Текст книги "Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века"

Неизвестный мастер. Памятная медаль. 1514 г. Аверс и реверс. Британский музей, Лондон

Таким образом, Феникс как атрибут королевы аккумулирует в себе обширное символическое поле, связанное с легитимизацией власти Елизаветы как законной наследницы и продолжательницы политики Генриха VIII, духовной главы Церкви и своего народа, «королевы-девственницы», связанной нерушимыми узами со своим государством и обеспечивающей его процветание своей чистотой и готовностью к самопожертвованию. В контексте царствования Елизаветы «Феникс» и «Королева» воспринимались как синонимы (ил. 28).

В царствование Иакова Феникс использовался в политической пропаганде только при торжественном въезде Иакова I в Лондон в марте 1604 г. Новый король, коронованный несколько месяцев назад, во многом оставался в ту пору загадкой для подданных: он был выходцем из далекой Шотландии, и то немногое, что о нем знали наверняка – он был глубоко увлечен теологией, и поэтому в ход был пущен весь арсенал символических средств, который был под рукой у авторов торжеств. «Сценарий» для торжественной церемонии было поручено написать драматургам Бену Джонсону и Томасу Деккеру сооружение многочисленных триумфальных арок, через которые должен был проезжать король – архитектору Стивену Харрисону а художественное оформление церемонии – Иниго Джонсу.

У городских ворот королевскую процессию должны были встретить скачущие бок о бок св. Георгий (символизирующий Англию) и св. Андрей (олицетворяющий Шотландию), а Гений Города – возгласить о том, что Лондон, эта Новая Троя, удостоилась посещения прямого потомка легендарного Трояна Брута, несущего ей мир и процветание. Вперед выступал актер, изображающий аллегорию Мира, и провозглашал:

 
Soft-handed Peace, so sweetly thrives,
That Bees in Souldiers Helmets build their Hives:
When Ioy a tip-toe stands at Fortune Wheele,
In silken Robes.
 
 
(Мир, чьи ладони столь нежны, расцвет твой столь сладок, / Что пчелы в солдатских шлемах завели ульи: / Вот Радость на цыпочках стоит рядом с Колесом Фортуны, / В одеждах из шелка.)
 

На фасаде первой из триумфальных арок, через которые проезжала королевская процессия, была представлена аллегорическая фигура Британской Монархии, увенчанной двумя коронами – Англии и Шотландии; поддерживала же Монархию столь любезная сердцу Иакова Дама Теософия. О последней в сценарии Бена Джонсона сказано: «Теософия, или Божественная Премудрость, в белых одеяниях, в голубой мантии, усеянной звездами, на челе ее – венец из звезд. Ее одеяния олицетворяют истину, невинность и ясность. Взгляд ее всегда устремлен вверх; в одной руке у нее – голубь, в другой – змея: голубь символизирует ее простоту, а змея – ум; согласно тексту Писания: „Estote ergo prudentes sicut serpentes, etsimplices sicut columbae“[Будьте мудры как змеи и просты как голуби (Мф. 10, 16). – Лат]. Ее слова: PERMEREGESREGNANT [Через меня цари царствуют. – Лат.]. Подразумевается, что ее посредством все короли властвуют, ибо она есть основание и крепость царств, – в пояснение сего она стоит на кубе, у ног Монархии, как ее основа и опора».[275]275
  Jonson B. The King's Entertainment // Idem. Works / Ed. C. H. Herford and P. and E. Simpson. Oxford, 1941. Vol. VII. P. 84–87.


[Закрыть]

На въезде в Чипсайд была воздвигнута вторая арка, названная «Nova Arabia Felix» – «Блаженная Новая Аравия». Аравия символизировала изобильную, девственную землю, где царит мир – и где обитает царственный Феникс. Иаков, проезжая под аркой, символизировал царственного Феникса, умершего в Елизавете, но теперь – воскресшего из праха. При подъезде короля к арке толпа желала ему «Долгих, как у Феникса, лет».[276]276
  Parry G. The Golden Age restored: the culture of the Stuart Court, 1603–42. Frome; L., 1981. P. 10.


[Закрыть] На арке был изображен Источник Добродетели, вокруг которого располагались аллегорические фигуры, символизировавшие пять чувств. У подножия же чаши источника спали Разруха и Забвение, а над ними возвышалась Молва в накидке, украшенной узором из языков и зрачков. При приближении короля мальчик-хорист, олицетворяющий Время, возглашал:

 
…A new Arabia, in whose spiced nest
A Phoenix liu'd and died in the Sunnes brest,
Her loose, made Sigyt, in teares to drowne her eyes…
 
 
Thou being the sacred Phoenix, that does rise,
From th'ashes of the first: Beames from thine eyes
So vertually shining, that they bring,
To Englands new Arabia, a new Spring.[277]277
  The Dramatic Works of Thomas Dekker. Cambridge, 1961. Vol. 2. P. 279.


