Текст книги "Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект"

Понятие «элитарная культура» сегодня применяется не только к недоступному по разным причинам культурному капиталу, но и просто сложному для восприятия, не способному быть конвертированным для широкого потребления, к требующему от зрителя при восприятии определенных интеллектуальных усилий. Современное искусство тоже «учится» у масс-медиа технике стимулирования восприятия, ставя значение и смысл произведения искусства в зависимость от реакции аудитории. Видеоклип является сегодня феноменом, наиболее точно иллюстрирующим общемировую культурную тенденцию к визуализации и виртуализации. Клип имеет вид прерывистого информационного канала, с синтетической системой воздействия на человека (звук, цвет, ритм, частая смена картинки) с минимальным количеством шумов.

Только вырвавшись из круга заданных интерпретаций или, точнее сказать, осознав себя самостоятельным участником общения, человек может рассчитывать на свободу от тотальности клипового восприятия действительности. Неоднозначность ситуации состоит в том, что медийное поле становится все более развитым, например, в рамках процесса конструирования имиджей при помощи PR технологий главным становятся не личностные качества самого человека, а виртуально созданный его образ.

Произошло качественное изменение картины мира современного человека, формируемой теперь во многом средствами массовой коммуникации и информации. С одной стороны, репрезентация реальности в фотографии, кино, СМИ стала избыточной, а репрезентативные стратегии искусства исчерпаны (Дональд Джадд: «Если кто-то называет это искусством, значит, это искусство»[43]43
  Цит. по: Kosuth Joseph. Art after Philosophy. В кн.: Art in Theory, 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992 (1999). P. 841.


[Закрыть]), а функция искусства не только перестала быть отражательной, но и объективирующей. Жан-Франсуа Лиотар: «Ведущий принцип постиндустриального технонаучного мира – не есть нужда представлять представляемое, но как раз наоборот».[44]44
  Lyotard Jean Fransois. Presenting the Unpresentable: The Sublime. In: Art Forum, New York, March 1982. P. 64-69.


[Закрыть]

С другой стороны, визуальный образ оказался максимально удобной оболочкой для формирования любых сообщений. В рамках процессов коммуникации внутри многополярного современного мира происходит выработка международного языка, основанного на визуальных образах: от дорожных знаков, моды, дизайна до формирования языка и принципов международного «мира искусства». Язык «картинки» оказался максимально компактной и удобной вспомогательной формой для общения между различными культурами и субкультурами. С. Эйзенштейн писал о визуальном восприятии: «Каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по своему из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, права и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, предсказанным ему автором, неуклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Этот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным актом…».[45]45
  Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964. – 2-й том, – С. 158.


[Закрыть]

В изменении нашего представления о времени и пространстве, репрезентируемых посредством современных медиа, решающая роль принадлежит принципиальному изменению технологии производства изображения и развитию методики и технологии монтажа. Проблемы виртуализации культуры сегодня активно осмысляются в кинематографе, например, фильмы: «Матрица» братьев Вачовски, «Бойцовский клуб» Д. Финчера, «Беги, Лола, беги» Т. Тыквера, «Слон» Г. ван Сента. Кинореальность становится платформой для реализации проектов саморефлексии современного общества. Со времен О. Уэллса подобным моделям часто придается вид документальных событий – сегодня эта страсть к документализму проявляется и в моде на съемки ручной камерой, и в стремлении придать вид реальный событиям фантазийным. Мир реальный и мир квазиреальный в таких произведениях оказываются сплавленными в единое целое. Зритель, влияющий на пространство наблюдения («Матрица»), смерть как единственный выход из мира симулякров («Красота по-американски»), сон или болезнь, ставшие реальностью («Бойцовский клуб»), возможность наблюдать мир чужого сознания («Танцующие в темноте»), синтез человека и техники («Аватар») – из философских концепций, литературных метафор, социокультурных проектов, учебников по психологии приходят на киноэкран, визуализируясь, прикидываются документальными хрониками. Выход, который чаще всего предлагают авторы, – саморефлексия, саморазвитие личности, развитие способности к диалогическиму общению, духовность, опора на культурные ценности. Параллельно в современном изобразительном искусстве (И. Тернов), литературе (Р. Гальего), кино (Аки и Микки Каурисмяки) существует мода на документализм как таковой. «Свидетельства» как рассказы о реальных событиях, осуществляемые их участниками, формируют особую нишу современного искусства.

