Текст книги "Homo Irrealis"

Подземка

Я редко читаю то, что в нью-йоркском метро принято считать поэзией. Обычно вирши эти ничем не лучше тех, что печатают на открытках, поливая потоками патоки и присыпая перчиком иронии – в нужных дозах, чтобы польстить среднестатистическому пассажиру.

Но тут прочитал: оказалось, это стихотворение о времени или о целительных свойствах времени – точно не скажу. Прочитал от начала до конца, обдумал, а потом отвлекся и позабыл. Но через несколько дней то же стихотворение попалось мне снова, в другом вагоне – таращилось мне в лицо, как будто задавая вопрос, навязываясь. Пришлось прочитать его снова, и оно заинтриговало меня не меньше, чем в первый раз. Я пытался выбросить его из головы – отчасти потому, что смысл его дразнился и ускользал всякий раз, как мне казалось, что я сумел его ухватить, но еще и потому, что стихотворение вроде как сообщало мне нечто, что я прекрасно понимал, но при этом я ничем не мог доказать, что извлек этот смысл из самого текста. Может, я проецировал в текст нечто, что мне хотелось там видеть, потому что я сам это все придумал?

Когда я наткнулся на то же стихотворение в третий, четвертый, пятый раз, я почувствовал, что между нами действительно что-то происходит, причем это что-то связано одновременно а) с текстом, б) со мной, но еще и в) с тем, что оно постоянно попадается мне на глаза, отчего в тексте возник дополнительный смысл, вытекающий не столько собственно из него, сколько из завязавшихся между нами отношений. Несколько раз я даже искал это стихотворение глазами, рассчитывал его увидеть и, не приметив, испытывал легкое разочарование. Хуже того, у меня возникли опасения, что срок его существования в метрополитене уже истек и его заменили обычной рекламой.

Но я ошибся, и как же изумительно было увидеть его снова: дожидается меня, приветствует со своего конца вагона, подмигивает: «Тут я, тут!» или «Сколько лет, сколько зим! Как жизнь-то?». Радость нового свидания после страха потери породила новый смысл, отчасти проистекавший из самого текста, радость и тревога просочились в содержание, опылили его, так что в текст, повествующий о мимолетности времени, вплелась даже история нашего мимолетного знакомства в общественном транспорте.

Впрочем, на самом деле все, пожалуй, было куда сложнее.

* * *

Чтобы понять это стихотворение, мне нужно было отследить свой опыт его восприятия: от того, что я ощутил при первой встрече, которую уже начал забывать, через азарт нового прочтения при каждой возможности до состояния озадаченности, в которое оно меня повергало всякий раз, когда я пытался проникнуть в его смысл и раз за разом терпел неудачу, как будто неспособность моя истолковать смысл текста и составляла его скрытый и, возможно, истинный смысл. Если уж я задался целью ухватить смысл того, как это стихотворение на меня воздействует и кем я стал после его прочтения, нельзя было пренебрегать никакими внешними и случайными фактами.

То, как и где нам впервые встречается произведение искусства, книга, ария, идея, предмет одежды, который очень хочется купить, лицо, до которого так и тянет дотронуться, – все эти подробности не могут не иметь отношения к книге, мелодии, лицу. Мне даже хочется, чтобы первые мои неуверенные, ошибочные прочтения этого стихотворения тоже что-то означали и не забывались, потому что в недопонимании – если ты осознаёшь, что недопонял смысл стихов, – не всегда виноваты мы, порой виноваты сами стихи, если здесь вообще уместно говорить о вине, что, в принципе, сомнительно, поскольку к ошибочному прочтению порой подталкивает ненамеренный, нераскрытый потайной смысл, который стихотворение нашептывает тебе вопреки самому себе, умудряясь тем самым отвлечь тебя ненадолго, – это смысл, который дожидается за кулисами, заложенный в текст, но как бы подложный, – намек на смысл, условный смысл, которого там как бы и нет или который когда-то там вроде бы и был, а потом оказался оттуда изъят либо самим поэтом, либо читателем и превратился в латентный нереальный смысл, помещенный в чистилище и пытающийся прорваться обратно в текст. Нет ни единого произведения искусства, где не было бы таких вот геологических разломов, которые постоянно предлагают нам увидеть то, чего не увидишь, – его там попросту нет. Многозначность в искусстве – это всего лишь приглашение подумать, пойти на риск, извлечь с помощью интуиции то, что, возможно, заложено в нас самих, всегда было заложено, причем скорее именно в нас, чем в произведении, или оказалось заложено в произведение из-за нас, или, напротив, в нас из-за произведения. Неспособность распутать эти нити не есть случайное свойство искусства; это само искусство.

