Текст книги "Трагедия творчества. Достоевский и Толстой"

Андрей Белый
Трагедия творчества. Достоевский и Толстой

I

Трагедия творчества или трагедия русского творчества? Всякое ли художественное творчество есть религиозная трагедия или русское творчество, в своем высочайшем и вполне созревшем напряжении, становится трагедией чисто религиозной? Муза, – любимая женщина, становится Матерью-Родиной, как стала она Родиной для Достоевского, для Гоголя, для Толстого. Но тут… я останавливаюсь: какой неожиданный ответ, что прибавить? Предвестие прошло перед нами с грозным шумом и пением: что это – весенняя благодатно зашумевшая над нашими сердцами гроза или страшный антихристов соблазн, объявление нового странника, уже почти окруженного сиянием святости? Как неподвижная глыба многие годы над Европой занесенный Толстой каменел вопросом; но он был великой вершиной русского творчества; и к нему присматривались с боязливым недоумением. И вот каменная глыба тронулась, покатилась; уход Толстого от мира – глухой гром: вопрос разрешился в великую скорбь, ужас и страх за Россию для одних, в благоухающее предвестие, надежду и радость для других. Камень, срываясь и скатываясь, обрастает снегом; лавина растет. И не в Толстом только тут дело. Толстой сидел тридцать лет в тупике: ни взад, ни вперед. Тридцать лет переживал он трагедию творчества. И вот Толстой встал и пошел – тронулся. Как знать, не тронется ли так же и Россия, тоже больная; как бы грохот лавинный чуется нам в движении Толстого: есть тут чего бояться Европе. Не философии западной противопоставляется тут восточная, а сказанному уже слову культуры – еще не сказанное несказанное слово уже грядущей культуры русской. Предпоследнее еще не высказано, о последнем уже говорят – не слишком ли рано?

Русская культура еще не есть наш родимый дом; мы – бездомны; но русская культура уже давно преподносится нам как чаяние. Даже вслух мы не смеем сказать о том, о чем втихомолку мы перешептываемся в углах; самая надежда наша, устремленная к России и высказанная, способна обратиться в пошлость и самонадеянность; и с поспешным высказыванием наших надежд должны мы бороться едва ли не с большим ожесточением, чем с высказыванием наших разочарований.

 
Ты пойми… Мы ни здесь, ни тут.
Наше дело такое бездомное,
Петухи поют, поют…
Но лицо небес еще темное[1]1
  Строфа из стихотворения З. Гиппиус «Петухи» (1906).


[Закрыть].
 

И снова, и снова, в темном дыме всяческой провокации, – снова громкий голос предрассветного петела.

Во всяком случае, как бы мы ни смотрели на то, что вчера было, мы знаем: совершается огромное событие в жизни русской, столь же важное, как крупнейшие события истории, событие, равное Цусиме. «Новая Цусима», – скажут одни; но найдутся и иные и скажут: «Новое Куликово поле».

Лев Толстой, краса русской жизни, восьмидесятилетний старец, великий писатель мира, перешел все грани в трагедии творчества, вынес трагедию, не упал в эпилептический припадок, как Достоевский, не умер, как Гоголь; с ним русская литература пошла в далекое странствие, к Новому граду, ей увиденному. Символический странник, получивший литературное имя, Влас, стал реальным: не дядя Влас ходит в полях русских, нет, туда пошел Лев Толстой. Не смеем мы пускаться в дальнейшее толкование: года, десятилетия будем мы обсуждать случившееся; а ныне мы можем лишь сказать «аминь».

И умолкнуть.

Случевский, упомянув о мнении Страхова, будто в деятельности Достоевского есть нечто героическое, связывает с Достоевским Толстого; в деятельности обоих есть нечто героическое. Что оба – богатыри не в фигуральном, а в реальном смысле этого слова, это мы знаем хорошо; уход Толстого наконец развязывает то богатырское начало нашей литературы, которое пока сиднем сидело. Как знать, может быть, мы уже исчерпали весь размах современного литературного хулиганства и дальше уже идти некуда; во всяком случае, хуже не может быть; быть может, даже самый трупный яд литературного разврата разложился и никому не опасен: небо очистилось, и тут услышали мы лебединое пение последнего из «стаи славной», обращенное к будущему – к героическому периоду нашей жизни.

