Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II"

* * *

Такие писатели, как Мариво, Дюкло, как Кребийон (а в живописи, вероятно, Фрагонар), несомненно, во многом завися от стилистических приемов рококо, выходят за рамки этого узкого направления. Комедиография Мариво, которую порой воспринимают как яркое проявление стиля рококо, в действительности соотносима с ним лишь на поверхностном уровне. В ней немало переодеваний, маскарада, показной веселости, внешне бессодержательной салонной болтовни, но героями комедий Мариво владеют действительно сильные чувства. Чувство любви – прежде всего, но не только оно: Мариво наделяет своих героев сметливостью и расчетливостью, им не чужды материальные интересы, и они не столько добиваются любви своих дам, сколько хлопочут о богатом приданом. Да, они прибегают к языку салонов, языку рококо, но за прихотливой игрой и показным кокетством скрываются подлинные движения души. В литературе же рококо настойчиво и утомительно утверждалось, что жизнь и есть игра, и кроме наигранных чувств и поддельных страстей иных и не может быть. В романах Мариво («Жизнь Марианны», «Удачливый крестьянин») «жизнь сердца» показана на достаточно широком общественном фоне; здесь мелькают и старые светские волокиты (Клималь из «Жизни Марианны»), и молодые щеголи-вертопрахи (Вальвиль из того же романа), и молодящиеся вдовы, скрывающие распутство под личиной благочестия (г-жа Ферваль из «Удачливого крестьянина»). Обществу распущенному, внутренне холодному и антигуманному противостоят положительные герои Мариво, обладающие незыблемыми понятиями о нравственности и добродетели, которыми они не способны поступиться ради светской молвы или житейского благополучия. Но герои Мариво борются не только с бездушными законами света, но и преодолевают собственную слабость, свою усталость от трудной борьбы, преодолевают и побеждают свои колебания и минутную готовность пойти иногда на компромисс.

В этом отношении к творчеству Мариво близки лучшие произведения Шарля Дюкло (1704 – 1772). Упадок нравов, искатели легких наслаждений и их полудобровольные жертвы, не любовь, а грубая чувственность, царящие в обществе внешне благопристойном, но пораженном неизлечимой моральной болезнью, откровенно показаны в романе Дюкло «История госпожи де Люз» (1741). Героиня книги идет от падения к падению, она уступает домогательствам судьи Тюрана, подчиняясь ложно понятому чувству долга, не может ни в чем отказать исповеднику Ардуэну, завороженная его ламентациями, она пасует перед волокитой Марсияком, побежденная его наглым приступом. Условности света и условия жизни оказываются сильнее слабой женщины, ставшей жертвой трагических обстоятельств. Изображению, а по сути дела разоблачению светского распутства посвящен роман Дюкло «Исповедь графа де***» (1741; известен также под названием «Исповедь повесы эпохи Регентства»). Герой романа ведет рассеянный образ жизни, думая только о любовных утехах, и с протокольным беспристрастием повествует о своих связях с испанкой, итальянкой, англичанкой и т. д. Характеры его партнерш, их манеры и склонности описаны не без юмора, но страстность испанки, фригидность англичанки, беззаботность итальянки выглядят условными национальными черточками, и ни эти девицы, ни сам герой-рассказчик не обладают психологической глубиной. Есть у героя и наставница в любви – светская дама не первой молодости маркиза де Валькур, разворачивающая перед юношей целую философию любви и обольщения. Характерно, что Дюкло приводит своего героя после бесчисленных любовных интрижек без любви и наслаждений без страсти к большому чувству к г-же де Сельв, испытывающей к графу де*** не только влечение, но чувство духовной близости. Этот финал романа, несколько неожиданный и искусственный, является отрицанием светской гедонистической морали, которой до этого жил герой и которой была пронизана литература рококо. Хотя этот катехизис соблазнителя и повесы и завершается обращением героя, хотя гуманистическая мораль и противостоит в книге аморальности света, Дюкло в своем романе не без воодушевления и любования описывает те хитроумные уловки, ту беззастенчивую ложь и дерзкую смелость, выказываемые графом де***, идущим от одного любовного похождения к другому. Книга Дюкло построена во многом по внешней схеме плутовского романа: здесь одни эпизоды никак не связаны с другими, их последовательность диктуется лишь простым течением жизни: герой то в Париже, то попадает в Италию, то его забрасывает в Испанию и т. д. И везде он ищет (и находит) любовные интрижки. Писатель (быть может, не без сожаления) видит мир и общество погрязшими в пороках, которым он может противопоставить лишь не очень реальный, «голубой» образ г-жи де Сельв. Любование автора неистощимой находчивостью героя в его любовных авантюрах, его удачливостью и лихостью найдем мы и в знаменитых «Похождениях кавалера Фобласа» Луве де Кувре (1760 – 1797), тоже достаточно точно и подробно рисующих падение нравов в дворянском обществе XVIII столетия.