То, что мы называем смыслом, называем откликом, чарами и в конечном итоге красотой, осталось бы непроявленным и безгласным, не будь искусства. Искусство – посредник. Искусство позволяет нам соприкоснуться с самой истинной, глубинной и долговечной своей сущностью через чужое заемное мастерство, чужие заемные слова, чужие заемные цвета и ракурсы; будучи предоставлены самим себе, мы бы не уловили сути, не осознали масштаба, нам бы не хватило воли и отваги войти туда, куда одно лишь искусство способно нас отвести.

Люди, занимающиеся творчеством, видят иначе — не то, что нам предлагается видеть в «реальном мире». Им не свойственно видеть или любить места, лица, вещи ради того, чем те являются в реальности. Собственно, и впечатления от всего этого у творческих людей складываются не такие, как в реальности. Им важнее увидеть иначе или даже больше, чем то, что находится перед ними. Или, другими словами: то, к чему они тянутся и что в итоге их трогает, – это не опыт, не здесь и сейчас, не то, что перед тобой, а отсвет, эхо, память – назовем это искажением, отклонением, отсрочиванием – опыта. То, что они вытворяют с опытом, и является опытом, превращается в него. Творческие люди не просто истолковывают мир, чтобы его понять; они идут дальше простого толкования: они переиначивают мир, чтобы увидеть его по-другому, и в итоге присваивают его на собственных условиях, пусть даже и на очень короткое время, чтобы потом заново проделать то же самое в другом стихотворении, картине, композиции. Творческие люди стремятся запечатлеть именно собственный мираж мира – мираж, который наполняет сутью места и предметы, во всем прочем безжизненные, мираж, который они хотят забрать с собой, а после смерти оставить на земле в законченной форме.

Искусство занято поисками формы, не жизни. Жизнь как таковая, а с ней и Земля, – это всяческая материя, сгусток материи, а искусство – это изобретение порядка и укрощение хаоса. Искусство стремится позволить форме, простой форме, воплощать вещи, которые доселе были незримыми, ибо только форма – а не знание, Земля или опыт – способна вывести к свету. Искусство – это не попытка обессмертить опыт и придать ему некую форму; речь идет о том, чтобы форма сама отыскала себе опыт, а еще лучше, чтобы форма превратилась в опыт. Искусство – не результат труда, а любовь к труду.

Моне и Хоппер видели мир не таким, каков он есть; они видели иное, не то, что перед ними, познавали через опыт не то, что дано, а то, что постоянно ускользает и странным образом замалчивается, то, что нужно восстановить или изобрести, вообразить или вспомнить. Успеха они добились прежде всего потому, что совершенно неважно, о каком из этих четырех действий идет речь. Искусство – это огромное отрицание, gran rifiuto, бесконечное русское «нет», – а еще можно назвать это неспособностью и даже отказом видеть вещи такими, как есть, принимать жизнь такой, как есть, людей такими, как есть, события такими, какими они происходят. Хоппер, собственно, говорил, что изображает не воскресное утро и не женщину, которая сидит в полном одиночестве на пустой постели: он изображает себя. Моне писал почти то же самое: он изображает не Руанский собор, а воздух между собой и собором, то, что он называл envelope, ту вещь, которая окутывает любой предмет, но не сам предмет. Его интересовало бесконечное взаимодействие между ним самим и тем, что он называл motif (сюжетом). «Motif, – написал он однажды, – совсем не важен… представить я хочу то, что находится между ним и мною». То, что стремится запечатлеть Моне, находится на грани между зримым и незримым, между композицией и исходным материалом.