Толстой, Достоевский, Гоголь – все трое величайшие русские художники – все трое осознали трагедию художника, все трое в художнике увидели нового человека, все трое связали новое человечество с новой, им приснившейся Россией, все трое религиозно осознали свое отношение к родине. И потому-то, говоря о трагедии творчества у Достоевского, уместно упомянуть, что для всех троих эта трагедия – одна.

Если мы пристально вглядимся в творческую жизнь величайших художников слова, создавших произведения, понятные для всех людей без исключения, нам все будет казаться, что есть какое-то утаивание от толпы последнего смысла пленяющих нас творений; перед нами окажется ряд вполне логикой уяснимых словесных красот, далее – красот самой образности, далее – красот явно сквозь образы глядящей на нас идеи; мудрая мысль, облеченная в прекрасный образ, будет дана нам в звучной, красиво составленной фразе; нечего поэтому защищать красоту гетевского стиля, или чеканку пушкинской стихотворной строки, или выпуклость фразы у Льва Толстого.

А между тем все учебники стилистики и риторики, все правила ораторского искусства будут лишь мертвым схематическим отвлечением от живой сущности художественного слова; как точно так же и все попытки найти правила гармонии образов обречены на формализм; пресловутая гармония при попытках выразить ее членораздельно окажется иной раз нарушающей правила школьной эстетики; но более всего поразит нас собрание сверкающих мыслей и изложение их в строгой системе; такая система мыслей, пресловутая идеология, покажется чисто банальной, как бы высоко ни ценили мы гения; часто мы сердимся на художника слова, когда он, покидая язык образов, начинает говорить с нами на языке отвлеченных понятий; и наоборот, излишняя образность нас сердит в философе-специалисте. Невыразимый ни в мысли, ни в образе, ни в стилистическом правиле гений окажется не проявленным, а лишь предугадываемым единством формы и содержания; и у Гете мы найдем тяжелые строки, и у него нас встретит и неясность изложения, и банальность мысли; дело не в мысли, не в красочности и не в соблюдении правил словесности, а в чем-то ином, живом, но непонятном, до конца ускользающем от определений художественном гении. И потому-то самые ясные образы великих художников слова не так-то ясны, как и прозрачное денное небо над нами, если пристально вглядываться в него, окажется вовсе не голубым, а синим, темным, бездонным.

И потому-то творения гениев при всей их кристальной ясности подчас заставляют нас тревожно вглядываться в их глубину и определять эту ясность как ясность глубины, но… и только; дно этой глубины ускользает.

Вот что встречает нас при пристальном изучении художественных красот слова. То же едва ли не в большей степени встречает нас, когда изучаем мы и жизнь творцов слова. Неудивительно, если у нас составилась схема развития гения, а вместе с тем мы не знаем, что есть гений; и вот на основании историко-литературных данных мы заключаем не без оснований, что художественный гений часто начинается с необычайно бурного взрыва жизненных сил, с какого-то воистину вулканического безумия; это безумие оказывается запечатленным и в жизненных бурях, и в переживаемых творцом, и в туманностях формы, и в неопределенной мистической дымке, заволакивающей от нас идею творимого; для этой полосы творчества у нас даже имеется термин; это так называемый «Sturm und Drang period», период бурных стремлений, захватывающий у иных так называемых романтиков все творчество, сжигающий иногда самую жизнь творцов (безудержность Бетховена, безумие Шумана, Ницше); романтический период часто являет нам в художнике гения и гуляку праздного; иногда скандалиста, иногда героя; таким гулякой был Верлен… до смерти; и О. Уайльд был таким скандалистом до тюрьмы; в смерти оказался героем – Байрон; в этот же роковой период падает жертвой дуэли юноша Лермонтов; а Рихард Вагнер за дирижерским пультом слышит приближающуюся демонстрацию, бросает палочку и бежит на улицу говорить речь[2]2
  Имеется в виду эпизод из биографии композитора Р. Вагнера, который в Дрездене принимал активное участие в революционных событиях 1848–1849 гг.