* * *

Пьер-Антуан де Ла Плас (1707 – 1793), известный в свое время поэт и переводчик, посвятил Кребийону такую шутливую эпитафию:

 
Dans се tombeau gоt Crйbillon.
Qui? Le fameux tragique? Non!
Celui qui le mieux peignit l’вme
Du petit-maоtre et de la femme[146]146
  В могиле сей покоится Кребийон. / Какой? Знаменитый трагический поэт? Нет! / Тот, кто лучше всех изобразил душу / щеголя и женщины (франц.).


[Закрыть].
 

Сказано необычайно метко. Все произведения Кребийона, изображал ли он непосредственно своих современников или облекал их в условные восточные одежды, посвящены психологии и нравам светских щеголей (так называемых «петиметров») и их партнерш.

Начал Кребийон, как уже говорилось, новеллой «Сильф, или Сновидение госпожи де Р***, описанное ею в письме к госпоже де С***». Напечатал новеллу отдельной книжечкой в 1730 г. заштатный парижский издатель Л.-Д. Делатур. Эта новелла, развивающая очень популярную в литературе эпохи тему общения человека с бесплотными духами (сильфами, сильфидами, гномами и т. п.), принадлежит к первой «манере» Кребийона, куда можно отнести и два его «диалога», напечатанные значительно позднее, но написанные также в первой половине 30-х годов, – «Ночь и мгновение, или Утра Цитеры» и «Нечаянность у камина». Все эти книги пронизаны поверхностно веселым, гедонистическим отношением к жизни, трактовкой любви как увлекательной игры, остроумием, ироничностью, слегка затушеванными эротическими намеками. В них обращает на себя внимание мастерство диалога, блистательные речевые характеристики героев, точность в обрисовке психологии персонажей. Особенно героинь (госпожи де Р*** из «Сильфа», Сидализы и Селии из диалогов). Они кокетливы, капризны, внешне простодушны, но внутренне глубоко расчетливы и холодны. Они принимают ухаживания и отвечают взаимностью на любовь не потому, что в них пробуждается подлинное чувство, а потому, что так принято, потому что весь свет предается этой беззаботной и ни к чему не обязывающей любовной игре. Ими движут не страсти, а в лучшем случае любопытство и скука. Это подлинные женщины рококо, соединяющие в себе обольстительную юность излюбленных моделей Буше с опытностью искушенных светских львиц. Вильгельм Гаузенштейн дал прекрасную характеристику героинь рококо и тех приемов обольщения, к которым прибегали их не менее холодные и расчетливые партнеры: «Эпоха выработала форменную теорему обольщения; кульминационным пунктом ее является галантный довод о “счастливом миге”. Счастливый миг – какая гравюра той эпохи не носит этого заголовка! – был подходящий момент для обольстителя, еще более желанный, когда неприступная оказывалась уже искушенной в математике любви и умела утонченно рассчитать свое сопротивление. Опытная женщина – это был самый естественный половой тип, на девственницу смотрели как на скучную аномалию»[147]147
  Гаузенштейн В. Искусство Рококо. М., 1914. С. 13.


[Закрыть].