В ситуации, когда в качестве «алфавита», символического капитала используется все социокультурное наследие человечества, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, желтый цвет императорской одежды в древнем Китае, стиль одежды Жаклин Кеннеди становятся особым словарем, при помощи которого создаются новые сообщения. В современной культуре идет изменение границ восприятия творческого опыта, расширение границ художественного профессионализма, служивших для локализации того или иного вида художественной деятельности, приводящих к смещению контуров видов искусств и самого понятия художественного произведения. Особое значение стали приобретать пограничные и гибридные зоны, происходит вписывание маргинальных видов в общий процесс художественного развития, идет децентрализация, расширение поля искусства в ризоматическом пространстве современной культуры. Пытаясь преодолеть разрыв между потоками современной культуры (научной, гуманитарной наукой и искусством) в едином пространстве-времени, синтезируется философское, научное и художественно-мифологическое познание (М. Серр).

В постиндустриальную эпоху для выражения определенного образа художник не обязательно должен владеть тем, что еще не давно называлось профессиональными умениями и ставило искусство на одну доску с ремеслом. Сегодня достаточно иметь компьютер или делать «ready-maker». Как реакция на это – повышение уважения и ценности «hand-made» во всех сферах человеческой деятельности. При этом и первое, и второе являются самостоятельными сферами искусства. Для того, чтобы обращаться к их взаимодействию, необходимо владеть инструментарием и особенностями воздействия каждого из используемых видов деятельности. Показателен эксперимент группы «TAJIKS-ART», представившей на выставке в «Петербург-2009» созданные нанятыми «гастарбайтерами» копии работ известных западных художников – Ротко, Поллока, Баскиа, Херринга, Фонтана. Эти копии были выполнены на самой известной российской ярмарке современного искусства «Арт-Москва 2009».

Стремление к снятию противоречия «человек-машина», «физик-лирик», «художник-философ» стимулирует и развитие особого типа синтетического творца, свободно обращающегося со всеми достижениями человечества, что, естественно, предполагает и особую ответственность перед собой, зрителем, историческим прошлым и будущим. Авторы таких произведений стараются в одной работе совместить языки нескольких видов деятельности, создать новый язык, основанный на взаимодействии: таковы инсталляции И. Бурмистрова, М. Жуковой, художественные акции О. Кулика, работы И. Кабакова и В. Фишкина. Искусство, свободно паря в клиповой реальности, активно лавирует и меж альтернатив, обозначенных ранее как различные виды художественного и нехудожественного капитала. Пространство непереводимого, лакуны, разрывы в такой ситуации несут особое значение, именно здесь формируются виды деятельности на стыках, межвидовые образования.

Цитатность, полистилизм, стирание рамок художественного творчества, провозглашаемые постмодернистскими идеологами, нуждаются в алфавите, системе тех самых немодных «запыленных временем» знаний, как в своеобразном священном тексте, при интерпретации которого можно найти себя, или пространство для общения с другими (зрителями, критиками, братьями по цеху). «Черный квадрат» Георгия Пузенкова, парящий под потолком одного из залов Мраморного Дворца (окруженный компьютерной рамкой, в строке состояния которой указан его объем – 28 килобайт), предполагает, что потенциальный зритель, хотя бы примерно, представляет себе первоисточник; без этого знания работа теряет всякий смысл (Георгий Пузенков «Просто виртуальное», Мраморный дворец, 9.09-29.10.99). После Энди Уорхола проблема оригинал/копия перешла из разряда оппозиций в раздел различия. Причем, если найти различия между картиной и ее типографской или компьютерной копией еще возможно, то где подлинник картины, исполненной на компьютере или изначально предназначенной к тиражированию? Мы можем увидеть рукописи А. С. Пушкина, а современные писатели работают на компьютере, и что в такой ситуации является первоисточником – диск, первая распечатка?