* * *

Итак, вот стихотворение, которое постоянно попадалось мне в метро. Называется оно «Небеса», автор – Патрик Филлипс.

Небеса

 
Настанет прошлое,
Мы там будем жить вместе.
 
 
Не так, как раньше жили,
А так, как помним теперь.
 
 
Настанет прошлое.
Мы вернемся вспять вместе.
 
 
Со всеми, кого мы любили,
Утратили и должны помнить.
 
 
Настанет прошлое.
И продлится вечно.
 

Патрик Филлипс (род.1970)

Поэт вспоминает дорогое ему прошлое – скажем для простоты, что это любовь, которую он пережил недавно или очень давно, но которой больше не существует, а значит, она существует только в его памяти. Мучительно пытаясь не отпустить это прошлое, поэт придумывает будущее время, в котором ему будет позволено вернуться в это прошлое, но не в то подлинное и прожитое прошлое, а в то, которое укоренилось, улеглось и успокоилось в его мыслях посредством приема, который поэт Леопарди называет le recordanze, – воспоминание как акт творчества, прошлое, сохраненное навеки, навеки запечатленное, навеки непрожитое, подобно Венеции, что навсегда осталась не такой, какой была, а такой, какой быть мечтала, – без дополнений, изменений: ничто не отобрано, ничто не утрачено. Вечная Венеция – прошлое, бесконечно разлитое во времени.

Речь идет не о гомогенизированном отремонтированном прошлом, очищенном от всего случайного; скорее, это прошлое, которого в реальности никогда не было, но которое продолжает пульсировать, – прошлое, которое даже тогда, когда оно было «настоящим» прошлым, лелеяло сокровенное желание обзавестись несбыточным вариантом жизни, которой никогда не было в реальности, но это не делало ее нереальной.

На самом деле поэт описывает некое время в будущем, когда прошлое превратится в бесконечное настоящее. Говоря словами Вергилия, «может быть, и это когда-нибудь будет приятно вспомнить». У этого слияния прошедшего, настоящего и будущего времени нет названия. Что неудивительно, потому что поэту здесь важно разъять, раскрыть, преодолеть время и оказаться рядом с теми, кого он в своей жизни любил, утратил, продолжает любить и звать. С другой стороны, речь уже не о времени. А о вечности. Не о жизни. О загробном существовании. Поэтому стихотворение и названо «Небеса». Это стихотворение о смерти. Неудивительно, что прочитал я его в подземке. И само совпадение – о смерти мы читаем в подземке – тоже, безусловно, не лишено смысла, поскольку совпадения призваны опровергать и ставить с ног на голову наши попытки осмыслить время, а это стихотворение посвящено именно тому, что будет, если отринуть время и оказаться вне времени, за пределами времени, после времени. Это стихотворение о вечном будущем, одновременно являющемся вечным прошлым. То есть оно – полная иллюзия, полный вымысел, полная победа. Это стихотворение о том месте во времени, которого не существует.

И вот здесь мы наталкиваемся на полный парадокс: мы должны представить себя вне времени на этих небесах, где одновременно прошлое, настоящее и будущее, представить себе время, когда мы даже не сможем ни о чем думать, уж всяко не о времени и не о любви. Стихотворение предрекает нам время благополучия и даже создает ощущение гармонии, воздаяния, удовлетворения этим предрекаемым благополучием, которое вроде как ждет нас в вечности, вот только там не может быть представления о благополучии, собственно, и вовсе не может быть никаких представлений. Мертвым представления не даны.