[Закрыть]
 
 
[…В новой Аравии, там где в гнезде из благовоний / Жила и умерла птица Феникс, [пригретая] на груди Солнца, / – ее потеря, став очевидной, заставила слезы навернуться на глаза… / Ты – священный Феникс, воспрявший / из пепла первого [Феникса]: Лучи, исходящие от твоего взора / Сияют столь явственно, что привносят / Новую весну в новую Аравию Англии.]
 

Стивен Харрисон. Триумфальная арка «Блаженная Новая Аравия», выстроенная для коронации Иакова I. 1604. Британский музей, Лондон

Потом на пути короля была Арка Нового Света, где его прибытие вносило мир между враждовавшими до того Четырьмя Элементами (Огнем, Воздухом, Водой и Землей), соотносимыми, помимо прочего, с четырьмя землями Британской Короны: Англией, Шотландией, Францией (напомним, что в силу династических браков короли Англии имели право претендовать на некоторые французские земли) и Ирландией, объединенными под скипетром Иакова. Король, в душе которого нашли воплощение все четыре кардинальных добродетели, приносит с собой покой и благоденствие землям, на которые, привлеченная его праведностью, сходит сама Астрея.[278]278
  Ibid. P. 296–298.


[Закрыть]

Стивен Харрисон. Арка Нового Света. Триумфальные арки. Лондон, 1604. Британский музей, Лондон

Легко можно заметить: в ходе праздничного шествия обыгрывались все те же символы и мифологемы, что были сопряжены с Елизаветой: Англия, восходящая к Трое, воскресающий Феникс, сошествие девы Астреи и возвращение Золотого века.[279]279
  Об отождествлении Елизаветы I и Астреи см.: Yates F.A. Op. cit.


[Закрыть] Но характерно, что ничто из этой образности не стало потом атрибутами короля Иакова I – возможно, именно потому, что слишком прочно ассоциировалось с Елизаветой.

Emblemata на двух портретах елизаветинской эпохи, или миф о Тесее и «самостоятельная жизнь символов»

И тишина, как в окнах Леонардо,

Куда позирующий не глядит…

О. Седакова

В начале Нового времени портрет чаще всего писался по определенному случаю: существовал свадебный портрет, портрет, заказываемый в связи со вступлением в какую-либо должность или наследованием титула, погребальный портрет и т. д. Тем самым «повод» для написания портрета уже сам по себе задавал определенный канон изображения: например, до середины XV века свадебный и погребальный (мемориальный) портреты почти всегда писались в профиль.

Портрет елизаветинской эпохи в первую очередь выполнял репрезентативную функцию, свидетельствуя о месте модели в общественной иерархии. Богатые костюмы, украшенные драгоценностями, дорогие инкрустированные доспехи, посохи государственных мужей и жезлы военачальников, знаки отличия, подчеркивающие принадлежность модели к какому-либо ордену: цепи, ленты и т. п. – все это явственно говорило о социальном статусе портретируемого. Как писал художник Уильям Сигар, «портреты, картины и иные памятники призваны украшать храмы, города и княжеские дворцы… они призваны сохранить в памяти замечательные деяния людей, что жили благородно и умерли достойно [Курсив наш – А. Н.]».[280]280
  Segar William. Honor Military and Civil. London, 1602. P. 254–255.


[Закрыть] Поэтому деталям, отражающим статус модели, уделялось значительно больше внимания, чем передаче индивидуальных особенностей облика: очень часто на портретах одного и того же человека, написанных разными художниками с интервалами в 10–20 лет мы можем видеть, что лицо модели практически не изменяется. И дело не в том, что возраст не откладывал на человеке отпечатков. У художников той эпохи существовало понятие «маски» – характерного для данной модели набора черт, которые должны воспроизводиться на портрете, вне зависимости от возрастных изменений. Существовал, например, определенный канон «маски» королевы Елизаветы I (вернее – «масок», последовательно сменявших друг друга на протяжении долгой жизни королевы) и т. д.

Осознание этого качества портрета подталкивало заказчиков к тому, чтобы превратить его в своего рода «талисман», зафиксировав на нем не только достижения, но и чаяния, выразив их в «импрессе» – краткой вербальной формуле, призванной определять судьбу портретируемого и его характер.

«Импресса» максимально «индивидуализировала» портрет, подчеркивая личные черты модели, «надевающей» на себя ту или иную социальную роль. Характер человека в ту эпоху понимался как сложный набор качеств, данных от рождения и развертывающихся в будущее, – тем самым «импресса» акцентировала те черты человеческой личности, которые присущи ей перманентно, – однако, акцентируя, их усиливала.

