Текст книги "Семиотика мифа об Орфее и Эвридике"
Автор книги: Арам Асоян
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
Под знаком духовного зиждительства воспринимал миф об Орфее и Андрей Белый. Задолго до Вяч. Иванова, в 1908 году, он писал:»… души наши не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступает из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея»[63]63
Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 60.
[Закрыть]. Подобного рода предупреждения с обертонами апокалиптических интонаций звучали у Белого и раньше, но в них преобладал культурософский пафос. При этом культура будущего мыслилась как ритм внутренних связей между людьми, а человеческая общность виделась «индивидуальным организмом». В настоящем она представлялась Белому «спящей красавицей», зачарованной сном, ибо представала то примитивной коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна – значило пробудить ритм внутренних связей между индивидуумами. Тогда «Спящая Красавица» превратится в Софию, Музу жизни, Эвридику… «Лик Красавицы, – писал Белый в статье «Луг зеленый». – занавешен туманным саваном механической культуры, – саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, – тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее (…) Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном»[64]64
Там же. Т. 1. С. 251.
[Закрыть]. Здесь образ Орфея осенен и цивилизаторской миссией, он восходит к той литературной традиции, зачинателем которой оказался Гораций. Почти через сто лет греческий оратор Дион Хризостом вернулся к идее римского поэта, хотя мнение о цивилизаторе Орфее он высказал на апофатический манер. Утверждая, что силой своего искусства Гомер превосходил всех, даже Орфея, Дион, как бы оправдывая сравнение, сказал: «Ведь разве заколдовывать камни, растения и диких зверей – это не то же самое, что подчинить себе варваров, для которых чужды сами звуки эллинской речи, которые не знают ни языка, ни событий.»[65]65
Дион Хрисостом. О Гомере. – Античность в контексте современности. М., 1990. С. 184.
[Закрыть].
В русской поэзии первых лет нового строя образ цивилизатора Орфея был подхвачен Б. Лившицем и О. Мандельштамом. Он выступал как носитель мудрости, призванной найти имя явлениям и вывести русскую культуру из Эреба. Обращая на это внимание, М. Гаспаров отмечает близость стихов Лившица «Глубокой ночи мудрою усладой.» с двумя главными, развивающими образ Орфея, стихотворениями Мандельштама – «Чуть мерцает призрачная сцена….» и «В Петербурге мы сойдемся снова…» Он пишет: «Образ Эвридики многозначен: это и «русская Камена» (см. у Б. Лившица: «Из царства мрака, по следам Орфея, Я русскую Камену вывожу». – А. А.), и европейская культура, и Ольга Орбенина, – но мифологическая роль этого образа недвусмысленно символична: как Орфей, чтобы воссоединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить старую, «кровью склеить век», должны отвернуться от нее на время революционной ломки»[66]66
Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М., 1991. С. 385. Ср.: «… надо ли остановиться, запечалиться о старой религии, – писал в 1909 году Блок, – оглянуться назад, как Орфей? Но тогда Эвридика-куль-тура опять станет тихо погружаться в тени Аида». – Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 363.
[Закрыть].
Такая интерпретация «орфической» коллизии лирики Мандельштама представляется безусловной, но она более семейотична[67]67
Различие между семиотикой и семейотикой то же самое, что между абстрактным и конкретным. См.: Гинзбург Карло. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни. – Новое литературное обозрение, № 8. С. 36.
[Закрыть], чем семиотична; и в самом деле, миф об Орфее и Эвридике открыт для самых широких толкований. Одно из крайних суждений о его смысле обнаруживается в стихотворении Л. де Камоэнса «Два фавна», где концентрацией более, чем неординарного мнения оказывается заключительная строка фрагмента:
Что, нимфы гонит вас?
Лишь ненавистью к чувствам человечьим
Снедаемы, вы стали столь резвы.
От терний вам сейчас,
От веток жестких защититься нечем,
Не нас, а плоть белейшую, увы,
Язвите нынче вы!
Ведь Эвридика, знайте, избежала
Объятий, но не гибельного жала!
Гесперия младая точно так
Сошла в загробный мрак, —
К змее спешить возможно
Кто отвергает ласки – свой же враг[68]68
Камоэнс де Л. Лирика. М., 1980. С. 265.
[Закрыть].
Но Орфей не фавн, а кифаред, лирник. Стало быть само искусство. В этом ракурсе поворот Орфея прочитывается как сомнение художества в своей власти. Потребность кифареда в очевидных доказательствах своей непреложной власти и стало причиной трагического поражения Орфея, ибо искусство чуждо очевидному (недаром Гомер, Демодок – слепцы); оно не должно искать у очевидного какого бы то ни было оправдания: «Цель поэзии – поэзия»[69]69
Пушкин А. С. Псс.: В 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 141.
[Закрыть]. Пока Орфей доверял «памяти сердца», которая, как известно, «сильней рассудка» – он вел Эвридику к свету. Как только певец усомнился, оглянулся – он потерял свою Музу.