Часть моей души не хочет на этом останавливаться. Мне хочется прощупать эту непостижимую ситуацию – и, видимо, поэтому я делаю следующее утверждение: лучший способ осмыслить парадокс мышления после смерти – вообразить себе противоположный сценарий. Старик лежит на смертном ложе, окруженный женой, детьми и внуками – все они подарили ему великое счастье. Понятное дело, что ему очень грустно. Он говорит, что сочувствует их горю. «Кто знает, – говорит он, – может, горе останется с вами на всю жизнь, но я не хочу, чтобы вы его чувствовали. Хуже того, от вашего горя мне очень грустно, не потому, что я ему причиной, а потому, что вы мои дети и мне не хочется, чтобы в вашей жизни было горе. Я знаю, что вы будете по мне тосковать. Останутся моя комната, письменный стол, место за обеденным столом. Знаю, как вам будет больно». Но умирающий горюет еще и по другой причине. «Меня убивает не только ваше горе, но и мое тоже. Я знаю, как сильно буду по вам тосковать. Тосковать по вам нынешним, по вам, когда вы были детьми, буду тосковать сто дней, сто лет, десять тысяч лет, всю вечность, потому что любовь моя никогда не умрет, а хуже всего то, что уж лучше мне тосковать и мучиться целую вечность, чем думать о том, что после смерти мозг мой отключится и я вообще перестану знать, что я вас когда-то любил. Я уже по вам тоскую, потому что мысль о том, что я вас забуду и выброшу из своих мыслей, невыносима, это хуже смерти, именно поэтому я плачу и не могу остановиться».

Искусство позволяет нам представить себе непредставимое, расположить парадоксы в ряд в надежде, что тем самым мы обратим в твердь дуновения наших жизней и чувств, преобразив их, придав им форму, структуру, связность, даже если сами они по сути своей бессвязны и останутся такими навсегда. Бессвязность существует, а в связи с этим существует и упорядочивание: искусство. Древние грамматики называли это непредставимое, непостижимое, неощутимое, текучее, преходящее, бессвязное существование ирреальным наклонением – глагольным наклонением, выражающим то, чего, скорее всего, никогда не случится, не должно, не следовало случиться, но что все же случиться могло. Условное и сослагательное наклонения – разновидности ирреального, равно как и повелительное, и оптатив. Как сказано в Википедии – а я цитирую Википедию, потому что в Оксфордском словаре английского языка слова этого нет, – ирреальное наклонение выражает собой «оценку ситуации, о наступлении которой в прошлом, настоящем или будущем… неизвестно». Помимо уже упомянутых, примеров использования ирреального наклонения легион: к ним относятся адмиратив, алетив, ассумптив, бенедиктив, коммисив, дедуктив, делибератив, дезидератив, директив, дубитатив, эпистемик, ивентив, ортатив, гипотетив, импрекатив, инференция/ренаррация/касательность, интеррогатив, юссив, нецесситатив, пермиссив, потенциат, прекатив, а также презумптив, прогибитив, пропозитив, спекулятив и волитив. Наверняка много и других.