В этом отношении весьма интересен уникальный «астрологический» портрет Кристофера Хэттона, созданный в 1581 г. неизвестным художником из круга мастерской Сигара (ил. 29).

Портрет представляет собой записанную с обеих сторон доску размером 96 на 72,3 см. На лицевой стороне в круге в три четверти изображен Хэттон в черном колете, с белыми брыжами. Это изображение вписано в два других круга: внешний из них представляет Зодиак, на внутреннем же изображены аллегорические фигуры планет, локализованные в соответствии с их положением в гороскопе модели на декабрь 1581 г.: Сатурн и Венера находятся в Водолее; Юпитер, Меркурий и Солнце – в Козероге; Марс – в Стрельце и Луна – в Раке. Оставшаяся плоскость доски рассечена на квадраты, подобно полю гербового щита. Надпись наверху в центре гласит: «TANDEM SI» («Если все-таки»); внизу в центре: «SI SPESMEA» («Если моя надежда»), вверху слева: «NATUS EXARATUS INHUMATUS» («Рожден, сотворен, погребен»), чуть левее от нее: «DIC MENSR ANNO» (видимо, должно быть: DIC MENSA ANNO, и тогда читается как «Скажи, доска, год»); вверху справа, рядом с изображением фамильного герба: «Miles Creat 9:15». В левом нижнем углу изображен художник, пишущий портрет, и вьется надпись: «[AE]ternitati pinxit» («Написал для вечности»). В правом нижнем углу изображен астроном, созерцающий модель планетарных сфер, и вьется надпись: «[AE]ternitati finit» («Завершил для вечности»).

Мастерская У. Сигара. Портрет сэра Кристофера Хэттона. Оборотная сторона. Ок. 1581 г. Музей и картинная галерея Нортхэмптона

Девиз «Tandem si» встречается и на других портретах Кристофера Хэттона, в частности, выполненном неизвестным художником около 1589 г. Выражение «si spes mea», по-видимому, отсылает к латинскому гимну «Victimae paschali laudes» (Возрадуемся пасхальной жертве), исполняемому обычно на Пасху и содержащему строку «Surrexit Christus spes mea» (Восстал Христос, надежда моя) – тем самым, перед нами и указание на имя модели на портрете: Cristo-pher. Аллюзия к гимну позволяет (с долей осторожности) предположить, что надпись «Creat 9:15» может быть прочитана как «Creation 9:15» и является отсылкой – к 15 стиху 9 главы Книги бытия: «И Я вспомню завет Мой, который между Мною и между вами и между всякою душею живою во всякой плоти…», что в соседстве с родовым гербом указывает на верность рыцарской присяге. Заметим, правда, что «Книгу Бытия» в Англии той поры называли либо, в соответствии с европейской традицией, ее греческим именем, Genesis, либо «Первой книгой Моисеевой» – именно так она представлена в так называемой «Епископской Библии» (1568) – переводе Священного писания на английский, выполненном в царствие Елизаветы I под руководством архиепископа Кентерберийского Мэтью Паркера.

Однако самым необычным в этом портрете является присутствующий в нем гороскоп. Наши попытки «рассчитать» его показывают, что это расположение светил наблюдалось на небе 12 декабря 1581 г., в 19.00.[281]281
  Автор выражает признательность Ф. И. Рожанскому, проводившему данные рассчеты. Ранее верификацией данного гороскопа занимался Артур Бир, так же получивший дату 12.12.1581, но не уточнявший точное время. См: Beer Arthur. Astronomical Dating of Works of Art/ Vistas in Astronomy. 1967. Vol. 9. # 1. P. 211–219. Отметим, что установив дату, на которую составлен гороскоп, А. Вир не смог указать повод для его составления.


[Закрыть] Тем самым перед нами точное указание на некое событие жизни Кристофера Хэттона, произошедшее в указанный день. Проблема в том, что в настоящий момент мы не можем это событие назвать. Лордом-Канцлером Хэттон был назначен значительно позже, 25 апреля 1584 г.; канцлером Оксфордского университета был избран в 1588 г.; получил ленту Ордена Подвязки 24 апреля 1588 г., а рыцарем Ордена стал 29 мая 1589 г. – все эти вехи его биографии никак не коррелируют с датой гороскопа, представленного на картине. Правда, весной 1582 Хэттона назначили советником королевы – но и тут зазор между событием и гороскопом на портрете слишком велик…

Епископская Библия 1568 г. Страница, открывающая «Книгу бытия»

Неизвестный художник. Сэр Кристофер Хэттон. Собрание Национальной портретной галереи, Лондон. Экспонируется в музее Лондона.

