморной лестнице туда, где находился туалет, он по рассеянности начинал расстегивать ширинку в самом начале этой мраморной лестницы, около стоявшего бюста Ленина. Увидев бюст, он пугался, спохватывался, что-то бормотал, извиняясь, и, закрывшись портфелем, торопливо сбегал вниз в туалет. Но как он любил русскую словесность! И как хотел передать, научить этой любви нас, тупых и нелюбопытных. Когда вышла повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича», он принес ее в институт и вместо лекции читал нам, захлебываясь от волнения.

Борис Александрович Смирнов, читавший курс зарубежного театра и литературы, был антиподом Успенского. Во-первых, он безукоризненно одевался. Во-вторых, был очень сдержан и читал лекции безучастным голосом, чуть нараспев, глядя мимо нас поверх голов, каким-то воображаемым студентам, умным и любознательным, потому что Борис Александрович почти не скрывал иронического отношения к будущим артистам и отбывал с нами постылую обязанность. На экзаменах он никогда не слушал ответов, а просил зачетку и ставил «четыре». Причем всем. А «четверку» ставил потому, что имея «тройку», вы не получали стипендии. Но какими красочными, живыми, выпуклыми были его рассказы о давно минувших временах, сколько удивительных подробностей в них было. Как будто Борис Александрович сам видел все это собственными глазами и не далее, чем вчера оттуда вернулся. Довольно часто я ловил его в коридоре и приставал с вопросами. Однажды я сунулся к нему с восторгами по поводу «Оптимистической трагедии» в театре им. Пушкина, поставленной Товстоноговым.

– Но ведь все это заимствовано у Таирова, – сказал Борис Александрович, – и косой пандус сцены, и «матросский вальс», все из того спектакля, где Коонен играла Комиссара.

Я не знал, кто такой Таиров – мы его еще не проходили.

– Так вы считаете, что сам Товстоногов не талантливый режиссер?

– Почему же, у него есть чутье на чужие талантливые идеи, а это тоже талант, – сказал Борис Александрович и пошел дальше.

Вообще в то время в институте было много ярких, выдающихся личностей. Великим педагогом был Борис Вульфович Зон. Это был человек с драматической судьбой. Основатель и руководитель театра «Новый ТЮЗ», страстный последователь Станиславского, он был снят с работы, чудом избежал лагерей и долго не мог найти пристанища. Наконец, к счастью, его взяли в институт, и он воспитал целую когорту замечательных актеров: Зинаиду Шарко, Игоря Владимирова, Эммануила Виторгана, Наталью Тенякову, Алису Фрейндлих и много, много других, не таких, может быть, знаменитых, но владеющих всеми навыками профессии. Существовало даже такое понятие – «зоновская школа». Это было как знак качества.

Борис Вульфович был застенчив и деликатен. Близорук. И, проходя мимо, всегда с улыбкой раскланивался с любым, кто встречался ему на пути, и с незнакомыми людьми в том числе. Он страдал гемофилией (несвертываемостью крови), и поэтому был очень осторожен, чтобы, не дай бог, не пораниться. Жил он одиноко, посвящая себя только творчеству, – иначе его работу не назовешь. При том, что он был уже пожилым человеком, было видно, что он все еще проявляет интерес к хорошеньким женщинам и очень смешно с ними кокетничает. Разговаривая с кем-нибудь из дам, он склонял элегантно туловище в легких поклонах то в одну, то в другую сторону, перетаптывался ногами и теребил галстук-бабочку.