Бóльшую часть жизни мы проводим не в настоящем времени, как принято утверждать, а в ирреальном наклонении – наклонении вымысла, наклонении, в котором можно без всякого стыда рассматривать то, что могло быть, должно быть, должно бы быть, чем сами мы хотели бы стать в реальности, если бы только знали, как открывается сезам того, что в ином случае могло бы стать нашей истинной жизнью. В ирреальном наклонении описывается то великое шестое чувство, которое позволяет нам строить догадки, которое – порой с помощью искусства – помогает нам интуитивно познавать то, о чем не всегда ведают наши чувства. Мы ощущаем дуновения грамматических времен и наклонений, потому что в этих порывах, которые как бы уносят нас прочь от того, что находится вокруг, мы видим проблески жизни – не той, которая проживается или уже прожита, но той, какой она должна была быть, какой ее надлежало прожить. Я постоянно отыскиваю то, чего как бы нет, потому что, повернувшись спиной к тому, про что мне сказали: вот, это все, что здесь есть, я открываю новые вещи, иные вещи – многие из них поначалу выглядят нереальными, но обретают истинность после того, как я облекаю их в слова и превращаю в свою собственность. Я вижу места, которых более нет, давно снесенные постройки, несостоявшиеся путешествия, жизнь, которая мне все еще причитается и наверняка еще случится, – и внезапно осознаю, что буквально из ничего я воздвиг нечто ощутимое, всего лишь его себе вообразив. Я высматриваю вещи, про которые знаю, что их пока там, по сути, нет, – по той же причине, по которой отказываюсь ставить точку в предложении в надежде, что, избегая паузы, я позволяю теням, маячащим за кулисами, выйти на сцену. Я высматриваю многозначности, потому что в многозначности таится суть вещей, вещей, которые еще не вполне состоялись или, наоборот, когда-то существовали и, давно исчезнув, продолжают излучать свет. Именно в них я отыскиваю свое место во времени, несбыточную жизнь, которая так и не случилась на самом деле, но это не делает ее нереальной, она еще может случиться, хотя есть у меня опасения, что не на этом витке бытия.

* * *

Сегодня я ехал по линии С и снова увидел тот же плакат. Он вроде бы постарел, пожелтел. Очевидно, дни его сочтены. И тем не менее я тщательно перечитал текст – он ведь пока на месте и ждет, что его перечитают, он, кажется, хочет открыть мне что-то новое если не о самом себе, так о том, что я увидел его снова и вернулся мыслями к тому времени, когда каждая строчка была мне в новинку, все еще умела меня озадачивать, снова и снова. Я испытал тоску по тем дням, как вот случается тосковать по первым дням в роскошном отеле, когда еще можно заблудиться в изогнутых коридорах, а потом ты раз за разом упускаешь возможность приметить те особенности, которые говорят, что ты снова свернул не туда. При этом каждый ошибочный поворот исполнен трепета тайны и открытия. Так можно тосковать по первой неделе новой любви, когда все в новом спутнике кажется чудом, от привычек и манеры готовить до нового телефонного номера, который все еще плохо запоминается, а выучивать его не хочется из страха, что он утратит свою лучезарность и будоражащую новизну.

Мне хочется заново пережить первое прочтение этого текста, и второе, и третье, потому что каждое из них содержит в себе другого меня. Я хочу еще раз открыть для себя это стихотворение с нуля и сделать вид, что эти строки – «Со всеми, кого мы любили, утратили и должны помнить» – не просто напоминают мне о чем-то, что как-то связано с моей собственной жизнью, но я понимаю их каденцию лишь потому, что каждый из трех глаголов так аккуратно внедряется в предыдущий – так, что мне начинает казаться, будто эти строки написал я сам.

Я в энный раз смотрю на плакат со стихотворением и начинаю думать, что, пожалуй, то, что я написал про это стихотворение, не вполне закончено, не будет закончено никогда, поскольку смысл, который, как мне казалось, я вчера ухватил, сегодня куда-то спрятался, да и не может он быть верным смыслом, хотя одновременно я подозреваю, что он может через несколько дней всплыть снова и оказаться верным, и эта цепочка событий не безотносительна к самому стихотворению, потому что в смысле стихотворения нет ничего определенного, потому что подлинный его смысл сам по себе является гадательным, он пока не всплыл на поверхность, но то, что он пока не всплыл, не делает его нереальным, он еще может всплыть, и очень скоро, хотя есть у меня подозрения, что всплыл он при первом прочтении, а потом скрылся навсегда.