На другой стороне доски изображена трехрядная композиция: вверху на облаке стоит старец с крыльями за спиной, так же небольшие крылышки у старца на щиколотках. Руки старца разведены в стороны, и в правой он держит серп – атрибут Сатурна. По краям изображения – рассеченная надпись «ТЕМ-PUS» («Время»).

В среднем ряду изображены: в центре, крупно: женщина за прялкой, слева от нее, в меньшем масштабе, – группа из трех человек: пара, идущая под руку в танце, и юноша, играющий для них на виоле. Над головой юноши месяц и надпись: «ACHESIS TRAHIT» («Лахезис прядет нить»). Очевидно, здесь заложена ассоциация с придворными успехами Хэттона: он славился своим умением танцевать, и именно танцы привлекли к нему благосклонность королевы Елизаветы. Справа изображена стоящая на полу зажженная масляная лампа, призванная, очевидно, символизировать свет души. Очевидно, чтение этой композиции слева направо должно навести на мысль о том, что Парки выплетают нить судьбы человека, чтобы от легкомыслия юности он пришел к духовной умудренности зрелого возраста.

В нижнем ряду дана латинская надпись: «DIALOGUS DE TEMPORE/ cuius opus; quondam lysippi die michi guis [sic! – А. Н.] to tempus quidnam operae/ est tibi; cuncta domo, cur tam summa tenes; propero super omnia/ pernix, cur celeres plantae; me leuis aura vechit cur tenuem tua dextra/ tenettonsoria falcem; omnia nostra fecans redit acuta manus, cur tibi/ tam longi pendent a fronte capilli, fronte guidem [sic! – A. H.] facilis sum bene fosse/ capi cur tibi posterior pars est a vertice calva; posterior nemo/ prendere me poterit, talem me finxit quondam sitoinius hospes, et/ monitorem hoc me vestibulo posuit, pulchrum opus artificem laudat/pro juppiter о guam [sic! -A.H.], debuit hoc pigros sollicitae viros». («Разговор о Времени. Чья работа? Некоего Лисиппа.[282]282
  Лисипп – знаменитый греческий скульптор 2-й пол. IV в. до н. э., родом из города Сикиона.


[Закрыть] Скажи мне, кто ты? Время. Какова твоя работа? Во всем доме, почему ты стремишься к высшему? Я быстр, я опережаю все. Почему быстры твои стопы? Легкий ветер несет меня. Почему в твоей правой руке брадобрея острый нож? Остро режущая рука срезает все. Почему столь длинны волосы у тебя на лбу? Чтобы тот, кто встретит меня, взял меня за чуб. Почему затылок твой лыс? Потому, что никто не может ухватить меня сзади. Таким создал меня однажды гость из Сикиона и поставил меня здесь у входа, в назидание. Прекрасное произведение – во славу своего творца. О, Юпитер, о, назначение этого – растрясти ленивцев».[283]283
  См.: Starkey David (guest curator), Doran Susan. Elizabeth. The exhibition at the National Maritime Museum. London, 2003. P. 136–139.


[Закрыть] К. Мозели обнаружил, что надпись на портрете, по сути, является перефразом латинского стихотворения из знаменитой «Emblematum Liber» Андреа Альчиато.[284]284
  Moseley C. W. R. D. A Portrait of Sir Christopher Hatton, Erasmus and an Emblem of Alciato: Some Questions/ The Antiquaries Journal. Volume 86. September 2006. R 373–379.


[Закрыть] Стихотворение это истолковывает эмблему с девизом «In occasionem» (При благоприятных обстоятельствах), где изображена Фортуна, стоящая на колесе посреди бурного моря:

 
Lysippy hoc opus est, Sicyon cui patria. Tu quis?
Cuncta domans capti temporis articulus.
Cur pinnis stas? Usque rotor. Talaria plantis
Cur retines? Passim me levis aura rapit.
In dextra est tenuis, dic, unde novacula? Acutum
Omni acie hoc signum me magis esse docet.
Cur in fronte coma? Occurrens ut prendar. At heus tu,
Dic, cur pars calva est posterior capitis?
Me semel alipedem si quis permittat abire,
Ne possim apprenso postmod crine capi.
Tali opifex nos arte tui caussa edidit, hospes:
Utque omnes moneam, pergula aperta tenet.[285]285
  Andrea Alciato's Emblematum libri II. Lyons: Jean de Tournes and Guillaume Gazeau, 1556.3.30.