[Закрыть].

Далее наступает успокоение, период плодотворной творческой работы: мысль входит в свои берега, жизнь успокаивается, форма приобретает прекрасную ясность. Этот следующий период дает произведения, которые мы называем классическими. У иных первый период сравнительно мало выражен в жизни (например, у Фета) – у других только и выражен (Верлен, Лермонтов); но только второй период, преодолевающий романтизм и необходимый, по заявлению Гете, рождает из художника-гения для немногих художника-гения для многих. И вот гений, вступая в этот период, все же порой из-под маски обыденного выпрямляется во всей своей юношеской, вулканической страстности. Спокойный в своих произведениях этого периода автор «Истории Пугачевского бунта»[3]3
  «История Пугачева» написана А. С. Пушкиным в 1833 г.


[Закрыть], Пушкин, падает жертвой своего страстного темперамента; успокоенный Вагнер в музыке к «Тристану и Изольде»[4]4
  «Тристан и Изольда» – опера Р. Вагнера (1865).


[Закрыть] являет нам взрыв чудовищной страсти; спокойные классики Гете и Тютчев уже в преклонном возрасте влюбляются, как юноши. Величайший художник Европы, Ницше, бросает в нас свою бомбу – «Заратустру». Три величайших писателя земли русской – Гоголь, Толстой, Достоевский – озадачивают нас воистину невероятной деятельностью: первый выпускает свою «Переписку»[5]5
  Имеются в виду «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя (1847).


[Закрыть] и умирает перед боготворящей его как художника Россией от непонятных терзаний; Достоевский пророчески рисует пред нами образы «Апокалипсиса» в современной действительности и заставляет русского читателя поклониться видению Алеши Карамазова как единственной реальной будущности России. Толстой – Толстой озадачивает нас поступком, перед которым меркнут чудачества Гоголя и Достоевского. Три величайших русских писателя: – один маниак, другой эпилептик, третий либо святой, либо сумасшедший.

Люди здравого смысла по достоинству оценивают художественную деятельность гения, но люди здравого смысла бывают озадачены, изумлены, возмущены всякий раз, когда все-человек в гении слишком близко приблизится к обще-человеку; но люди здравого смысла всякий раз возмущены, когда радужный туман образов чистого искусства оказывается радужным туманом и для гения. Мы не хотим пристально разобраться в той чисто человеческой черте, которая порождает способность творить образы. Радужный туман образов – лишь устремление к жизни, не осознанное до конца. Гений схватывает жизнь с такой стороны, которая нам или неведома вовсе, или которую мы боимся, ненавидим, не хотим осознать. Розовый дым творчества, почиющая на образах гения баюкающая нас заря, есть всегда зарево пожара, которым объята тайна жизни у гения; пока это дым, заря, радуга, – мы ставим памятники, когда же эта радуга становится основой жизненного пути, сжигающей все устои, мы ничего не понимаем: снова и снова не понимаем мы, не понимаем – в который раз? Мы восхищались «Адом» Данте и ничего не поняли в «Рае» того же Данте, поняли первую часть «Фауста», а второй не поняли. Поняли «Principia» Ньютона, а не поняли Ньютона, склоненного над Апокалипсисом[6]6
  В конце жизни И. Ньютон написал сочинение о пророке Данииле и толкование Апокалипсиса.


[Закрыть]. Поняли кантовский позитивизм и не поняли кантовского мистицизма. Поняли гения Шекспира и Бетховена и не поняли буйной жизни этих последних; поняли Вагнера, автора «Кольца Нибелунга»[7]7
  «Кольцо Нибелунга» – оперная тетралогия Р. Вагнера («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»), законченная в 1876 г.


[Закрыть], и не поняли революционера, обрывающего «Симфонию» Бетховена, чтобы выбежать на улицу к демонстрантам; далее, поняли мы, что Шуман писал прекрасные симфонии, и не поняли, что именно оттого, что он писал прекрасные симфонии, он и сошел с ума; именно оттого погибли Лермонтов и Пушкин на дуэли, что они были Лермонтов и Пушкин; Гоголь умер от того, от чего хохотала Россия – и от чего грустно задумался Пушкин, слушая Гоголя, – от созерцания «мертвых душ»[8]8
  См.: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14-ти т., т. 8. Л., 1952, с. 294 («Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых душ“»).