В тени Фрейда
Часть 1

Этим летом я опять оказался в Риме. Оказался потому, что мне сказали: не исключено, что мне все-таки удастся попасть на виллу Торлония, некогда известную как вилла Альбани, и есть надежда, что я своими глазами увижу статую Аполлона Сауроктона, Аполлона истребителя ящериц, изваянную легендарным афинским скульптором IV века Праксителем, – причем оригинал. Мне не впервые приезжать в Италию в смутной надежде увидеть эту статую. Пока все попытки проваливались, отсюда мой сдержанный скептицизм. Торлония никогда не любили показывать чужим свою виллу, а уж тем более свои ценнейшие антики, иные из которых попали на виллу благодаря ловкой руке секретаря кардинала Альбани Иоганна-Иоахима Винкельмана, ученого, археолога и отца современной истории искусств, родившегося в 1717-м и убитого в 1768-м. Это третья поездка в Рим с целью увидеть статую, и я сильно опасаюсь, что и она окажется безрезультатной. Мне вспоминается Фрейд, который при каждом визите в Рим обязательно ставил себе задачу увидеть «Моисея» Микеланджело – и ни разу не потерпел неудачи.

Порой мне нравится думать, что в Риме я передвигаюсь по следам Фрейда: отель «Эдем», музеи Ватикана, Пинчо, Сан-Пьетро-ин-Винколи. Мне по душе налет ученой серьезности, которую придают моим пребываниям в Риме упоминания Фрейда; налет этот как бы прикрывает то, за чем я сюда приехал на самом деле, интерес к городу перестает восприниматься так остро, так тревожно, так первобытно и лично. Посмотрев на Караваджо на Пьяцца-дель-Пополо, я сажусь за столик в кафе «Розати» и заказываю чинотто. В конце концов, ведь именно на этой пьяцце восторженный Гете осознал, что он наконец-то в Риме.

Я в Риме, но я что-то не очень удивлен, да и восторжен не так сильно, как рассчитывал. Может, это лишь окольный способ попросить Рим о том, чтобы он удивил меня чем-нибудь новым, или забытым, или чем-то, что разом включит во мне полное осознание возвращения в город, который я – это я знаю точно – люблю, хотя любовь эта не всегда отыскивается сразу, приходится ее нашаривать, точно старую перчатку в ящике шкафа, где лежат носки. Целый год я жил в предвкушении этого утра в кафе «Розати», зная, что закажу там чинотто, куплю газету и позволю мыслям побродить между Винкельманом, Гете и статуей Аполлона (я продолжаю опасаться, что никогда ее не увижу). Но вместо этого что-то меня удерживает и заставляет подумать о Фрейде, который научился любить Рим и чувствовал себя здесь дома. Я тоже хочу себя так почувствовать. Хочу насладиться моментом, ощутить, что я здесь свой. Но как этого достичь, непонятно. Я даже не уверен, что мне хочется чувствовать себя здесь своим. Что-то мне говорит, что на самом деле я приехал сюда думать про Фрейда, а не про Аполлона Сауроктона, Торлония или Винкельмана. Впрочем, и в этом я не уверен тоже. Может, я здесь потому, что мы с Римом так и не завершили одно деловое предприятие, затеянное еще когда я был подростком. Впрочем, если подумать, Фрейд и к нему имеет определенное отношение.

* * *

Фрейд наконец-то добрался до Рима 2 сентября 1901 года, в возрасте 44 лет. В Италии он успел побывать уже несколько раз и мог бы попасть в Рим и раньше, но его удерживало некое психологическое сопротивление, которое исследователи и биографы называют «римофобией» или «римским неврозом». Фрейд прекрасно сознавал, что от приезда в город, который, судя по всему, сильно занимал его воображение еще в младшей школе, его удерживает некое глубинное вытеснение. В юности Фрейд был прекрасно начитан и, как многие венские школьники, не только отлично знал классику и античную историю, но и очень любил античное искусство. Он знал римские памятники, увлекался археологией и, надо думать, полюбил Рим и Афины задолго до того, как попал в оба эти города. И все же, как известно нам – и как было известно ему самому, – имелось некое препятствие.