[Закрыть]
 
 
[To работа Лисиппа, родом из Сикиона. – Кто ты?/ Я – удержанная благоприятная возможность, что правит всем. – Почему ты стоишь на цыпочках? – Всегда шатаюсь. – Почему на тебе /крылатые сандалии? – Переменчивый ветер носит меня из стороны в сторону. – Открой, почему у тебя острое лезвие в правой руке? – Этот знак, что я острее острого. – Зачем этот локон у тебя на лбу? – Чтобы ты мог ухватить меня, когда я двигаюсь навстречу тебе. Но ответь, почему твой затылок лыс? – Затем, что если человек даст мне унестись прочь на моих крылатых сандалиях, меня нельзя было поймать, ухватив сзади за волосы. Это для тебя, незнакомец, художник сделал меня с таким тщанием чтобы я стоял, в назидание, в этом портике].
 

И текст Альчиато, и текст на портрете, несомненно, восходят к одному и тому же первоисточнику: «Греческой антологии» – интересующая нас эпиграмма ходила в конце XVI в. во множестве латинских переводов, один из которых был сделан, в частности, Эразмом Роттердамским. Так «высокая эрудиция» Возрождения в начале Нового времени становилась уже «общим местом» культуры – ибо увлечение эмблематикой в ту пору было модным поветрием, затронувшим самые разные слои социума, а не только образованную элиту. «Книга эмблем» Альчиато, впервые напечатанная в Аугсбурге в 1531 г., уже к 1567 г. выдержала 17 изданий: в Германии, Франции и Италии, породив множество подражаний, поэтому современник Хэттона, увидев стихотворение о Времени, представленное на потрете лорда Кристофера, почти неизбежно должен был вспомнить, что ему уже доводилось встречать похожий текст, только посвящен он был не Времени, а – Случаю. Тем самым оборотная сторона хэттоновского портрета обыгрывала все тот же мотив благоприятного поворота судьбы, который был задан гороскопом на лицевой стороне картины. И тогда две инскрипты на лицевой стороне: «Tandem si. Si Spes mea», можно прочесть как «Если продлится моя надежда [которую я возлагаю на это сочетание звезд]».

Собственно, эмблематика в ту эпоху служила неисчерпаемым источником культурных кодов, по-разному обыгрывавшихся в живописи, литературе, даже в повседневном общении.

Эмблема – особый жанр, соединяющий изображение и текст в единое целое. Классическая эмблема обладала трехчастной структурой: motto – девиз (как правило, не более пяти слов), symbolon – гравированное изображение, subscriptio – пояснительное стихотворение (со временем все больше уступавшее место пространному прозаическому тексту, с многочисленными, порой крайне причудливо подобранными цитатами из античных авторов, Священного Писания и т. д.).[286]286
  О европейской эмблематической традиции см.:Praz Mario. Studies in Seventeenth Century Imagery. Roma, 1975; Schöne A. Emblematic und Drama im Zeitaler des Barock. München, 1964.


[Закрыть] Первой книгой эмблем, задавшей эту структуру и породившей жанр как таковой, была «Emblematum liber» Андреа Альчиато, впервые напечатанная в 1531 г. в Аугсбурге и выдержавшая до 1782 г. не менее 130 переизданий по всей Европе.[287]287
  Klossowski Stanislav de Rola. The Golden Game. Alchemical Engraving of the Seventeenth Century. London, 1997. P. 13.


[Закрыть]

Общим свойством эмблем было то, что «краткая надпись не столько раскрывала смысл гравюры, сколько усложняла его… Пояснение, в свою очередь, не являлось обстоятельным описанием скрытого в гравюре и краткой надписи смысла, которое исчерпывало бы содержание эмблемы».[288]288
  ЗвездинаЮН. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 7.


[Закрыть]

Эмблема предлагала зрителю некую тонкую образную сеть, призванную уловить пульсирующий, переменчивый смысл, – приглашала к диалогу и размышлению, задавая мысли направление движения, но вовсе не давала готовых ответов. Один из авторов той эпохи, писавший об эмблемах, Ахилл Боккий, сформулировал это следующим образом: «Не возомни, любезный читатель, что сии изображения, зовомые эмблематами, которые дошли до нас издревле, сотворены из ничего, и значения, которые они предлагают, могут быть так просто поняты; они скорее оболочки, которые скрывают неизменное и вечное знание, дабы дурные и испорченные люди не осквернили Святость и Святыню, то святое и священное знание, которое должно быть открыто и доступно лишь добрым, и только им, ибо они лелеют свою сияющую чистоту и отвращаются от всякого низменного чувства».[289]289
  Цит. по: Морозов АА. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан)/ Миф. Фольклор. Литература. Ленинград, 1978. С. 39.


[Закрыть] В этом отношении вся культура, возникшая вокруг эмблем, была воплощением свойственного позднему Возрождению и Барокко стремления, выраженного в словах Бенвенуто Челлини о том, что истинный мастер «призван находить невидимые вещи, скрытые в тени естественных предметов, и воспроизводить их своей рукой, являя взору то, чего, казалось, ранее не существовало».[290]290
  Цит. по: Гилбер К, Кун Г. История эстетики, М., 1960. С. 101.