Искусство современности бесстрашно балансирует на грани своего родового, сущностного своеобразия. Провозглашая полную свободу, современные творческие люди, несмотря на попытки откреститься от разделения на виды и жанры, в то же время пользуются им как архивом. Для того, чтобы провозгласить стирание границ, надо знать, где и почему они проходят, признать их существование как данность.

Взаимодействие художественной культуры с духовной и материальной в таком контексте может быть понято и как попытка освобождения творца из канонической регламентации, как попытка создать новый уровень более масштабного мышления. Это имеет свои плюсы и минусы: потеря деталей, исчезновение четкой системы критериев оценки произведения искусства приводит как к свободе, так и к дезориентации и критиков, и зрителей, и самих творцов. Показательно, что в ситуации кризиса духовной культуры, художественная активно пытается заместить собой ее функции (по регулированию соотношения ценностей, проективной деятельности, формированию и сохранению знаний). Важным моментом является тесная связь современного искусства с культурой материальной, проявляющаяся в виде расширения процессов мировой унификации жизни и в обращении к созиданию повседневности как места бытия человека.

Современная культура, используя визуальные образы, заимствуя элементы из языков музыки, живописи, архитектуры, пластики и других видов искусства, формирует свой особый межнациональный, межкультурный язык. Этот язык основан на ассоциативном и эмоциональном восприятии. Благодаря различным пластическим, ритмическим, композиционным, цветовым сочетаниям, объект или информация, транслируемые конкретным визуальным образом, вызывают определенные эмоциональные переживания или особый отклик; этот язык основан на историческом, социокультурном, биологическом опыте людей и на договоре.

Инструментарий изобразительного искусства оказался востребованным массовой культурой и виртуальной реальностью. Поэтому говоря о визуализации современной культуры, можно отметить не расцвет визуальных искусств (как это было в эпоху Возрождения), а тотальность использования визуального канала восприятия, заполняемого с помощью культурного наследия, социокультурных стереотипов. Этот процесс можно назвать попыткой приспособления человека к новой виртуальной реальности, реакцией на проблемы адаптации к быстро изменяющемуся культурному полю.

Визуальные образы в этой ситуации играют роль «платформы», создающей пространство для общения, диалога людей. Но без интеллектуальной творческой активности личности эта «платформа» превращает человека лишь в деталь определенной стратегии, часть чужой игры по манипулированию смыслами или в материал для творчества другого. Личностная, креативная активность сегодня имеет большие возможности для самомореализации, но при условии качественного повышения уровня ответственности и образованности. Особая роль в такой ситуации отводится сфере образования, самообразования и воспитания человека.

Художественная культура играет определенную роль в адаптации личности к новым условиям: и при формировании визуальной компоненты метаязыка современной культуры, и в форме расширения возможностей проявления творческого потенциала каждого человека. Язык искусства, язык художественной культуры становится одним из самых универсальных способов межкультурного общения, что связано и с формированием общекультурных ценностей, основанных на поликультурных кодах, метаэстетических основаниях. Области нового формируются и в зоне взаимодействия искусства и новых технологий, художественной и научной сфер деятельности.

Глава 2. Современное искусство в поисках новых форм институционализации

2.1. Музей как «форма жизни культуры»: современные формы презентации художественного творчества

Несмотря на все трансформации в области изобразительного творчества, одним из основных центров презентации искусства остается музей. Расширение границ художественного творчества, в том числе благодаря научным открытиям, изменение рамок тезауруса феноменов и артефактов, относимых к достижениям культуры, и современные творческие эксперименты делают музей не только заповедником, где сохраняется культурная память, но и особой формой жизни культуры. В то же время социокультурные изменения, связанные с глобализационными процессами, затрагивают деятельность музея как особого культурного института. С одной стороны, демократизация культуры, смена ценностных ориентиров привели к тому, что институализационные стратегии, лигитимизирующие художественные тексты как особую ценность, перестали защищать искусство. Поэтому музей вынужден искать стратегии утверждения собственного места в современной культуре, адекватные новой социальной ситуации. С другой стороны, глобальные трансформации в сфере развития самого искусства, появление и утверждение новых репрезентационных практик, также приводят к изменениям в области презентации искусства. Отдельный вопрос – использование музеем современных технологий как для привлечения зрителя, так и для оптимизации хранения, изучения памятников искусства.