[Закрыть]; Достоевский, если бы не страдал эпилепсией, не был бы Достоевским, а он страдал эпилепсией столько же от кандалов, сколько и от реально пережитой тайны, будто «мир наш – чистилище духов небесных, отуманенных грешной мыслью» (слова Достоевского); и далее: он заболел оттого, что «потребность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну, и – …броситься в нее» (слова Достоевского: «Дневник писателя» за 1873 г.)[9]9
  См.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т., т. 21. Л., 1980, с. 35 (гл. «Влас»).


[Закрыть] «вверх пятами» есть потребность самой России. Можно ли быть русским и не сойти с ума от реального этого сознания; тою самою бездной, о которой он говорит, – был он сам; и как могли мы думать, что он что-либо иное, если мы переживали хоть сколько-нибудь Достоевского. Наконец, восьмидесятилетний Толстой, уходящий в мир, равен, если не более – сорокалетнего Толстого, очаровывающего нас радужным туманом творчества; этот радужный туман переходит в палящее пламя жизни в безумиях, чудачествах и эпилеп-сиях гениев, которыми они порой так угрожают нашему благополучию; пора бы и нам сознать, что трагедия нашего раздвоения (принятие гениального произведения и испуг перед гением-человеком) есть трагедия самого творчества, в зрелом развитии отрицающего не только старую жизнь, но и созерцательное ее преображение в искусстве; гений есть человек в художнике, а не художник в человеке; между тем подлинно человеческое в гении до такой степени приближает предел возможных человеческих дерзновений, что самое не до конца понятое человечество гения ужасает, ибо оно титанично; и оно крепнет в отказе от житейской суеты; «служенье муз не терпит суеты»[10]10
  Из стихотворения Пушкина «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор»; 1825).


[Закрыть].. Мы не должны видеть в этом лозунге Пушкина отказа от жизни, безволия, аморальности, мы должны видеть в этом лозунге Пушкина отказ от всей бесцельной сумятицы, заслоняющей жизнь; и поскольку мы живем в неподлинной жизни, отказ от суеты есть отказ для нас от всего реального, что мы называем жизнью и что для гения есть неизбежная смерть.

Подлинное стремление человеческой тайны в гении – напасть и убить в жизни смерть; и поскольку все проявляемое в нас смертно, мы всегда получаем жестокие удары от гениев; они для нас – хищники; между ними и нами – непримиримая тяжба; и как часто тяжба оканчивается смертью, безумием, каторгой, эпилепсией для того, кто не может не быть пророком. Чистое искусство, стадия классицизма, т. е. видимой успокоенности и уравновешенности художника, вовсе не есть отказ от безумия романтизма, а временное перемирие между жизнью и творчеством; лава творчества углубляется в тайники надсознательного: «золотой Аполлонов ковер ясности» – «прекрасная форма» классика – есть всегда только фантасмагория, которой гений обманывает и себя, и нас.

Уравновешенность, победа над романтизмом не последняя цель художественного творчества; уравновешенность, гармония формы есть лишь временная остановка на пути безумия, называемого творчеством; у творческой драмы есть три акта: акт первый – романтизм – вино жизни творчества молодо, оно бродит; акт второй – вино заключается в мехи и крепнет под маской олимпийства (классицизм); акт третий – окрепшее вино становится и кровью, и огнем жизни: маска успокоенности разбита, и либо художник в гении стремится убить человека (вино в мехах перешло в творчество), либо человек в гении убивает художника (вино разрывает мехи). Вот тогда-то слышны «громы и гласы»; приближаются последние развязки; рушится для художника искусство, падает идол, и открываются вещие его зеницы,

 
Как у испуганной орлицы[11]11
  Из стихотворения Пушкина «Пророк» (1826).


[Закрыть].
 

«Мудрое жало змеи» жалит из уст художника; он теперь пророк, потому что последняя цель искусства – пророчество о последней цели жизни.