[Закрыть]

Характерно, что по мере развития традиции emblemata многие издатели предлагали читателям книги, где присутствовали только symbolon и motto, тогда как для subscriptio были оставлены в поле листа специальные рамки, которые читатель мог заполнить сам. Примером тому может служить изданная в 1593 г. во Франкфурте книга «Emblemata nobiliati et vulgo scitu»,[291]291
  См., в частности: Klossowski Stanislav de Rola. The Golden Game. London, 1997. P. 14–15.


[Закрыть] оформленная гравюрами Теодора де Бри. И помня о такого рода изданиях, мы точнее поймем слова нидерландского художника и гравера Карела ван Мандера, заметившего, что для понимания эмблематических образов «надобны смекалка, воображение и тонкое чутье, но не робкая нерешительность… всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты своим собственным умом и интеллектом».[292]292
  Цит. по: Соколов MH. Мистерия соседства. М., 1999. С. 146–147; со ссылкой на Northen Renaissance Art. 1400–1600. Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1966. P. 71.


[Закрыть]

Theodor de Bry. Emblemata nobiliati et vulgo scitu. Frankfurt, 1593

Сложные отношения эмблематики и портретной живописи той эпохи раскрывает «Портрет лорда Эдварда Расселла, графа Бедфорда» работы неизвестного художника, выполненный в 1573 г. Портрет хранился в фамильном поместье Расселлов, Уобурн Эбби, названном в память цистерцианского монастыря, построенного на этом месте в XIII в.

Джордж Перфект Гардинг. Копия портрета Эдварда Рассела работы неизвестного художника. Нач. XVIII в. Национальная портретная галерея, Лондон

Существует также акварельная копия портрета, выполненная Джорджем Гардингом и весьма точно воспроизводящая детали оригинала, однако на ней отсутствуют надписи с именем модели и указанием ее возраста.[293]293
  Акварель была выставлена на аукционе Сотбис 22 октября 1929 г. (лот 142) и приобретена Национальной портретной галереей. Воспроизведение см.: Strong, Roy. The English icon: Elizabethan & Jacobean portraiture. London, New York, 1969. P. 31. См. также: Strong, Roy. Tudor and Jacobean Portrats. Volume I: Texts. London, 1969. P. 269–270.


[Закрыть]

На портрете изображен молодой человек, держащий в правой руке клубок из пяти змей, две из которых сжимают в пасти листок с «инскриптой»: «FIDES. HOMINL/ SERPETIBVS. FRAVS» – «Верность человеку, а змеям коварство». Над левым плечом модели – надпись: Edward Russell, eldest son of Francis 2nd Earl of Bedford» («Эдвард Расселл, старший сын 2 графа Бедфорд»). В правом верхнем углу – еще один текст: «1573/ AET SVAE 22» («В 1573, в возр[асте] 22 лет»). В левом верхнем углу портрета помещено «окно», в котором прорисована фигура молодого человека, стоящего в центре концентрического лабиринта (ил. 30).

Под этой вполне «символической» картиной, помещенной в окне, дана надпись, очевидно, выполняющая роль девиза: «FATA VIAM. INVENIENT» «Судьбы отыщут путь».

Фигурка в лабиринте достаточно точно соответствует одной из эмблем в сборнике «Театр изящных девизов», составленном Томасом Комбом и изданном в Лондоне в 1591 г.[294]294
  Thomas Combe. The Theater of Fine Devices. London, 1591 г. См. также: The English Emblem Tradition. Vol. 2 / edited by Peter M. Daly with Leslie T. Duer, and Mary V. Silcox. co-editor for classics, Beert Verstraete assisted by Ruodiger Meyer. Toronto, Buffallo, London, 1993. P. 348.


[Закрыть]

Thomas Combe. The Theater of Fine Devices. London, 1591

Гравюре из сборника Комба был приписан девиз:

 
The way to pleasure is so plaine,
To thread the path few can refraine.
 
 
[Путь к наслаждению столь легок,/ что немногие могут воздержаться от того, чтобы [этим путем] последовать].
 

Истолкование же гравюры и девиза следующее:

 
A labyrinth is framed with such art,
The outmost entrance is both plaine and wide:
But being entered, you shall find each part,
With such odde crooked turnes on euery side'
And blind by the wayes, you shall not for your hart
Come out againe without a perfect guide:
So to vaine pleasures it is ease to go,
But to returne againe it is not so.
 
 
[Лабиринт выстроен столь искусно,/ Вход, далекий от центра, столь удобен и широк/ Однако, войдя, обнаруживаешь, что каждая тропка/ столь замысловато сворачивает каждый раз из стороны в сторону,/ И сбившись с пути, ты не сможешь, как бы тебе не хотелось,/ Выйти вновь, если у тебя нет достойного проводника:/ Поэтому к суетным удовольствиям легко войти,/ Но не так легко потом вернуться].
 