В мировой практике сегодня существуют определенные традиции взаимодействия между музеями, галереями, кураторами и меценатами. Существует система взаимодействия музеев и арт-дилеров. В отдельных случаях значимым является мнение частных коллекционеров, можно вспомнить рынок современного искусства Великобритании, где с 1980-х годов доминирует Чарльз Саатчи, с именем которого иногда связывают целое десятилетие в британском современном искусстве. Известный британский фотограф индийского происхождения Продипта Дас, успешно выставляющийся по всему миру, говорит, что в Англии есть определенные сложности в «мире искусства», но есть и определенная система, позволяющая автору демонстрировать свои работы. Показательный пример: в Лондоне более двадцати галерей, занимающихся экспонированием только фотоискусства, при том, что есть возможность выставляться в галереях, представляющих различные аспекты современного искусства, развита система международных связей.

Если менеджмент в области искусства во все эпохи существовал по законам рынка, то галереи развивались и развиваются достаточно мобильно: выставочным пространством может служить, по воле автора или куратора, любое пространство – от тела автора, улицы современного города до природного ландшафта, до промышленных зданий или исторического интерьера. Музеи (изначально менее гибкие образования) сегодня часто вынуждены сочетать исследования классического искусства с поиском новых форм презентации, перенимая стратегии развития, успешные в других сферах общества. Т. Калугина отмечает, что крупные музеи и коллекции превращаются в транснациональные корпорации, срастающиеся, организующие филиалы по всему миру и осуществляющие международную экспансию: «Эрмитаж – Гугенхайм» в Лас-Вегасе и Санкт-Петербурге. Семейная империя Соломона Гугенхайма, насчитывающая шесть музеев и растянувшаяся от Нью-Йорка до Бильбао, а в перспективе до Китая и Индонезии, попала под подозрение в участии во всемирном заговоре (ее иногда называют музейным Макдональдсом); то же можно сказать и о Музее Людвига, существующем в одиннадцати городах Европы и Азии. Мультикультурный статус современных музеев связан и с формированием точки зрения на динамику мировой культуры в диахроническом и синхроническом аспектах как «взгляда победителя» (С. Жижек). В. Селиванов отмечает: «Эрмитаж – это взгляд России на мировое пространство, это критерии оценки мировой культуры, отражающие позицию России в культуре, ее взгляд на мировое пространство»[46]46
  Селиванов В. Санкт-Петербург из окна Эрмитажа. / Жизненный мир поликультурного Петербурга. – СПб: Астерион, 2003. – С. 9.


[Закрыть].

Формирование мультикультурного пространства, место в этом процессе искусства можно сравнить с подобными процессами в экономике. В качестве монополиста в культурных, как и в экономических процессах, так же выступает европейско-американская культура (это отмечают Б. Берштейн, Т. Калугина). Галереи, в силу большей гибкости и мобильности, выступают в роли посредника между художником и музеем, выявляя новое в потоке событий в искусстве. В России, в силу исторических обстоятельств, галереи стали и агентами по иерархизации и лигитимизации практик актуального искусства. Специфика российской экономической ситуации не позволила полностью «положиться» на западный опыт. Как точно отметил А. Боровский в статье «Галереи: чистый лист», у каждой из выживших галерей свой путь и свои секреты; общее – преодоление интеллигентски уютной для оправдания собственной неконкурентноспособности оппозиции «некоммерческое – коммерческое», оставшейся от периода «игры в галереи».[47]47
  Новик Д. Интервью с Александром Боровским/ А.Боровский. «Неофициальная столица» 100 имен: Александр Боровский. – Электронная версия размещена на сайте Gif.ru. URL: www: http://gif.ru


[Закрыть]

Калугина Т. П. Музей как высшая конечная стадия человеческой цивилизации.// Глобализм в системе категорий современной культурологической мысли. СПб.: Янус. – С. 400.