Художественное творчество вступает в борьбу с жизнью; но художественное творчество в третьем моменте, который уже не есть ни классицизм, ни романтизм, вступает в борьбу со вторым моментом – с классически спокойным, уравновешенным искусством; художественное творчество вступает в борьбу с собой, отрицая себя как деятельность, направленную к созданию прекрасных форм; форма оказывается идолом: в этой борьбе художник или разрушается как художник (Толстой), или он разрушается как человек (Достоевский), или он гибнет и как художник, и как человек (Гоголь). И это неспроста.

Ведь способность видеть влекущие образы (своего рода медиумизм) крепнет в романтизме; но цель этих видений ускользает от романтика; экстаз, видение одинаково развиваются и под влиянием вдохновения, и под влиянием гашиша. Способность видеть влекущие образы не может не перейти в опьянение; характерно, что многие романтики начинали с культа всего неуловимого, изнутри экстатического, а кончали либо пьянством (Гофман, По), либо ленью (Шлегель); оттого-то в романтизме есть своя трагедия; экстаз, сам по себе взятый, сам себя истребляет, испепеляет; и романтика рассыпается пеплом. Только способность владеть собой, соединение вдохновения с трезвостью работы превращает художника в классика; здесь ремесленная сторона словесного искусства берет верх; слово, выражение само по себе требует строгой работы; классик уже потому выше романтика, что в нем к романтическому моменту творчества присоединяется ограда формы; здесь Дионис через Орфея превращается в Мусагета[12]12
  Имеется в виду Аполлон-Мусагет, «бог мировой гармонии и художественного оформления мира и жизни» (Лосев А. Ф. История античной эстетики (Ранняя классика). М., 1963, с. 209).


[Закрыть].

Но на ремесленном моменте творчества не построишь оправдания художественной деятельности как блага; и художник-классик, если он не таит в себе чего-то большего, есть бесплодный фантаст, превращающий свою фантастику в ремесло; фантастика! но она – своего рода запой образами; ремесло – но цель этого ремесла скрыта; сапожник, тачающий сапоги, имеет реальную цель; художник-классик, если он только художник, а не человек, есть запойный пьяница, кропотливо тачающий свой немыслимый и ненужный сапог.

И вот тут только искусству дается одна лазейка; оно есть религиозная потребность духа, где видение есть видение последней правды, ремесло есть последняя деятельность, т. е. преображение себя и других.

Художник есть сам своя собственная форма; его задача – чеканить себя. В себе и других он видит прообраз иной, невоплотимой в условиях настоящей действительности, и этой действительности он говорит: «Буди». Но двойная опасность подстерегает его: огненное видение будущей правды он смешивает с настоящим; прошлое своей деятельности, то есть непомерное пьянство образами и ремеслом, разлагает деятельность его как человека. Он путает как провидец; он чахнет как мастер формы. И часто мы стоим перед печальным явлением: проповедь вырождается в публицистику (Гоголь, Толстой, Достоевский); художественная форма – в риторику (Гоголь); тут мы обычно перестаем что-либо понимать: мы принимаем публицистику за подлинное и этим слишком приближаем гения к своему благополучию, от чего невзначай получаем жестокие удары; когда публицист Достоевский начинает нам говорить, что летание «вверх пятами» есть условие религиозности, мы скорей согласимся с Нордау, чем с Достоевским[13]13
  М. Нордау, немецкий писатель и литературный критик, применял к произведениям художественного творчества метод медицинской экспертизы. Современных писателей (Ибсена, Ницше, символистов) он считал духовно неполноценными людьми (см.: «Вырождение», 1893).


[Закрыть]; мы тогда проклинаем и гоним в гении человека, потому что иначе он изречет нам свое проклятие. Следует раз навсегда решить тяжбу между нами и гением: один исход этой тяжбы – признание гения за безумца; и другой исход – сойти с ума. В первом случае нас ожидает прозябание, а не жизнь, во втором случае нас поглощает пучина безумия.