Портрет Эдварда Расселла относился к редкому для английской живописи той эпохи типу «портрета с окнами». Такие портреты в XVI–XVII вв. получили довольно широкое распространение в Италии, Германии, Нидерландах – но не в Англии.

Континентальные живописцы той поры использовали «окна» на картинах в качестве своеобразного комментария к основной композиции, порой – и в качестве ключа, раскрывающего авторскую «посылку». Особенно явственно эта тенденция проявлялась в таких символически насыщенных жанрах, как натюрморт. Например, на картине П. Артсена «Лавка мясника» (1551 г.) натюрморт из частей разделанной туши быка, свиной туши и битой птицы поясняется сценкой в окне, композиционно повторяющей сюжет «бегства в Египет», причем характерно, что это окно находится над блюдом, где крест-накрест положены две рыбы, – что перекликается и с орудием Распятия и с раннехристианским символом принятия крещения.[295]295
  Шкурина H. M. «Натюрморт со стихотворением в похвалу селедке» Й. де Брая (1656). Опыт интерпретации/ Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000. С. 342–343; Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 30.


[Закрыть] Художник напоминает зрителю об участи его бренной плоти, которую не ждет ничего, кроме тления: единственным спасением оказывается «отказ» от мира – «бегство в Египет» и забота о душе, которая – бессмертна.

Питер Артсен. Лавка мясника с Бегством в Египет. 1551. Музей Густавианум, Уппсала

Поэтому укажем на две другие работы, принадлежащие к типу портретов с «окнами». Хотя они выделяются из общего «портретного ряда» той эпохи, однако имеют между собой довольно много общего и весьма близки к тем художественным решениям, которые мы видим на интересующем нас портрете Эдварда Расселла. Первая из этих работ: портрет сэра Эдварда, 5-го лорда Виндзора, графа Плимута, а вторая – портрет одного из фаворитов Иакова I, сэра Эдварда Хоби, работы неизвестного художника, датированный 1583 г., из собрания Национальной портретной галереи.

На портрете графа Плимута модель стоит в три четверти, в парадном доспехе, правая рука на поясе, левая покоится на эфесе. В левом верхнем «окне» прорисована так называемая «Аллегория чистоты»: стоящий в пейзаже белый единорог, косуля на заднем плане, морды лошади и собаки в правом нижнем углу изображения и Амур с луком, целящийся из облака в правом верхнем углу «окна». Характерным образом единорог в «окне» соотносится с двумя единорогами, инкрустированными на левом и правом нагрудниках доспеха.

Портрет Эдварда Хоби (ил. 31) известен также как «Аллегория мира». На нем сэр Эдвард, в черном доспехе, стоит в три четверти, слегка опершись правой рукой на шлем, лежащий на столе, левая рука покоится на эфесе; по краю стола тянется лента с надписью: «VANA SINE VIRIBVS IRA» («Гнев без сил – тщетен»); в левом верхнем углу, над изображением родового герба модели написано: «An° dni 1583/Aetatis Suae 23» («Лето Господне 1583, в возрасте 23»); в правом верхнем углу, в «окне» изображена выходящая из ворот замка богато одетая дама, у ног которой сложены атрибуты войны – знамена, барабаны, кирасы и шлемы, в руке у дамы лента с надписью «RECONDU[N]TUR NO[N] RETU[N]DU[N]TUR» – «Отложены, но не затуплены», изображенной в правом верхнем «окне».[296]296
  Воспроизведение см.: Strong Roy. Tudor & Jacobean Portraits. London, 1969. V. 2: Plates. # 334–335. Описание портрета дано: Strong Roy. Tudor & Jacobean Portraits. London, 1969. V. 1: Texts. P. 68–69.


[Закрыть]

Оба портрета акцентируют идею служения королеве: в первом случае единорог, несомненно, ассоциируется с королевой-девственицей, во втором – к Елизавете отсылает образ дамы, выходящей из замка.

«Импрессы» на этих портретах указывают на характер отношений «героев портретов» с их судьбой, описывая настоящее и формируя будущее.

Несколько иной тип комментария основного изображения в «окне» представлен на известном парадном портрете Елизаветы I, написанном после разгрома Великой Армады. В окне над правым плечом королевы (то есть там, где локализован ангел-хранитель человека) изображена атака английскими брандерами испанских судов, а над левым плечом – бесславный конец испанского флота, «добиваемого» ужасным штормом. При этом зритель видит русалку, вырезанную на левой стороне спинки кресла, в котором сидит королева: согласно легенде, русалки своим пением заманивали моряков на скалы, обрекая их гибели. Правая же рука королевы покоится на глобусе, причем – на изображении Американского континента, – подчеркивая претензии Британской короны на территории, традиционно до этого ассоциировавшиеся с испанскими (и отчасти – португальскими) владениями (ил. 32).