Сегодня творец, а, следовательно, и зритель, на практике оказываются включенными в аппарат сложных социальных и экономических отношений. Они сталкиваются с массой микро– и макро-посредников. Микро – галереи, дилеры, коллекционеры; макро – музеи, журналы, аукционы, престижные выставки. В России на сегодняшний день еще не сложилась система, позволяющая художнику легко найти своего зрителя. Истоки этого лежат в 1980-х, когда во времена перестроечного бума на все русское формирования российской системы мира искусства по ряду причин не произошло, а мода прошла. Последствия «эпохи перестроечного беспредела» мы пожинаем и сегодня – потерян целый пласт истории изобразительного искусства 1960-80-х, так как произведения оказались за рубежом. Сегодня мы вынуждены восстанавливать этот пробел. Поэтому на музей возложено достаточно большое количество функций: от хранения, реставрации, презентации памятников, относящихся к категории «культурно-исторического, художественного наследия», поисков современных коммуникативных стратегий привлечения зрителей до презентации актуального искусства. Критика крупных российских музеев за разноуровневость презентуемых феноменов современного искусства не всегда учитывает сложившуюся ситуацию. Музей часто вынужден действовать по принципу, что надо лишь предоставлять площадки для максимально разнообразного числа феноменов современного искусства, а такой максимально демократический подход изначально предлагает, что на выставочной площадке могут оказаться феномены различной потенциальной культурной ценности.

Трансформация места и функций музея в современной культуре, которая сегодня идет по двум основным направлениям: трансформации презентации музея как культурного института (через поиск новых форм взаимодействия с другими культурными, социальными, коммерческими структурами), трансформации форм существования собственно музейного пространства (через выстраивание диалогического пространства внутри музея). Исторически в традиции классицизма, где формируется понятие «наследие», существует ценностная иерархия, позволяющая выделять «вершинные» достижения культуры и ее вторичные, несовершенные проявления. В рамках научного подхода вещи выступают как свидетельства, документы, источники, а в традициях эстетики – как воплощение красоты. По мере развития в европейской культуре историзма музейные собрания интерпретируются как отражение исторического процесса. Во второй половине XIX века на первый план в музейном деле выходит научное отношение к коллекциям, однако оно недолго сохраняется в чистом виде, а ассимилирует прочие, исторически более ранние типы отношения к вещам. Так возникает особый тип интерпретации собраний, характерными чертами которого являются повествовательность и объективизм. В XX веке он становится в музеях ведущим. Сегодня, кроме данных подходов, развиваются и субъективные, эмоциональные формы создания отдельных экспозиций и выставок.

В традиционном музее экспозиционные залы, как правило, отделены от административно-хозяйственных, торгово-рекреационных помещений, запасников. Некоторое движение в сторону либерализации происходит в галереях и выставочных залах. Здесь устраиваются выставки-продажи, обсуждения, презентации, фуршеты. Проводятся мероприятия, вводящие памятники ушедшей или современной культуры в контекст непосредственной жизни, где «высокое» и «низкое» составляют единое культурное пространство. Реального синтеза «высокого» и «низкого» в такой ситуации часто не происходит, поскольку торгово-экономическая функция обычно довлеет над историко-культурной. Инструментарий трансляции особой ценности искусства, а если говорить шире, то культурных ценностей в целом, естественно, должен опираться на концепцию, включающую социологические, маркетологические исследования. Многоуровневая система управления культурной политикой должна учитывать и этот фактор, но ставить его во главу угла недопустимо. Ведь по сравнению с парком аттракционов любой музей, поставленный с ним на один уровень значимости, окажется не жизнеспособен, тогда как продвижение идеи уникальности, «сакральности» искусства видится более перспективной основой презентации культурных ценностей, при условии сохранения их практической доступности для всех социальных слоев.

Кроме исследования потребностей «целевой аудитории», нельзя забывать о «цели», специфике презентуемого материала. Поэтому важной проблемой является то, что сегодня часто происходит утверждение трансляции культурных ценностей на уровне «mass market». С. Зуев отмечает: «В этом смысле представления о культуре постепенно теряют свою «музейную неприкасаемость» и становятся социально ангажированными – точно так же, как в свое время представления о «чистом» эксперименте и исследовании в естественных науках были ангажированы инженерно-конструкторской мыслью».[48]48
  Зуев С.Э. Новые социальные технологии в сфере культуры. Музей и новые технологии // На пути к музею XXI века / Сост. и науч. ред. Н.А.Никишин. М.: Прогресс-Традиция, 1999.