Художественное творчество есть поединок двух правд: поединок прошлого с будущим, поединок общечеловеческого с сверхчеловеческим, поединок Бога и Сатаны, где идеал Мадонны противополагается содомскому, как это понял Дмитрий Карамазов, как понял это и сам Достоевский, как должны понять это и мы, если мы любим и знаем Достоевского; но любить Достоевского значит признать страшную трагедию, подстерегающую нас в творчестве, потому что самое творчество Достоевского есть живая повесть о переживаемой им трагедии. Достоевский, как и Гоголь, как и Толстой, есть воплощенное осознание корней самого творчества, более того: крушение творчества. Достоевский, Гоголь, Толстой – предвестия того, что трагедия русского творчества есть начало конца самой нашей благополучной жизни.

II

Все три момента творчества странно перепутаны в произведениях Достоевского. Не было у него отдельно развитого романтического, классического и религиозного момента. Сын бедного доктора при больнице, он имел случай видеть реальные страдания людей. Отчетливо перед ним вставала жизнь. С детства же для него мир был «чистилищем духов, отуманенных грешной мыслью». Все как-то странно переплетено в нем, резко подчеркнуто: спокойное наблюдение жизни, знание человеческой души и самая неудержимая фантастика. Некоторые сцены его реальных романов напоминают Гофмана и Эдгара По, другие – скорей, протокольная газетная хроника человеческих падений; но здесь же, в грязненьких трактирчиках, среди убийц, сумасшедших и проституток начинают разыгрываться пророческие сцены, напоминающие «Апокалипсис».

Все то, что мы говорили о гении, применимо к Достоевскому. Разбирая творения Достоевского, мы имеем вполне уяснимые логикой словесные красоты: говорят о неряшестве слога Достоевского, его слог неряшлив, но слог, то есть сознательное отношение к собственным особенностям словесных выражений, не стиль: стиль – это как бы словесный аккомпанемент к выражаемому посредством слова содержанию; более всего он выражается в музыкальных элементах слова, в расстановке слов, в ритме написания. И стиль Достоевского единственный. Образы Достоевского: но кто забудет: то преследуют они нас (образ Вечности как бани с пауками)[14]14
  «Нам вот все представляется вечность <…> что-то огромное, огромное! <…> И вдруг, вместо всего этого, <…> будет там одна комната, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. Ч. 4, гл. 1).


[Закрыть], то возносят (видение Алеши Карамазова)[15]15
  Речь идет о главе «Кана Галилейская» из романа «Братья Карамазовы» (ч. III, кн. 7, гл. 4).


[Закрыть]. Ясность мысли доведена порой до отчетливости; но не в образах, слоге, стиле, знании психологии и быта, но не в глубине самих по себе взятых мыслей сила Достоевского. Какое-то единство формы и содержания поражает в нем; ни мысль, ни мистика только, ни тем более словесная форма сами по себе не исчерпывают Достоевского; одно живое, как пламень сожигающее в нем нас видение и мучит, и давит, и зовет. Сквозь кристальную отчетливость мы не видим сознанием того, к чему призывает нас Достоевский; мы видим, что кристальная отчетливость есть отчетливость глубины – той глубины, которая убегает за пределы нашего диапазона и жизни; так незаметно обыденная жизнь наша, углубляясь в своей обыденности, становится вовсе не обыденной; тогда начинаем мы относить необыденность всего происходящего в героях к психологическому освещению автора; он-де психолог и в верности психологии центр Достоевского; но едва мы станем на эту точку зрения, как психология его плавит нам обыденную нашу жизнь в такой мере, что события его драм начинают развиваться не по законам действительности, а по законам странной его души. Николай Ставрогин берет за нос почтенного обывателя и тащит по комнате; вполне нормальный человек, Верховенский, называет Ставрогина Иваном Царевичем; и ждет от него спасения России; тут же развивается теория Достоевского о том, что русский народ богоносец; сам Достоевский подробно описывает ужасный случай, когда деревенский парень собирается стрелять в причастие; «потребность в замирающем ощущении дойти до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну, и – …броситься в нее», объясняет Достоевский, это черта русского народа. И вот на этой-то странной с точки зрения здравого смысла, маниакальной черте, как на центральной оси, вращается психология самого Достоевского; и она-то строит ту реальную действительность, в которую сам Достоевский заставляет нас верить; и мы содрогаемся; мы верим. Все герои Достоевского представляют собой людей, у которых та или иная глубоко верная черта доведена до предела; причем предел Достоевского оказывается бесконечно далеко лежащим от пределов самой действительности. И это предельное, ненормальное развитие всех черт и всех противоречий для Достоевского есть закон действительности: но законы действительности, как они открываются нам, вовсе не ведают законов действительности Достоевского; и вот, объясняя его психологом реалистом, ища в психологии Достоевского дна, мы этого дна не находим; психология его не основа, а покров, не цель, а средство. Основа чего? Средство к чему?