Но вернемся к Эдварду Расселлу. Первенец сэра Фрэнсиса Расселла и леди Маргарет Расселл, в девичестве Сент Джон, он родился в 1551 г., а умер в 1572 г., в возрасте 21 года, и был погребен 26 мая указанного года в Ченис, Беркфордшир.[297]297
  Известный английский искусствовед Рой Стронг, как минимум, дважды описывавший портрет Эдварда Расселла, почему-то оставил эту информацию без внимания.


[Закрыть]

Портрет датирован 1573 г. – и странным образом на нем указан возраст юноши, до которого он не дожил: 22 года. Не менее странно выглядит в этом контексте и импресса – если исходить из тех ее функций «программирования судьбы», о которых говорилось выше, – ведь земная судьба модели завершилась! Напрашивалась мысль, что автор портрета настойчиво хотел подчеркнуть: жизнь не кончается со смертью, но продолжается в инобытии.

Но тогда связь между лабиринтом на портрете Эдварда Расселла и эмблемой из сборника Комба явно носит визуальный, а не смысловой характер, и оба изображения лабиринта восходят к некому общему первоисточнику.

Таким источником, предположительно, была эмблема из чрезвычайно популярного в ту эпоху сборника эмблем Клода Парадена «Героические девизы». Изданный впервые в Антверпене в 1567 г, в 1571 г. этот сборник был переиздан по-французски в Париже, и выдержал еще несколько континентальных изданий,[298]298
  Укажем на парижское издание: Les deuises heroiques, de m. Claude Paradin… Gabriel Symeon, & autres aucteurs. Paris, 1571.


[Закрыть] прежде, чем появиться по-английски в Лондоне в 1591 г..[299]299
  The heroicall devises of M. Claudius Paradin, Whereunto are added the Lord Gabriel Symeons and others. Translated out of our Latin into English by PS. William Kearney. London, 1591.


[Закрыть] На одной из гравюр в этом сборнике можно увидеть схематичное изображение лабиринта, которому соответствует девиз «Fata viam invenient» – то есть именно тот девиз, который присутствует на портрете Эдварда Расселла. Параден дает эмблеме следующее истолкование: «Символ лабиринта, которым пользуется лорд Бойсдолфин, архиепископ Амбрюна, может означать, что мы находим путь по милости Бога, Который есть наш Вожатый».[300]300
  Ibid. P. 118.


[Закрыть]

The heroicall devises of M. Claudius Paradin… London, 1591

Это истолкование вполне согласовывается с тем смыслом, «прочитываемым» на портрете: концентрический лабиринт, в котором стоит фигурка, судя по всему, является частью паркового ансамбля: за спиной молодого человека расположены два дерева, садовые дорожки, делящие газон на правильные прямоугольники, за ними живая изгородь с проходом в ней и уходящий вдаль холмистый пейзаж – этот парк соответствует Райскому саду[301]301
  См.: Davidson Clifford. The iconography of Heaven.Kalamazoo, Mich., 1994. Morris Paul, Sawyer Deborah. Walk in the garden: biblical, iconographical and literary images of Eden. Sheffield, 1992; Enfer et paradis: l'au-dela dans l'art et la litterature en Europe. Actes du colloque organise par le Centre europeen d'art et de civilisation medievale et la Societe des lettres, sciences et arts de lAveyron a Conques les 22 et 23 avril 1994; Бондарко А. Сад, рай, текс: аллегория сада в немецкой религиозной литераткре позднего средневековья/ Образ Рая. От мифа кутопии. СПб., 2003. С. 11–30.


[Закрыть] – и соответствие подчеркнуто тем, что проход в изгороди призван напоминать своеобразные Райские Врата, а два дерева за спиной юноши, в таком случае, отождествляются с Древом познания и Древом жизни. Характерно, что юноша развернут к ним спиной.

Henry Howkins. Parthenia Sacra: Or the Mysterious and Delicious Garden of Sacred Parthenes. Rouen, 1633

Подтверждением догадки о «райском» характере этого сада может служить гравюра на фронтисписе в сборнике эмблем и медитаций английского иезуита Генри Хоукинса «Parthenia Sacra: Or the Mysterious and Delicious Garden of Sacred Parthenes»[302]302
  См. Репринт: Hawkins Henry. Partheneia Sacra. London, 1971.


[Закрыть] («Священная девственность: Сиречь загадочный и сладостный сад святых дев»), впервые вышедшего в 1633 г. в Руане по-английски.