[Закрыть] Защита искусства как носителя духовности, национальной и общекультурной ценности должна быть частью культурной политики на государственном уровне. Не случайно во многих странах поддержку музеям, биеннале оказывает государство, а спонсорство и меценатство для частных лиц и компаний является не только престижным, но и стимулируемым налоговыми льготами. Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором.

Несмотря на явные издержки, путь взаимодействия внутренних задач музея с созданием комфортной обстановки для зрителя можно считать ориентиром для создания новой модели «живого музея».[49]49
  См. на данную тему Поляков СТ. В поисках живого музея. //Музей и новые технологии // На пути к музею XXI века / Сост. и науч. ред. Н.А.Никишин. М.: Прогресс-Традиция, 1999. – С. 41.


[Закрыть] Подобное «вторжение» разнообразных потребностей зрителя влияет и на внутреннюю архитектуру современного музея. Директор ГМИИ им. А. С. Пушкина И. Антонова, рассуждая о планах реконструкции музея, отметила: «Музей XXI века делится на две части: половина отдана экспозиции, столько же зрителям. Чтобы было, где поесть, послушать музыку, посмотреть фильм, почитать книгу, поиграть с детьми. Словом, полноценно отдохнуть, а не только ходить между картинами и статуями. Один вид искусства должен дополнять другие, это обогащает восприятие!»[50]50
  Ванденко А. Максималистка. // Итоги – 2010. – 18 января, – С. 54.


[Закрыть] Данная позиция демонстрирует пример сочетания потребностей современного зрителя с сохранением установки на понимание музея как особого, сакрального пространства.

В то же время в теории и практике зарубежного (а затем и отечественного) музейного дела появилось новое понятие – «экомузей». В буквальном переводе – это дом-музей, по содержанию – синтез природы, культуры и традиционной социально-экономической жизни населения (народа, социальной группы) конкретного региона. Экомузей выступает как возможность вживания в чужую культуру не только через созерцание, но и активное освоение другого способа понимания мира. Также широкую известность сегодня получило рекреационно-прикладное освоение архитектурных объектов, имеющих историко-культурное значение: в бывших замках, дворцах, фортификационных сооружениях, в старинных домах, амбарах, мельницах и т. п. открываются торгово-ресторанные заведения, которые становятся известными благодаря своей «культурной» начинке. Однако в подобных заведениях, по сравнению с экомузеями, экзотическая среда является скорее декоративной, рекламной, чем культуротворческой. Удачным примером «живого музея» можно считать историко-культурные реконструкции, регулярно проводимые в городе Выборге, где «вживание» в историю происходит не только у участников исторических реконструкций, но и посетителей праздника. Если в произведении С. Довлатова «Заповедник» приезжающие в музей оставались гостями-созерцателями, то здесь происходит не только сохранение памяти о прошлом, но и общение с историей, погружение в творческую среду, направленное на развитие личности.

Современное искусство стремится к сотворчеству. Поэтому интерактивность, диалогичность являются перспективными музейными технологиями. Музей, художественная галерея сегодня часто становятся местом рождения художественных произведений, диалога автора – зрителя – критика. Феномен художественной акции демонстрирует пример особого пространства редукции себя и окружающего мира через использование взаимодействия как метода познания и репрезентации окружающего мира и собственного «Я». Акция – действо, помещенное в пространство, априорно атрибутированное как пространство художественного, дает с одной стороны маркирование происходящего как Искусства, а с другой предоставляет свободу средств вне классических представлений о его сущности, т. е. (если следовать терминологии Б. Гройса) – запись в «архив» еще до свершения. Художественные практики, проникая в зоны пограничного пространства искусства – неискусства, современности – прошлого, национального и глобального творят искусство, которое часто выходит за рамки художественного дискурса, что в России иногда приводит к неадекватной реакции публики. Так, выставка «Осторожно, религия» в Общественном центре имени Сахарова (январь, 2003 год, г. Москва) вызвала возмущение верующих, хотя сами художники заявили темой своих работ протест против спекуляции любыми символами. Но как сказал Владислав Флярковский (телеканал «Культура»), протест был вызван неадекватностью произведений, и скандал послужил скорее рекламе выставки, вызвал общественный резонанс.