Колоритнейшей фигурой был и Леонид Федорович Макарьев. Внешне он напоминал Вольтера со всегда язвительной улыбкой на тонких губах. Говорил он, акцентируя каждую букву, скрипучим голосом, прекрасно одевался, имел безупречные манеры, правда, несколько театральные, и слыл очень светским человеком. Знал языки и раньше много ездил по Европе. Я застал его уже на склоне лет, и ребята с его курса жаловались, что он редко у них бывает, а когда бывает, то больше рассказывает о своих путешествиях и знакомых, чем занимается с ними актерским мастерством. Иногда он поражал всех точностью и глубиной формулировок. Например, разбирая как-то наш дипломный спектакль, он сказал: «Искусство актера – это искусство молчания». Это замечательные слова, и я запомнил их на всю жизнь. С Борисом Вульфовичем Зоном у него было соперничество за лидерство в институте, но никогда ни тот ни другой не позволили себе проявить это внешне. Так случилось, что зоновский курс был на год нас старше, а макарьевский – на год младше. Конечно, это было невезенье. Наш Константин Павлович был старым, усталым человеком. К тому же он приходил к нам после репетиций у себя в БДТ и не сразу включался в нашу курсовую жизнь. Иногда, сидя за столом, он засыпал и даже похрапывал. Спустя полтора года он заболел и умер, и никто не хотел нас брать. Временно с нами работали разные случайные люди, но все это было без взаимной любви, а без любви невозможно работать в театре, а тем более в театральной школе, где для тебя твой мастер как отец, а однокашники – как братья и сестры. Но все равно я вспоминаю институт с большой теплотой. Молодость, надежда, дружба, любовь – все это было, и все вместилось в эти четыре года.

Но вернусь к началу. А сначала на занятиях по актерскому мастерству мы делали этюды с воображаемыми предметами. Это маленькие сценки, где взаимодействуешь с воображаемыми предметами. Например, ставишь воображаемый чайник на воображаемую плиту, зажигаешь воображаемой спичкой газ, повернув воображаемый вентиль, и дальше повторяешь все действия, как в жизни, – наливаешь кипяток, засыпаешь заварку, кладешь сахар и, наконец, взяв в руки стакан, пьешь. Эти упражнения делаются для развития внимания, мышечной и эмоциональной памяти. Я решительно не понимал, зачем нужно заниматься всей этой ерундой.

Вкусивший славы в спектаклях драмкружка, имевший в репертуаре ряд ролей в спектаклях по Островскому и Чехову, я был даже оскорблен, что вместо настоящих репетиций мне предлагают какие-то упражнения. Пару недель я отказывался их делать из принципа, но когда выяснилось, что по ним будет зачет, сдался.

Между тем многие приносили и показывали свои этюды: пришивали воображаемые пуговицы, вдевая в воображаемую иголку воображаемую нитку, кололи воображаемые дрова, доили воображаемых коров, ввинчивали воображаемые лампочки и т. д.

Один парень, Абросимов, показал этюд, который он назвал «часовщик». Он сел за стол, затем достал из воображаемой коробочки воображаемую линзу, как бы вставил ее в глаз, сильно прищурился, взял в руки часы, послушал их, покачал головой, потом резко склонился почти к самому столу и стал что-то ковырять, как бы в часах. Что он там ковырял, было совершенно не видно, потому что голова Абросимова совершенно заслоняла его руки. Так продолжалось минут десять. Иногда он вытягивал руку из-за головы, что-то брал из коробочки и снова утыкался себе под нос. Спустя еще минут пять он выпрямился, вынул из глаза линзу и сказал: «Готово». Константин Павлович был ошеломлен.

– Абросимов, вы их правда починили? – спросил он.

– Конечно, – гордо сказал тот.

Этот этюд стал любимым этюдом Константина Павловича, и он часто просил Абросимова показать ему «часовщика» и каждый раз благоговейно спрашивал в конце: «Починили?»

Был, кроме меня, еще один человек, иронически относившийся к этюдам, – Борташевич. Он только ухмылялся и качал головой, глядя, как все проделывали свои манипуляции с воображаемыми предметами. Наконец Константин Павлович укоризненно заметил: «Борташевич, а что вы себе думаете? Через неделю зачет, а вы не показали мне ни одного этюда. Вы что, так уверены в своих силах? Хотите показать его прямо на зачете?» Борташевич встал и тоном человека, которого беспокоят по пустякам, сказал: «Да, пожалуйста». Он вышел на середину, снова ухмыльнулся и пошел в правую кулису. Дойдя до нее неторопливым шагом, он повернулся и пошел обратно. Дойдя до левой кулисы и снисходительно посмотрев на Константина Павловича, отправился в обратный путь. Он ходил минут пять туда и обратно, изредка поглядывая на публику и покачивая с улыбкой головой. Наконец он остановился. После некоторого молчания Константин Павлович осторожно спросил: «Ну, и что это было?» Борташевич аж задохнулся от удивления и громко воскликнул: «А вы что, не поняли? Лошадь в загоне!»