Все герои Достоевского раздвоены до последних пределов. Что «идеал содомский борется в них с идеалом Мадонны» – об этом мы не раз слышали от критики. Но самое их раздвоение есть отражение раздвоенного творчества Достоевского, которое одним концом упирается в гремящий, серафический восторг, в минуту вечной гармонии, самая же эта гармония, как ее описывает Достоевский у князя Мышкина и Кириллова, оказывается порожденной эпилептическим припадком; «громовый вопль восторгов серафимов» сменяется звериным криком эпилептического больного. Самая мистика Достоевского оказывается порождением эпилепсии с этой точки зрения. Эпилептический припадок, половое извращение – вот нижний предел той бездны, в которую нас уводит психология Достоевского. Но с другой стороны, «гласом хлада тонка»[16]16
  Выражение, по-видимому, заимствовано Белым у Вл. Соловьева. В примечании к стихотворению «В стране морозных вьюг» (1882) Соловьев дает такое пояснение к словам «Вот веет тонкий хлад»: «„Глас хлада тонка“ – выражение славянской Библии».


[Закрыть] и подлинным откровением веет и от пророческих разговоров о будущности России у тех же его героев; «минуты вечной гармонии» знают не одни эпилептики; их знает и старец Зосима, образ которого яркой звездой горит над Россией Достоевского: знает, и не падает в припадок, князь Мышкин, бывший идиот, которому снова впоследствии суждено впасть в идиотизм, на вечере гениально пророчествует о судьбах России; но это пророчество оканчивается припадком. Старец Зосима пророчествует о будущности: «Буди, буди» проходит дуновением сквозь все творчество Достоевского; и словно блаженная картина будущего, встает перед нами «Кана Галилейская». Вот читает отец Паисий, а Алеша дремлет и слышит сквозь сон: «И в третий день брак бысть в Кане Галилейстей, а бе Мати Иисусова ту. Зван же бысть и ученицы его на брак…»[17]17
  Ин. 2:1, 2.


[Закрыть].

«Брак? Что это… брак… – неслось как вихрь в уме Алеши. – А дорога… дорога-то большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце ее» («Братья Карамазовы»). Дорога большая, прямая, светлая, хрустальная – дорога России для Достоевского; и земля, по которой ступает пророческая история наша, для него – святая земля.

«А по-моему, – говорю, – Бог и природа одно есть, все одно», – говорит полуидиотка, полусвятая хромоножка из «Бесов». «Они мне все в один голос: „вот-на“». Игуменья рассмеялась… А тем временем и шепни мне из церкви выходя одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» «Великая мать, – отвечаю, – упование рода человеческого». «Так, – говорит, – великая мать мира земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная – радость нам есть; а как напоишь слезами своими землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково есть пророчество»[18]18
  Достоевский Ф. М. Бесы. Ч. 1, гл. 4 («Хромоножка»).


[Закрыть].

Странное пророчество: оно откликается в поучении светильника России – старца Зосимы; Зосима учит любить землю; оно откликается и в Евангелии: «Ныне вы не увидите Меня, а потом вскоре увидите Меня; и радости вашей никто не отнимет от вас…»[19]19
  Ин. 16:22.