Фрейд пытался осмыслить причину своей фобии, но объяснение его грешит крайней поверхностностью. Исследователи и биографы предлагают фрейдистские или псевдофрейдистские интерпретации личности Фрейда: они берут материал из его переписки и из «Толкования сновидений» и пытаются понять, чем же был Рим для сорокачетырехлетнего венского доктора. Теории есть самые разные – от правдоподобных до вымученных и откровенно дурацких. Некоторые считают, что давнюю мечту о посещении Рима Фрейду-де не хотелось воплощать в жизнь потому, что он слишком долго тешился этой мечтой и оберегал ее от соприкосновения с реальностью. Упрощенное не-объяснение. Другие полагают, что от самой мысли о том, сколько наслоений истории и археологии в этом городе, у Фрейда начинали сдавать нервы. Тоже так себе объяснение. Существует и множество других.

Возможно, Фрейд считал себя недостойным того, чтобы посетить идеализированную столицу западной цивилизации. А может, будучи евреем, он сомневался, нужно ли ему устремляться в самое сердце христианской веры, тем более что он обдумывал, но в итоге отверг мысль о крещении. Или, может, он пошел по стопам Гете: предпочитал Древний Рим и совсем не хотел видеть современный мегаполис, который занял бы в голове место прежнего. А может быть, все в Риме было окрашено воспоминаниями о его отце-еврее, чувством своей вины перед еврейством, ощущением, что Рим успел стать для него метафорой того, что приятно чаять, но не достигать. Другу и коллеге Флиссу он писал: «Моя тяга к Риму носит глубоко невротический характер… завеса и символ нескольких иных горячих желаний». Говоря словами биографа Фрейда Питера Гэя, Рим был для него «высшей наградой и непонятной угрозой», «важным и амбивалентным символом… [воплощавшим в себе] всю силу сокрытой эротики Фрейда и чуть менее сокрытой тяги к агрессии». Очень сильные выражения, притом что на внешнем уровне речь вроде бы идет о типичных сомнениях человека, размышляющего о том, стоит ли куда-то ехать из уютного венского дома. «Эротика»? «Агрессия»?

Фрейд знал: приехав, он откроет для себя реальный город, а не иллюстрацию из книжки-раскладушки, какие продают туристам. Скорее всего, он достаточно хорошо себя знал и боялся, что столь желанный визит не только пробудит в нем великую радость, но и вызовет разочарование или, хуже того, отчаяние или отупение. После посещения Рим утратит притягательность Рима непосещенного.

В этом отношении Фрейд далеко не одинок. За век с лишним до него Гете испытывал смутное чувство недоверчивой озадаченности, когда, северянином с горящими глазами, наконец-то добрался до Рима. Первого ноября 1786 года он писал: «Я все боялся, что это сон; только пройдя через Порта дель Пополо, я убедился, что это правда, что я действительно в Риме». Через несколько строк он добавляет: «Сбылись все мечты моей молодости; я увидел в реальности первые гравюры, которые помнил, – у отца в прихожей висело несколько видов Рима, да и многое другое, что я знал уже давно, теперь оказалось у меня перед глазами. Куда ни пойди, я находил знакомые предметы в незнакомом мире». Чтобы еще сильнее запутать дело, Фрейд предлагает собственное объяснение своей «римской тревоги», анализируя несколько своих связанных с Римом снов. Одно объяснение, на которое со всеми потрохами попадаются даже самые просвещенные и прозорливые теоретики, состоит в том, что амбициозный и боевитый еврей пытается исправить долгую историю угнетения евреев в диаспоре: Фрейд, говоря его собственными словами, становится конкистадором, победоносным освободителем. Еще одна теория, выдвинутая самим Фрейдом, состоит в том, что он, как еврей, испытывал тягу не к Риму – городу, который с античных времен до современности относился к евреям с нетерпимостью и жестокостью, – а к карфагенскому военачальнику Ганнибалу, семиту и немезиде Рима. Впрочем, и эта теория звучит не слишком убедительно, ибо не подлежащая сомнению любовь Фрейда к античной истории, литературе, искусству и археологии заставляет усомниться в его симпатиях к Карфагену. Более того, Фрейд, насколько нам известно, никогда не ездил в Карфаген, да и не высказывал такого желания. Вместо этого после первого своего приезда в Рим в 1901 году он возвращался еще как минимум шесть раз. Он прошел испытание и, пройдя его единожды, почувствовал себя вправе возвращаться в Рим до конца жизни. Его расположение к Ганнибалу выглядит уловкой, лукавством, цель которого – сбить всех со следа, возможно в том числе и себя самого. Впрочем, у Фрейда и Ганнибала имелась как минимум одна общая черта – помимо семитского происхождения и решимости упорно сражаться за то, во что они верили, имелась и еще одна подробность, прекрасно известная Фрейду: когда приближалось долгожданное мгновение, оба они с Ганнибалом останавливались у ворот Рима. Hannibal ante portas. Freud ante portas.