Но подлинным шедевром был, конечно, этюд, исполненный Шурой Завьяловой. Это та самая Завьялова, которая потом стала известной актрисой кино, сыграв главные роли в фильме «Фро» и сериале «Тени исчезают в полдень». Она приехала из Тамбова в большой город и закружилась в хороводе новых знакомств, развлечений, соблазнов. Ей вообще было не до учебы. Молодая, красивая, кровь с молоком, неопытная, она казалась легкой добычей для многочисленных донжуанов. Часто опаздывала на занятия или вообще не приходила. Константин Павлович выговаривал ей, но от нее все отскакивало, как от стенки. Наконец Константин Павлович, разозлившись, сказал: «Завьялова, я вас не допущу до зачета!»

– Хорошо, хорошо, покажу я вам ваш этюд. Завтра.

С утра мы по указанию Шуры сооружаем на сцене что-то грандиозно-непонятное. Фанерные ящики, служившие в институте декорациями и называемые кубами, мы складывали друг на друга, составляя самые невероятные фигуры. Потом притащили из других аудиторий чужие кубы и нагромоздили их сверху, в результате получилась какая-то гигантская свалка, почти упирающаяся в потолок. Мы сгрудились на оставшемся от этого сооружения пятачке и ждали начала представления.

– Можно? – раздался Шурин крик из-за кулис.

– Да, – откликнулся Константин Павлович.

Сначала был слышен какой-то шум, по которому мы догадались, что Шура где-то там за кулисами и карабкается наверх. Потом, балансируя руками, она показалась на самой вершине, почти под потолком. Покачавшись и обретя шаткое равновесие, она поднесла ладони ко рту, сложив их рупором, и, подняв голову вверх, протяжно закричала: «Спасите-е-е!»

То ли от ее крика, то ли по какой-то другой причине внутри этой кучи что-то треснуло, грохнуло, и все эти кубы посыпались вниз, поднимая невероятное облако пыли и раскидывая вокруг щепки. Шура исчезла, провалилась куда-то внутрь этой свалки. Мы все на миг оцепенели от ужаса и сразу же бросились на помощь. И тут неожиданно из пыльного облака показалась живая Шура. Платье на ней было порвано, большая царапина пересекала ее красивое лицо.

– Нет, назад! Ни с места! Так нужно! – закричала она нам, предостерегающе вытянув вперед руку. Мы остановились.

– Шура, – взволнованно спросил Константин Павлович, тоже встав из-за стола, – вы не ушиблись? У вас все в порядке?

– Да, так нужно.

– А зачем? Что это было?

– Этюд.

– Этюд?

– Да. Называется «Обвал в горах».

Да, Шура умела удивить. Спустя три года мы готовили дипломный спектакль «Женитьба» Гоголя. Шура играла Агафью Тихоновну, невесту. Все шло вполне нормально, пока не появились костюм и грим. Она категорически отказывалась выглядеть дородной купчихой, как написано у Гоголя.

– Шура, – выходил из себя режиссер, – вы же слышите, что говорит о вас Жевакин: «Я большой аматер насчет женской полноты». Шура, это не моя прихоть, это Гоголь написал! Что, прикажете вымарывать текст?

Шура держалась до последнего. Секрет ее упорства объяснялся бурным романом с поэтом Хаустовым – не могла она появиться перед ним с толстым задом и необъятной грудью. Не в силах была Шура пожертвовать любовью ради искусства. За два дня до экзамена режиссер поставил ультиматум: «Или вы подчиняетесь, или играть будет Страдина. Выбирайте».

Шура подчинилась. Оставшиеся две генеральные репетиции она покорно надевала толщинки, делала курносое лицо и вообще очень смешно и органично репетировала. Все успокоились.

И вот волнующая и долгожданная премьера. Режиссер зашел посмотреть, как артисты одеваются и гримируются. Увидев, что Завьялова сидит уже в платье с толщинками, он одобрительно покивал головой, сказав: «Ни пуха ни пера», и ушел.

Первая сцена Подколесина и Степана прошла довольно живо, публика довольно внимательно смотрела и даже в некоторых местах смеялась. И вот вторая картина – в доме Агафьи Тихоновны. Когда она вышла на сцену, все ахнули. Шура была в черном платье Донны Анны из «Дон Жуана», другого нашего дипломного спектакля. Талия была затянута до невозможности. На бледном лице сверкали глаза, с густо намазанными тушью ресницами. В руке – веер. Это она успела переодеться и загримироваться за время первой картины.