Но в этих произведениях Кребийона уже намечалось, пусть эскизно и бегло, развенчание царившей в обществе «любви-влечения», поверхностной, холодной и показной, что станет темой зрелых книг писателя. Клитандр, герой диалога «Ночь и мгновение», обольщая Сидализу, развертывает перед ней с откровенным цинизмом свою философию сиюминутного наслаждения без настоящей любви и глубокой страсти: «Достаточно приглянуться друг другу, чтобы полюбить. Ну а если все это сразу же наскучит? Расстаются так же легко, как и влюбляются. А вдруг влечение вернется? Ну так снова друг в друга влюбляются, как будто испытывают взаимное влечение впервые. Потом снова расстаются и никогда не ссорятся. Вообще-то любовь тут ни при чем. Но разве любовь – это не простое желание, которое преувеличивают, разве это не минутный порыв чувств, который из тщеславия изображают как некую добродетель?»[148]148
  Collection complиte des oeuvres de M. de Crébillon fi ls. Londres, 1777. T. 9. P. 14 – 15.


[Закрыть].

В первой половине 30-х годов Кребийон выпустил еще две книги, как бы написанные двумя разными людьми, столь различен их стиль и лежащая в их основе жизненная философия.

В романе «Уполовник, или Танзай и Неадарне» (1734) Кребийон воспользовался входившим в моду псевдоориентализмом и описал любовные неудачи Танзая, принца из заколдованного королевства Шешиана. Утратив свою мужскую силу как раз накануне первой брачной ночи с очаровательной Неадарне, злосчастный принц оказывается втянутым во всевозможные авантюры, где он всякий раз терпит позорное фиаско и выплывает наружу его роковой недостаток. Книга написана легко и остроумно. Помимо необузданной фантазии, выливающейся в причудливые феерии, в ней немало психологических наблюдений и пассажей, проникнутых мягким лиризмом, например, описание переживаний юной Неадарне, в душе которой, в борьбе между любовью и стыдливой скромностью, просыпается робкая и наивная чувственность. Есть в книге и довольно смелые для своей эпохи призывы покончить с преклонением перед сильными мира сего и порвать связывающие человека цепи: «Разбейте оковы, которыми вы опутаны, – восклицает один из героев, – они падут, лишь только вы перестанете покрывать их поцелуями... Свергнем эти суровые законы, продиктованные злобой и несправедливостью, и мы победим. На что только не способны люди, сражающиеся за своих богов и за свою свободу!»[149]149
  Collection complиte... T. 2. P. 107.


[Закрыть] Впрочем, эти смелые тирады произносит в романе персонаж откровенно комический, поэтому они по меньшей мере звучат двусмысленно.

Книга содержала немало рискованных описаний и прямых скабрезностей; кроме того под прозрачными «восточными» именами в ней были выведены влиятельные лица – кардинал Дюбуа, кардинал де Роган, герцогиня дю Мэн. Автор был упрятан в Венсенн, и лишь вмешательство принцессы де Конти вызволило его оттуда. Книга наделала шума. Мариво поместил ее критический разбор (не назвав ее прямо) в четвертой части своего «Удачливого крестьянина»[150]150
  См.: Мариво. Удачливый крестьянин. М., 1970. С. 140 – 141.


[Закрыть]. Интересен отклик русских журналов, появившийся значительно позже, но несомненно повторяющий суждения современных французских газетчиков: «Нынешние французские романы разделяются на три класса, и всякий имеет особый вкус... К третьему классу подал пример Кребильонов сын. Сии романы невероятны, чрезвычайны, против благопристойности и нравоучения, хотя и увлекают они большую часть читателей и находят своих любителей. Штиль в них принужденной и шуточной. А лучшее и смешное состоит часто в чрезвычайнейшем и необыкновенном. Романы сего третьего класса не служат ни к хорошему вкусу, ни к исправлению нравов, а менее всего способны к наставлению разума»[151]151
  Рейхель И.-Г. Известие и опыт о российском переводе Сифа // Собрание лучших сочинений к распространению знания и к произведению удовольствия. М., 1762. Ч. III. С. 99.


[Закрыть]. Однако Вольтеру книга поправилась[152]152
  См.: Voltaire’s correspondence. T. III. Genиve, 1953. P. 334; T. I V. 1954. P. 9, 17.


[Закрыть], и он передавал приветы и поздравления ее автору[153]153
  См.: Voltaire’s correspondence. T. I V. P. 1.


[Закрыть].