Если художник вырывается за рамки институализированного «художественного», то он дает право зрителю и общественности составлять свое мнение об увиденном, не оставаясь в границах классического дискурса. Побочным элементом становится потеря защиты: вступая в другие игры, художник не может надеяться, что правила по отношению к нему самому останутся прежними; единственной защитой в таких условиях остается пространство, маркированное вывеской как выставочный зал или общественностью как принадлежащее искусству. Кроме этого, такое действо, чтобы считаться состоявшимся, нуждается в обосновании, рекламе, фото– и видео-фиксации, дискуссионном обсуждении. При этом сами видео– и фотоматериалы, буклеты могут стать отдельным произведением искусства. В пространстве акции «Я сам» могу созерцать «себя иного», распадающегося на творца и творение, на виртуально сконструированные новые образы, и видеть свое перевоплощение на вырванных из тела акции обрывках фотографий и видеопленки. Как результат – публичная деконструкция себя, выстраивание собственных границ личности, освобождение от системы социальных, культурных маркеров, половой и расовой принадлежности и, естественно, создание новых границ, новых означающих; самолюбование. Автор создает и подписывается, с одной стороны подставляя себя под стрелы, а с другой защищая себя и свое творение своим именем, защищая и «меня» как зрителя, соучастника, заговорщика, предоставляя мне право подписываться рядом или нападать.

Пространство музея в такой ситуации становится не только местом встречи единомышленников, но и пространством сотворчества, где представление о художественном произведении как открытой системе теряет свой фигуральный смысл. Поиски автономии искусства заставляет его утверждаться за счет проникновения в другие сферы – духовную жизнь, материальную компоненту человеческого бытия, то есть те сферы, от диктата которых оно освобождалось в девятнадцатом веке и в начале двадцатого.

В маркированном как «художественное» пространстве выставки проявляется и стремление искусства к самоосмыслению, представлению нового духовного опыта. Хюбнер отмечает: «Это связано с истинно-эстетическими ожиданиями, которые правомерно предъявлялись к искусству, пока оно служило религии; и где, как считал еще Гегель, задача искусства состоит в том, чтобы чувственно являть идею, а Ницше подмечал функцию стимулирования как важную часть бытия искусства».[51]51
  См. на эту тему: Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики/ Пер. с нем. – Мн.: Пропилеи, 2000. – 152 С.


[Закрыть] Здесь искусство выступает как транслятор духовности, который лишен материала для трансляции, и искусство само становится транслируемым собственными средствами, то есть искусство вместо религии, или ее симуляции. В мире, где «Я» бросает вызов или просто ориентируется не по отношению к высшему трансцендентному (Богу, прогрессу, будущему, прошлому, мегакрасоте, меганекрасивости), а по отношению к себе или к собственному окружению, искусство не может стать новой религией, заместить функции духовной культуры. Здесь человек может подарить себе только свободу, но не может рассчитывать на гарантированную защиту, осмысленность существования. «Я» в этом пространстве свободы воспринимает себя как поле автоэкспериментов – от экстремального туризма до культурного отдыха, от голодания до занятия живописью. Это мир, где искусство становится не сосудом, несущим знание или саморазвитие, а антуражем для удовлетворения потребностей, не духовным оракулом, а чашей для утверждения личного опыта.

Вместе со свободой содержания художники получили свободу от материала, многообразие инструментов для творчества (от классических красок и карандаша до компьютера и промышленных отходов). В такой ситуации единственным выходом для автора становится путь, когда художники одновременно со своей продукцией поставляют и теории, и критерии, по которым хотели бы быть оцененными. Поэтому современный художник, чтобы быть замеченным кураторами/музеями, вынужден еще быть и общественной фигурой, транслирующей свои идеи не только при помощи визуальных средств, но и вербально, то есть контекстуализировать себя и свое творчество как «ИСКУССТВО» еще и дополнительными средствами.