Диплома об окончании института ей не дали, а дали справку, что она прослушала институтский курс. Шуру это нисколько не расстроило, потому что Хаустову она очень понравилась.

Курс наш был какой-то разномастный. Многие приехали из провинции, жили в общежитии, жили довольно бедно даже на фоне не очень богатых ленинградцев. Что касается меня, то утром я получал от матери три рубля. Из них шестьдесят копеек уходило на трамвай туда и обратно, рубль – на сигареты «Памир», самые дешевые, и на оставшиеся рубль сорок покупались два пирожка и чай. Так я прожил четыре институтских года. Одежду и завтрак с ужином обеспечивали родители. Завтрак: чай с булкой. Ужин: макароны по-флотски и компот. Еще я получал стипендию, на первом курсе – двадцать два рубля, потом – двадцать семь, а на четвертом – тридцать рублей. Мама ее копила, и летом я куда-нибудь ездил. Ребята же в общежитии жили на одну стипендию, из дома им никто не помогал.

Юра Иванов, например, прожил четыре года на булке с вареньем. Буквально. Я сам видел. Он брал батон, разрезал его на две половины, они выглядели, как две индейские пироги, сверху намазывал вареньем и, постепенно, не торопясь, чтобы не икать, проталкивал их себе в желудок. Так он делал три раза в день, это был его завтрак, обед и ужин. Менялось только варенье – клубничное или смородиновое, или яблочное. Ничего другого он позволить себе не мог, он жил только на стипендию.

Но были у нас и аристократы. Две девушки – Наташа Соловьева и Тамара Страдина. Наташа была высокая нежная блондинка, балерина, только что закончившая Вагановское училище, дочка известных ленинградских артистов Соловьева и Инютиной. Она красиво одевалась, от нее вкусно пахло какими-то духами. Она была милой и простой в общении, очень мягко и необидно отшивая ухажеров.

А Тамара Страдина была дочкой знаменитого кинооператора, лауреата Сталинской премии за съемки блокадного Ленинграда. Она тоже была очень хороша – небольшого роста, с точеной фигурой, брюнетка с серыми глазами, бойкая и смешливая. Вокруг нее тоже всегда толпился народ, и так же безуспешно, как и вокруг Наташи Соловьевой.

Мы все были очень разные. Мы никогда не устраивали никаких совместных вечеринок, капустников. Я очень скучал по атмосфере, которая была в моем родном драмкружке – любви, шутки, взаимной поддержки. Тем более что рядом, на зоновском курсе, все это было.

Это вообще был блистательный курс во всех отношениях. На их зачеты и экзамены собирался весь театральный Ленинград. Там было просто созвездие талантов, в том числе и Алиса Фрейндлих. Но самой большой звездой была не она, а Нина Василькова, которой все в один голос прочили будущее великой актрисы. Зон про нее сказал: «Я полвека занимаюсь педагогикой, и впервые мне посчастливилось встретиться и работать с настоящей трагической актрисой». Высокая, статная, с красивым, крупной лепки лицом, горделивой посадкой головы, с низким, но не глухим голосом с чарующими модуляциями. Она играла в «Легенде о любви» Назыма Хикмета, дипломном спектакле, и ошеломила такой силой любви и страдания своей героини, что эти чувства казались уже космическими. Товстоногов пригласил ее в БДТ после третьего курса, поругавшись с Зоном, который был категорически против. Он считал, что Нина еще не дозрела окончательно.

Да, неисповедимы пути актерские! Никто не может знать, что с ним будет через пять, десять, пятнадцать лет карьеры. Как часто, к сожалению, жизнь складывается по такой схеме: блестящий студент – и неудачник в профессиональном театре. Из моего курса в артистах остался я один из двадцати пяти человек, а я не был первым студентом. И даже вторым. Почему так происходит, я не знаю, но, видимо, есть какие-то «ножницы» между требованиями школы и реального театра. Про одну вещь, правда, могу сказать. Обаяние, заразительность – без них артист публике не интересен, как бы правильно он ни играл. А в школе главное, чтобы ты играл правильно, – тогда ты первый ученик. Но это, наверное, только одна из причин.