За два года до «Танзая и Неадарне» писатель выпустил совсем другую книгу. Она не вызвала одобрительных замечаний Вольтера или хулы литературных пуристов, но пользовалась устойчивой популярностью (при жизни Кребийона вышло пятнадцать изданий романа) и уже в 1737 г. была переведена на английский язык. Это были «Письма маркизы де М*** к графу де Р***»[154]154
  См.: Crébillon fils. Lettres de la Marquise de M*** au Comte de R***. Présentation par E. Sturm. Texte établi et annoté par L. Picard. Paris, 1970.


[Закрыть].

Здесь Кребийон развивал традиции эпистолярного романа, во многом опираясь на опыт «Португальских писем» Гийерага (1669), но перенося действие из португальского монастыря в парижские гостиные своего времени. Автор рисует нравы светских салонов, их пустую болтовню, сплетни, легкий флирт и стоящее за всем этим циничное распутство и душевную холодность. Перед нами – серия писем героини – сначала к ее воздыхателю, а затем счастливому любовнику, не принесшему молодой женщине ничего, кроме глубокого внутреннего разлада и горя. Маркиза родилась с сердцем нежным и чувствительным, она воспитана в высоких моральных принципах. Но она сталкивается с обществом лицемерным и распущенным. Муж открыто пренебрегает ею, заводя все новых и новых любовниц. Ухаживания графа пугают ее, ибо она, всегда придерживавшаяся строгих правил, боится отдаться охватившему ее впервые чувству, но, наконец, она сдается после мучительных сомнений и душевных метаний, коря себя и надеясь обрести в этой любви подлинное счастье. Но для графа – это не более, чем очередная интрижка, его увлечение лишено драматичности, поэтому для героини эта связь оканчивается трагически. Иначе и не могло быть: столкновение души чистой и искренней с обществом лицемерным и антигуманным не могло не привести к трагической развязке (маркиза умирает от сильнейшей нервной горячки).

Главное внимание Кребийон обращает на сложную внутреннюю жизнь героини, он стремится рационалистически объяснить противоречивые движения ее души. Любовь в трактовке Кребийона, причем, подлинная «любовь-страсть» (воспользуемся и здесь термином Стендаля), а не салонная игра в любовь, теряет необъяснимость «солнечного удара», теряет свой мистический, непредсказуемый характер. Как заметил Ж. Сгар, «Кребийон сводит любовь к вполне объяснимым механизмам, он приравнивает ее явлениям притяжения, тяготения; мифы оказываются развеянными, это подлинно ньютоновская революция»[155]155
  Sgard J. Prévost romancier. Paris, 1968. P. 367.


[Закрыть].

Трудно судить о влиянии романа Кребийона на дальнейшее развитие литературы. Но, думается, 15 прижизненных изданий не случайны. Л. Версини[156]156
  См.: Versini L. Laclos et la tradition. Essai sur les sources et la technique des «Liaisons Dangereuses». Paris, 1968. P. 250.


[Закрыть] убедительно показал использование техники эпистолярного романа, обогащенной Кребийоном, в «Опасных связях» Шодерло де Лакло. Высказывается даже предположение, что книга Кребийона (в ее переводе на английский язык) не прошла незамеченной для Ричардсона[157]157
  См.: Fellows О. Naissance et mort du roman épistolaire franзais // Dix-huitieme siиcle. № 4. Paris, 1972. P. 30.


[Закрыть]. Если воздействие «Писем маркизы» на автора «Памелы» лишь предположительно, то достойно упоминания обратное влияние: поздний эпистолярный роман Кребийона, его «Письма герцогини де*** к герцогу де***» (1768), своим вниманием к мелочам быта, более разносторонней обрисовкой персонажей обнаруживает знакомство автора с книгами Ричардсона, которые в это время, в переводах Прево, пользовались широкой популярностью во Франции[158]158
  Впрочем, в предисловии к роману Кребийон порицает Ричардсона за излишние подробности, служащие (он это признает) более детальной обрисовке нравов и быта английского общества (См.: Collection complиte... T. 10. P. x – xi).


[Закрыть]. Но этот поздний роман Кребийона не внес ничего нового по сравнению с его ранними произведениями. Писатель создал лучшие свои книги и по сути дела исчерпал себя в течение одного десятилетия.