* * *

Колебания Фрейда заставляют вспомнить о колебаниях Гете. В «Итальянском путешествии» он пишет: «Я хочу видеть Рим – вечный, а не изменяющийся через каждый десяток лет». Что Гете имеет в виду под «вечным Римом», не вполне понятно. Идет ли речь о Древнем Риме или о чем-то еще менее уловимом – не современном, не древнем, по сути, никаком, а о совокупности всех Римов, какие существовали и будут существовать всегда? Мы этого никогда не узнаем.

Римов на деле много. Некоторые принадлежат разным эпохам и уходят вспять на две с половиной тысячи лет; другие так молоды, что до сих пор еще не получили названия. Этрусский Рим, Республиканский, Имперский, Палеохристианский, Средневековый, Ренессансный, Барочный, Рим XVIII века, Рим Ван Виттеля, Пиранези, Пуччини, Феллини, современный Рим – и много, много других. Все они до такой степени различны, что никак не могут быть одним и тем же городом. При этом все они построены внутри, под, над или супротив друг друга – порой камни одного Рима выдергивали и выкрадывали, чтобы возвести другой.

Сегодняшнему римлянину нет нужды что-либо знать о прошлом, о том, что между, скажем так, древним Римом, называющимся Агриппа, и другим, называющимся Агриппина, существуют принципиальные различия, однако даже самый недалекий чистокровный римлянин, в жизни своей не видевший Форума и Колизея и не потрудившийся почитать Вергилия, дабы выяснить, почему сливаются виа Нисо и виа Эуриало, способен догадаться, что эти улицы так или иначе связаны с прошлым. Античность здесь повсюду – и это лишь способ сказать другими словами, что, как ты ни проживай в Риме свою жизнь, время останется самой оживленной магистралью города. Даже когда ты не думаешь о времени, тебе приходится его пересекать. Ты прикасаешься ко времени, когда опираешься о стену, чтобы завязать шнурок, и понимаешь, что эта древняя обшарпанная стена уже была очень древней, когда рядом с ней стояли всякие там Гете, Байрон и Стендаль и припоминали, что, возможно, до стены этой дотрагивался сам Винкельман, а потом потирал ладони, отряхивая пыль, – и от той же пыли, возможно, отряхивал руки сам Микеланджело. Здесь все древнее, все лежит слоями; разные эпохи беспорядочно свалены в кучу, точно хлам на блошином рынке, – не отличишь одну от другой. Новое, современное, передовое всегда несет в себе следы прошлого. С людьми та же история. Римляне кажутся старыми. Дети на вид мудрее, чем им положено по возрасту, а взрослые при всей своей вздорности научились с терпимостью относиться к тому, чего в любом ином месте не потерпели бы никогда. То, что сегодня вызвало у тебя раздражение, когда-то уже произошло, происходит постоянно, наверняка произойдет снова. Рим бессмертен не потому, что в нем слишком много красоты и никто не хочет стать свидетелем ее исчезновения, а потому, что время здесь везде и нигде, здесь ничто на самом деле не умирает, все возвращается. Мы возвращаемся. Рим – это многократно переписанный палимпсест.