Словом, не сложилась карьера и у Нины Васильковой. Не вышла первая роль в БДТ (по-моему, Клеи в «Лисе и винограде»), вторая в «Идиоте». Что-то еще она сыграла тоже неудачно, и Товстоногов задвинул ее в дальний угол. Она перешла в другой театр, имени Ленсовета, – и снова ничего. Может быть действительно она рано ушла от Зона? Не окрепла в мастерстве, не доучилась? Потом она вообще ушла из театра в Ленконцерт и читала по общежитиям и жилконторам стихи и прозу.

Очень талантлив был Юра Родионов. В институте он играл Егора Булычева. Играл замечательно, как уже зрелый мастер. Был принят в труппу Пушкинского театра, сыграл там Пушкина и еще несколько значительных ролей и обещал стать большим артистом, но помешала серьезная болезнь. Ужасно жалко.

У Зона был принцип формировать курс по возможности так же, как подбирается труппа в профессиональном театре. А в русском профессиональном театре труппа подбиралась так, чтобы можно было сыграть «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизора» Гоголя.

Если на эти два спектакля в театре были исполнители, значит, любую другую пьесу любого автора эта труппа сможет сыграть. Гарантированно, или, как говорят в театре, «пьеса разойдется».

У Зона на курсе были представлены все амплуа. Героиня Василькова, герой Родионов, простак Костя Кадочников, «стервь-кокет» Прохорова и т. д. Были и травести – актрисы, умеющие играть детей: Рита Батаева и Алиса Фрейндлих. Причем Рита была «девочкой», а Алиса «мальчиком». Батаева потом после института успешно, пока не «состарилась», работала в ТЮЗе. Ну а про Фрейндлих всем известно. Но тогда в институте ничто еще не предвещало в ней будущей великой актрисы. Она и Рита очень мило играли в «Морали пани Дульской» двух девочек. Но и только.

Алиса занимает очень большое место в моей жизни. Мои лучшие, самые счастливые театральные годы теснейшим образом связаны с ней, с Игорем Владимировым, с театром имени Ленсовета. С Алисой особенно. Двадцать с лишним лет почти каждый день мы встречались в театре, были заняты в одних и тех же, как правило, спектаклях, дружили, пили водку. И даже наша свадьба с Ириной Мазуркевич была у Алисы, потому что своего дома у нас тогда еще не было.

А познакомились мы с ней в пятьдесят четвертом году, полвека с гаком тому назад. Их курс был на год старше, и мы немного робели перед ними.

Но летом пятьдесят шестого, мы случайно встретились с Алисой в Сочи, вместе проводили время и подружились. Мы – это я и Олег Мищук – мой институтский друг и сокурсник. А она была с мужем Володей Карасевым, своим сокурсником. В «Ревизоре» он играл бы Городничего по раскладу Зона – представительный, солидный и довольно красивый. Когда пришла пора возвращаться, мы с Олегом решили напоследок как следует гульнуть в ресторане на Ахун-горе и ехать домой в плацкартном вагоне. Алиса с Володей к нам охотно присоединились. Не знаю, как сейчас, а тогда это было шикарное место. Очень красивые горы, море, оркестр играет, шашлыки жарятся, водка, вино, цыплята-«табака» – полный набор южных удовольствий. В тот вечер там гуляла большая компания не то узбеков, не то киргизов. Поочередно кто-нибудь из них, пошатываясь, подходил к оркестру, доставал из халата, из-за пазухи, кучу денег, совал их солисту и оркестр играл какую-нибудь среднеазиатскую мелодию. А заказчик, раскинув руки в стороны, танцевал на площадке перед столиками. Он садился, а вместо него шел следующий, и история повторялась. Мы выпили, съели по цыпленку, захмелели, и нам тоже захотелось попеть и потанцевать, только не под эту бесконечную заунывную мелодию, единственную, наверное, которую знал местный оркестр. Обогнав очередного киргизо-узбека, мы подбежали к оркестру.

– Ребята, сыграйте «Мишку», только у нас денег мало.

– Черт с ними, – обрадовался солист, – сыграем «Мишку», а то мы от них уже о…ли.

Оркестр оживился и заиграл «Мишку». Это был самый модный шлягер в стране летом пятьдесят шестого года. Слова были такие:

 
Ты весь день сегодня ходишь хмурый,
Не сердись, любимый мой, молю,
Слышишь, ну не надо, Мишка милый,
Я тебя по-прежнему люблю.
 