Тридцатые годы в творчестве Кребийона замыкаются его самым известным произведением. Скандально известным, хотя в нем нет откровенных скабрезностей, а аналитическое развенчание морали дворянского «либертинажа» достигает особой зрелости и силы. Речь идет о «Софе», вышедшей в 1742 г., но написанной тремя-четырьмя годами ранее (Вольтер, например, читал роман в доставленном ему списке уже в 1739 г.[159]159
  См.: Voltaire’s correspondence. T. IX. Genиve, 1954. P. 195.


[Закрыть]). Нравы высшего парижского света здесь слегка прикрыты восточным антуражем. Основные персонажи книги – распутник Насес, прожженный обольститель Мазульхим, утонченно развратная Фатьма, делающая первые шаги на пути порока Зефиса, опытная распутница Зулика – это все современники писателя, не раз виденные им в дворянских салонах. Развенчание «либертинажа» достигает особой остроты в циничных откровениях Мазульхима, который волочится и обольщает лишь потому, что не хочет утратить своей славы неотразимого соблазнителя. Чувства в нем давно остыли, а вместе с ними прошла и чувственность, и когда наивная Зефиса уступает его домогательствам, убежденная потоком громких слов и напыщенных фраз, Мазульхим терпит позорнейшее фиаско. Но он слишком хорошо владеет любовной казуистикой, чтобы растеряться: свою слабость он объясняет ни больше ни меньше, как силой охватившего его любовного чувства.

Книга вызвала скандал не откровенно изображенными любовными сценами (в то время печатали и не такое!) и не безжалостным аналитизмом, с каким Кребийон обрисовал характеры своих героев, вскрыв неискренность их любовных порывов и глубочайшую пустоту и черствость души. В книге опять увидели опасные намеки, и писатель был выслан из Парижа[160]160
  См.: Bonnefon P. L’exil de Crébillon fi ls // Revue de Paris. 1898. № 16. P. 848 – 860; Люблинская А. Д. Документы из Бастильского архива. Л., 1960. С. 44 – 46.


[Закрыть]. Впрочем, вскоре ему было разрешено вернуться.

* * *

Изображая своих современников в таких романах, как «Танзай и Неадарне» и «Софа», Кребийон облекал их персонажей в псевдовосточные наряды и вводил читателя в гаремы и серали. В известной мере это облегчало позиции писателя, позволяя ему более смело и откровенно изображать нравы своей эпохи (к ориентальным декорациям весьма охотно прибегал и Вольтер[161]161
  См. об ориентализме в романе XVIII в. обстоятельную работу М.-Л. Дюфренуа: Dufresnoy M.-L. L’Orient romanesque en France. Paris, 1960.


[Закрыть]). Но здесь таилась и некоторая опасность: увлечение восточным маскарадом уводило романиста от проблем современности.

К ним писатель обратился в самом значительном своем произведении – в романе «Заблуждения сердца и ума» (1736 – 1738).

В предисловии к книге Кребийон раскрывал поставленную перед собой задачу: изобразить подлинную картину жизни общества, отбросив заманчивые иносказания и неправдоподобие сказочных феерий. Картина эта, правда, заключена в весьма узкие рамки, но картина эта безжалостно сатирична. Здесь светское общество, его предрассудки и его пороки увидены изнутри, здесь нет приема «остранения», нет забавного недоумения простолюдина, подмечающего, со стороны, несуразности и условности светских обычаев и с проницательностью неофита обнаруживающего их внутреннюю лживость (как это было, скажем, в романе Мариво «Удачливый крестьянин»).

Юноша Мелькур, рассказчик и основной протагонист романа, вступает в высший свет и очень быстро познает все его скрытые пружины. Как и все окружающие его, Мелькур ищет в наслаждениях забвения собственной внутренней пустоты. Он не задумывается о причинах этой пустоты, но порой очень остро ощущает ее. В отличие от героини «Писем Маркизы», он не питает иллюзий, он не стремится противопоставить бездушию света собственную нравственную чистоту и цельность.

Он не хочет бороться с пороками общества, наоборот, он хочет познать их, приобщиться к ним, и этот путь светского воспитания, а точнее, морального развращения и является сюжетом книги. Говоря формально, «Заблуждения сердца и ума» – это «роман воспитания», но воспитания наизнанку; как и многие другие замечательные произведения эпохи, как книги Мариво или Прево, книга Кребийона – это книга о «порче молодежи»[162]162
  См.: Виппер Ю. Два шедевра французской прозы XVIII века // Аббат Прево. Манон Леско. Шодерло де Лакло. Опасные связи. М., 1967. С. 13.