[Закрыть]. И герои Достоевского, как и сам Достоевский, будто не видят Его; но и они, и Достоевский сквозь терпение, безумие и бред земной юдоли помнят, что снова увидят Его, что радости их никто не отнимет от них; в терзании, бреде, пороке и преступлении таится радость; сумасшествие, бред, эпилепсия, убийство – все это для Достоевского коренится в душе русского богоносца народа: все это – расстреливание причастия, весь этот призыв броситься в бездну «вверх пятами» – есть тайная надежда Достоевского, что в минуту последних кощунств над мытарями, блудницами и разбойниками поднимется образ Того, Кто сказал: «Радости вашей никто не отнимет от вас». В последнюю минуту встанет над бездной образ Того, кто ходил по водам, руку протянет – и мы, если не усумнимся, – и мы вместе с Ним пойдем по водам бездны.

Но какой ценой достигается для Достоевского приближение к Дальнему? Согласимся ли мы, любящие Достоевского психолога-реалиста и вместе с тем более всего любящие покой и благочиние, чтобы последняя суть нашей жизни и жизни нашего народа была достигнута теми средствами, которые оправдывает Достоевский: средства эти – бесчиние: бунт надежды против всех устоев нашего строя, морали, честности; захотим ли мы смирения, достигнутого путем преступления, святости – путем греха, будущности России – путем превращения ее в многомиллионный хаос эпилептиков, идиотов, пророчествующих монахов и сладострастников. А ведь несомненно: для Достоевского дорога к последней святости лежит через землю последнего дерзновения. И потому-то «дорога большая, прямая, светлая, хрустальная», о которой думает Алеша, засыпая под монотонное чтение Паисия над гробом старца – дорога России – для Достоевского есть дорога над бездной; сколько же нужно избытка жизни, надежды, любви и веры, чтобы видеть солнце, сверкающее посреди ее, то есть – посреди безумия, пророчества, эпилепсии, блуда, видеть где-то скрытое солнце; или наоборот: каково же должно быть отчаяние, бессилие, какова должна быть разбитость, преступность и извращенность, чтобы ждать солнца именно здесь. Достоевский поднимает современную русскую действительность на дыбы перед провалом, как поднимает, по выражению Пушкина, Петр на дыбы Россию во внешних реформах. И дыбы Достоевского ужасней, преступней, безумней Петровых дыб. А между тем хромая полуидиотка в «Бесах» уже и теперь среди вокруг нее разыгравшихся беснований и преступлений видит и это солнце, и землю Святую – Богородицу. «Взойду я на эту гору, обращусь лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу, а не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда, и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое да пышное – любишь ты на солнце смотреть, Шатушка?» Да, Шатушка любит смотреть на солнце, у него есть свое солнце, свое «виденье, непостижное уму», – Россия. Это он развивает вместе с Зосимой теорию о русском народе-богоносце, о национальном боге; «национальный бог» – это значит: только подчеркивая и углубляя национальные черты, мы земно подходим к небесному; вот чему учит Шатушка, а сестра его, точно подслушав его тайну, подсказывает ему, что земля родная, – сырая земля есть народная богородица. Прозрение пророчествующей старицы, принятое на веру полуидиоткой, соединяется с туманной теорией русского интеллигента. Но далее начинается уже сплошное безумие и бред: другой русский интеллигент, умственно точно подслушавший святой лепет полуидиотки и пророчества старицы, Петр Верховенский, оказывается, замыслил привести в исполнение свою безумную теорию, поднять революцию; и дойдя до конца в своих выводах, заранее решил предать планы своих интеллигентных сотрудников, выпустив к народу сказочного богатыря, Ивана Царевича; тут в идее Царевича соприкасаются мечты Шатова с мечтами Верховенского; Шатов ищет земного бога в народе; Верховенский фабрикует бога. Русский Христос сталкивается с Антихристом. Кандидат в Царевичи (Антихрист) для Верховенского – Николай Ставрогин; а Ставрогин, совершив ряд безобразий (между прочим, он схватывает за нос почтенного обывателя), застреливается. Тут начинаем мы слышать уже не «гром восторга серафимов», не минута вечной гармонии перед нами, предшествующая эпилептическому припадку; нет, мы начинаем слышать рев безумия, перед нами мелькает искаженное ужасом лицо парня, прицеливавшегося в причастие, или шелест слов, как шелест насекомых, в словах Свидригайлова о «бане с пауками»; точно мы подходим к сияющей золотой ризе, а из складок ее ползут на нас клопы.