Дальше шел припев:

 
Мишка, Мишка, где твоя улыбка,
Полная задора и огня?
Самая нелепая ошибка —
То, что ты уходишь от меня.
 

Мы вчетвером выскочили на середину и, образовав кружок и взявшись за руки, стали прыгать и голосить под шум оркестра «Мишку». Причем Алиса после слов: «Самая нелепая ошибка», вместо полагающейся здесь паузы, громко выкрикивала «Пипка!»

Узбеки были в восторге. Нас пригласили к их столу, но мы вежливо отказались и покатили домой. С тех пор прошло ровно пятьдесят лет.

А на год младше нас был курс Макарьева. Не такой блистательный, как зоновский, но, безусловно, очень талантливый. И снова я должен отметить, что только один Сергей Юрский стал украшением русского театра, и не только как артист, но и как режиссер и литератор. Перед театральным институтом он успел окончить три курса Ленинградского университета по юриспруденции, играл в знаменитом университетском театре и практически был уже мастером. Макарьев ему говорил: «Сережа, зачем вам институт? Мне нечему вас учить». Но Юрский добросовестно вместе со всеми делал этюды, превращая каждый из них в маленький и вполне законченный спектакль. Он был неистощим на выдумки, фонтанировал идеями и щедро делился ими со всеми. Он был сутуловат и, чтобы исправить осанку, ходил с палкой за спиной, зажав ее под мышками. Я как-то попробовал и сдался через десять минут: очень больно и неудобно. Юрский сочинял капустники, ставил их, писал стихи, пародии, бегло говорил по-французски. Когда Советский Союз умирал от восторга по поводу приезда на гастроли Жана Вилара со своим театром, он написал такие строчки на мотив песни Марка Бернеса «Когда поет далекий друг»:

 
Мой друг, мы с тобой реалисты,
типичность – наш первый девиз.
А все формалисты, суть – капиталисты,
искусство их катится вниз.
Когда играет Жан Вилар, то не захочешь
очень долго в писсуар,
И сокращаются большие расстоянья,
когда играет Жан Вилар.
 

Сережу еще в институте отличала способность быть самому себе режиссером. Это очень редкое сочетание уникального актерского таланта с глубоким рациональным анализом роли. Когда я слышу выражение «человек-оркестр», передо мной сразу мысленно появляется Сергей Юрский.

Одновременно с нами был набор и на режиссерский курс. Там были ребята много нас старше, некоторые успели даже повоевать, кем-то уже работали, но потянуло их в театр, да, видно, так сильно, что не остановиться. И, все бросив, пришли они, взрослые, многие с сединой, сели за парту и начали, считай, жизнь сначала. Но несколько человек были совсем юные, вчерашние школьники. К ним относились подозрительно. Считалось, что режиссура предполагает жизненный опыт, зрелость, чтобы было что сказать зрителю. Среди молодых «салаг»-режиссеров был и Алексей Герман, сын писателя Юрия Германа. Про него говорили, что взяли его по блату, из-за отца, хотя парень он был хороший – веселый, остроумный, компанейский. У него можно было стрельнуть в долг денег. Он умудрялся давать деньги так естественно, что берущий не чувствовал себя неловко, не чувствовал себя нищим перед богатым. Помню, как-то он говорит:

– Представляешь, везуха! Кинулся купить книгу, а ни копейки нет. Ну, на всякий случай полез в старые костюмы поискать по карманам, не завалялись ли где-нибудь деньжата. И, можешь себе представить, таки нашел в штанах пятнадцать рублей.

Я не мог себе представить ни множества костюмов в шкафу, ни завалявшийся в них хотя бы рубль, про который я бы не знал. Но Леша так искренне радовался, что не приходило в голову ему завидовать. И вот этот мальчик, не нюхавший пороху, маменькин сынок, с блеском показывает на экзаменах несколько отрывков и становится одним из лучших на курсе.

Если я скажу, что время меняет людей, я не скажу ничего нового, но это так. Прошло много лет, я работал в Театре имени Ленсовета, вдруг звонок с Ленфильма из группы Германа: «Анатолий Юрьевич, мы проводим пробы для фильма “Мой друг Иван Лапшин”, Алексей Юрьевич очень хотел бы попробовать вас на одну из главных ролей – журналиста. Как вы на это смотрите?»