[Закрыть], хотя они не могут быть сведены лишь к этой теме. Заметим мимоходом, что мотив полового воспитания (то есть в нашем случае развращения), некоей «инициации», первого испытания, которое не всегда оказывается удачным, восходит еще к фольклорным памятникам, а затем постоянно возникает в западноевропейском романе Нового времени[163]163
  См. по этому поводу: Смирнов И. П. От сказки к роману // История жанров в русской литературе X – XVII вв. Л., 1972. С. 284 – 320.


[Закрыть]. Лишь социальные и психологические истолкования этого мотива от века к веку меняются. В книге Кребийона этот мотив – один из центральных.

Действие романа разворачивается в аристократических салонах Парижа и охватывает не более двух недель. Рамки книги камерны. Более того, они во многом сценичны. Это вообще характерная черта творческого почерка Кребийона: если перед нами не эпистолярная форма (а к ней он прибегал не раз), то действие его книги четко членится на замкнутые сцены, «картины», наполненные непрерывными диалогами двух-трех действующих лиц (а две книги Кребийона вообще написаны в форме диалога). В «Заблуждениях сердца и ума» эта приверженность сценическому построению и организации повествования подкреплена и «декорациями»: действие в романе постоянно сценически замкнуто – то это светская гостиная, то будуар дамы, то ложа в театре, то укромный домик для интимных свиданий. Если действие и протекает вне стен дома, то это обычно оказывается площадка в парке, ограниченная, как кулисами, густыми куртинами.

Но взаимоотношения героев столь многообразны, их характеры столь ярки и различны, что в этой небольшой изящной миниатюре видно все общество в целом, это его верный и полный портрет. Портрет прежде всего нравственный, так как все остальное, что будет столь занимать многих современников Кребийона, сознательно выведено писателем за скобки. Но эта камерность подхода не обедняет книги, она позволяет высветить в героях романа прежде всего то, что интересует автора, – их нравственный облик.

Подобно камерной пьесе, в романе Кребийона немного действующих лиц. Как верно заметил Р. Этьембль, каждый из этих персонажей совершенно необходим: «уберите хотя бы одного, и все развалится»[164]164
  Etiemble. Préface // Romanciers du XVIIIе siиcle. T. II. Paris, 1965. P. X V.


[Закрыть]. Каждый персонаж в своем соприкосновении с героем наделен определенной идеологической функцией.

Юноша Мелькур – это реципиент, это посторонний зритель и одновременно основной участник интриги. Здесь, вслед за Мариво, Кребийон прибегает к приему «двойного регистра». Герой вспоминает о своем прошлом, смотрит на себя как бы со стороны, судит себя – юношу и параллельно живет сегодняшним днем, анализирует себя не с высоты приобретенного жизненного опыта, а постигает движения собственного сердца сейчас, в момент происходящих событий, о которых он повествует. Перед нами опять маскарад, только не вполне ясно, прикидывается ли юноша опытным старцем, или зрелый мужчина в поисках утраченного времени вновь переживает свои былые волнения и страсти.

Герой подмечает в себе неожиданные движения души, пытается их рационалистически осмыслить, учится управлять своими чувствами. Этот тонкий и трезвый самоанализ Мелькура, фиксирование переживаний и порывов алогичных и неожиданных, умение всегда найти им логическое истолкование и составляет главное достижение Кребийона-психолога, с особой ясностью определившееся в этом романе. Эта рационализация иррационального, логическое объяснение нелогичного и позволяют причислить творчество Кребийона к литературе рококо (при расширительном подходе в духе Роже Лофера), подобно тому, как обилие в некоторых его книгах смелых любовных сцен заставляет видеть в писателе апологета дворянского «либертинажа».

И тот и другой подход в корне ошибочны. Кребийон не занимался абстрактным логизированием во что бы то ни стало. Он обнажал сложность и бездонность человеческой души, если эта душа способна еще к развитию, если на нее не легли необоримые оковы светской морали. Одни стремятся развратить, испортить, заставить «заблуждаться» сердце человека, другие толкают к ошибкам его ум. Эти испытания претерпевает и герой «Заблуждений сердца и ума». Путем трудных испытаний и внутренней борьбы, которые вряд ли могли бы уложиться в две недели (и в этом смысле время романа условно), Мелькур пытается найти себя, вновь обрести внутреннюю цельность. Это дается ему – в любви. Но не сразу. И нравственная победа Мелькура происходит вне пределов книги, по крайней мере тех ее частей, которые Кребийон опубликовал. Если у писателя и намечается попытка выработать положительную этическую программу, то вырабатывается она во многом методом «от противного» – путем отрицания господствующих нравственных норм. Самоопределение личности у Кребийона, таким образом, может быть двояким: можно подчиниться силе общественного мнения (и этот путь не так уж прост – здесь есть свои законы и правила игры), или вступить с ним в борьбу (последнее кажется писателю иллюзорным).

Итак, в центре книги – проблема внутренней цельности человека. Одни герои подменили ее рассудочным цинизмом и себялюбием, другие растрачивают ее в пустых забавах света, третьи не могут ее сохранить, развращаемые и впадающие в «заблуждения» сердца и ума.

Рядом с Мелькуром – граф де Версак, полностью постигнувший законы света, во многом их формирующий и оправдывающий. Он глубоко презирает эти законы – и всей душой приемлет. Здесь происходит антигуманная, чудовищная травестия: не нравственные принципы и психология Версака руководят его поступками, а выбранная им форма поведения формирует его мораль и его внутренний мир. Надетая маска прирастает к лицу; герой сознает, что он носит маску, но уже не может ее снять.

Версак выступает в книге теоретиком «либертинажа»; он детально разрабатывает стратегию и тактику своих успехов и охотно передает свой опыт Мелькуру. Это не Вотрен, обнажающий перед Растиньяком уродливые стороны жизни, это, скорее, лорд Генри, цинично наставляющий Дориана Грея, как добиться успехов в свете. Версак, этот типичный носитель «морали рококо», ее теоретик, вскрывает ограниченность плотских наслаждений и иллюзорность любви, какие ему только и пришлось узнать; он показывает, что за этим стоит лишь погоня за острыми ощущениями и желание подчинить своей воле других, ибо при всеобщей пресыщенности лишь препятствия могут придать некоторую остроту чувствам вялым или ленивым. И еще глубже: за этим желанием преодолевать препятствия, «брать барьеры» и повелевать таится мечта «прославить свое имя», «не быть похожим на других ни образом мыслей, ни поведением». Здесь перед нами как бы некий психологический парадокс: всецело подчиняясь законам своей среды, его сформировавшей, Версак хочет противопоставить себя этой среде, выломиться из нее, тем самым став выше ее, дабы повелевать ею. Но это «выламывание» осуществляется строго по законам игры, которую все ведут в обществе. Все, по мнению Версака, играют в нее, все стремятся стать над обществом, только не у всех достает для этого находчивости, смелости и таланта. В этой среде, где царят лишь честолюбие и лукавство, невозможны ни подлинные душевные переживания, ни настоящие наслаждения в любви. Чувственность становится для Версака не целью, а средством. Так концепция «естественного права», разделявшаяся многими просветителями, оборачивается своей антигуманной стороной. Естественные порывы и чувства в светском обществе неизбежно калечатся и извращаются, их ждут заблуждения (в этом смысл заглавия книги[165]165
  См. интересную работу Ж. Сгара: Sgard J. La notion d’égarement chez Crébillon // Dix-huitiиme siиcle. № 1. Paris, 1969. P. 241 – 249.


[Закрыть]), и бесполезно противиться этому. «Ошибаются те, кто думает, – восклицает Версак, – будто можно сохранить, вращаясь в свете, ту душевную чистоту, с какой мы в него вступаем, и оставаться доброжелательным и правдивым, не рискуя погубить свою репутацию и утратить состояние. Сердце и ум неизбежно должны пострадать в обществе, где господствуют мода и притворство. Оценка добродетели, таланта и других достоинств там совершенно произвольна, и человек может достичь успеха, только постоянно насилуя себя». В этом обществе надо не «быть», а «казаться», казаться «нежным, когда имеешь дело с тонкой натурой, сладострастным с женщиной чувственной, галантным с кокеткой». Надо «быть страстным, ничего не чувствуя, плакать не страдая, бесноваться – не ревнуя». Но нужно надеть личину не только на свои чувства, не только на манеру поведения. «Благородная развязность манер, – поучает Версак Мелькура, – хотя и похвальна сама по себе, все-таки мало значит без такой же развязности ума. Люди хорошего тона предоставили деревенщине труд мыслить и боязнь ошибиться».

Таким образом, Версак, этот завзятый светский волокита, на счету которого не одна погубленная репутация, видит уродство господствующей морали, но не имеет сил, да и желания, вести с ней борьбу. Более того, он с холодным рассудком использует в своих целях эту извращенность нравственных принципов.

Убежденной носительницей этой паразитической и антигуманной морали выступает в романе г-жа де Сенанж, жаждущая «сформировать», то есть испортить, развратить, растлить молодого Мелькура. Для нее и Версака, так же как и для их приятельницы г-жи де Монжен, невыносим вид добропорядочности и благопристойности, подобно тому, как веселым собутыльникам невыносим за их столом вид убежденного трезвенника. Они – соблазнители и соблазнительницы, ощущающие собственную испорченность и неполноценность и стремящиеся лишить добродетели и порядочности всех окружающих.

Такой же на первых порах оказывается и г-жа де Люрсе, сорокалетняя кокетка, совращающая Мелькура. Сколько в романах, картинах, гравюрах эпохи изображалось совращений доверчивых девственниц и добродетельных жен! Кребийон (вслед за Мариво) показывает, как это проделывает опытная распутница, прикидывающаяся если не святошей, то женщиной твердых правил, а на деле ловко разыгрывающая свое «падение». Ей нужен Мелькур как еще одно подтверждение притягательной силы ее – увы, уже увядающих – прелестей, как забава, скрашивающая ее одинокие вечера (ее популярность в свете уже в прошлом), как дразнящая приманка для оставивших ее былых поклонников. Но чувство Мелькура, его наивные уловки и неопытная игра пробуждают в этой немолодой уже распутнице нечто вроде истинной любви, быть может, коснувшейся ее первый раз в жизни. Отдаваясь Мелькуру, после тщательно рассчитанной ею (а не им!) осады, она убеждает себя, что оказала ему все то сопротивление, на которое была способна, и где-то не кривит душой. Так чистая и искренняя любовь побеждает «заблуждения» света.

Юный Мелькур, избегая слишком вульгарных заигрываний г-жи де Сенанж, домогаясь г-жи де Люрсе и одновременно проникаясь к ней чувством острой неприязни, испытывает в своей душе подлинную нежность и уважение к мадемуазель де Тевиль, предвестие большого чувства. Этот персонаж проходит по роману почти без слов, но играет в нем исключительно большую роль. Гортензия де Тевиль оказывается в книге носительницей здоровой философии любви, любви искренней, сильной, всепоглощающей, противостоящей философии наслаждения, исповедуемой Версаком. Поэтому с образом этой девушки в книге создается определенная оптимистическая перспектива: уже в предисловии к роману Кребийон вскользь говорит о том, что герой обретет себя в любви к мадемуазель де Тевиль. Эта счастливая любовь не изображена в книге, и в ее финале Мелькур еще очень далек от своего перерождения, которое лишь предчувствуется. Предчувствуется в тех сценах, где появляется Гортензия.

Кребийон написал три части «Заблуждений». Четвертой, обещанной, не последовало. Думается, не случайно. Для писателя счастливый конец, торжество нравственности, искренности и морали в обществе безнравственном, лживом и аморальном казалось невозможным. Незавершенность книги – это свидетельство реализма Кребийона. Как верно заметил Анри Куле[166]166
  Coulet H. Le roman jusqu’а la Révolution. T. I. Paris, 1967. P. 365.


[Закрыть], писатель глубоко презирал изображаемое им общество и не видел в нем ни одного светлого проблеска. Он видел путь Мелькура от «заблуждений» сердца и ума, но не доводил своего героя по этому пути до конца.

Взгляд писателя на изображаемое им общество – трезвый и горький. Эта горечь и боль прорываются и сквозь восточный маскарад иных его романов, сквозят во внешне бездумной салонной болтовне, прямо говорят о себе в циничных откровениях его «либертенов».