Внешне схожем, но ином ключе толковал миф в одной из своих поздних статей Вяч. Иванов. Он считал, что искусство освободительно не в равной мере и глубине, имея в виду разные этапы развития мироустроительной силы художественного творчества. На первом – религиозная идея владеет художником, и его творения способны давать лишь образ, призрак вечной красоты. На втором – уже художник владеет религиозной идеей и управляет ее земными воплощениями[70]70
Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 183.
[Закрыть]. Второй этап совпадает с космогонической и антропогонической зрелостью мира[71]71
Там же. С. 177.
[Закрыть], иными словами, той ступенью, когда человек сможет реализовать в себе божественную природу и будет как Христос, а искусство претворит в теургию. Но условием грядущего богочеловечества является безусловная вера. Рефлексия губительна для теургии. В частности, поэтому для художника, как утверждал Иванов, спасительнее младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего освободительного подвига: «если бы Орфей не знал, – писал Иванов, – что изводит из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на возлюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил»[72]72
Там же. С. 176.
[Закрыть].
Совершенно иная трактовка орфической ситуации предполагается безрелигиозным сознанием. Катастрофичность поворота связана с запретом. «Запреты двусмысленны, – говорил Ж. Батай… – Если у человека есть мужество, необходимое для нарушения границ, – можно считать, что он состоялся. В частности, через это, – писал Батай, – и состоялась литература, отдавшая предпочтение вызову как порыву»[73]73
Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 12.
[Закрыть]. В судьбе Бодлера, У. Блейка, Сада, Пруста, Кафки, Жене он видел «опасное, но по– человечески важное устремление к преступной свободе»[74]74
Там же.
[Закрыть].
В ракурсе либидозных отношений запрет возможно рассматривать как эрогенное препятствие, стимулирующее любовную страсть. «Чтобы увеличить возбуждение либидо, необходимо препятствие», – заметил З. Фрейд[75]75
Фрейд З. Сновидения. Сексуальная жизнь человека: Избранные лекции. Алма-Ата, 1990.С. 128.
[Закрыть]. В венке сонетов М. Волошина «Corona astralis» есть примечательные в этом отношении стихи:
Мотив «темных восторгов», который вызывает в памяти стих «Узницы» Э. Бронте «Чем яростнее боль, тем выше благодать», своего рода аллюзия на так называемый «потерянный рай». Он «истинен, – пишет Г. Маркузе, – не только потому, что в ретроспективе ушедшая радость кажется более прекрасной, чем она была на самом деле, но потому, что только воспоминание освобождает радость от тревоги, вызванной ее преходящестью. «Только натиск воображения, – говорил, – У. Стивенс, – спасает нас от реальности»[77]77
Stevens W. Necessary Angel. L.: Knopf, 1951. P. 36.
[Закрыть] и, таким образом, придает ей иначе немыслимую длительность»[78]78
Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 243.
[Закрыть]. Как будто отзываясь на подобную логику, один из литераторов задается вопросом: «А не сознательно ли оглянулся Орфей? Не с умыслом ли? А? Оглянулся – чтобы потерять». В эссе «Случай Орфея» он пишет: «Всякий оглядывающийся – женщина… Это лишний раз подтверждается семиотическим различием в половых «векторах» мужчины и женщины: устремленность вовне и устремленность в себя (…) И всякий поэт в подсознательной глубине своей природы – женщина (ср. с А. Кушнером. – А. А.), поскольку поэзия и есть взгляд назад, в прошедшее; поэзия и есть вечное оглядывание.
«Только грядущее – область поэта», – сказал Брюсов. А кто помнит Брюсова-поэта?»[79]79
Жажоян М. Случай Орфея. – Знамя, 1999, № 6. С. 154, 152. Ср.: «Мужская любовь – всегда надрыв. Мужчины не могут не бросать того, что любят». -Цит.: Тодд О. Альбер Камю: Фрагменты книги. – Иностранная литература, 2000, № 4. С. 180. Слова Марты в» Недоразумении» Камю.
[Закрыть].
У Волошина есть еще одно «орфическое» стихотворение, навеянное, как нам кажется, «Сказкой об Орфее» ренессансного поэта Анджело Полициано, хотя сам Волошин о времени создания этих стихов сообщал в своем дневнике: «Все, что я написал за последние два года (1904–1905. – А. А.) – все было обращением к М. В. (Маргарите Васильевне Сабашниковой. – А. А.) и часто только ее словами»[80]80
Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 565–566.
[Закрыть]. В одном из случаев стихотворение носило название – «На заре»:
Эта светлая аллея
В старом парке – на горе,
Где проходит тень
Орфея Молчаливо на заре.
Весь прозрачный – утром рано,
В белом пламени тумана
Он проходит, не помяв
Влажных стеблей белых трав.
Час таинственных наитий.
Он уходит в глубь аллей,
Точно струн, касаясь нитей
Серебристых тополей.
Кто-то вздрогнул в этом мире.
Щебет птиц. Далекий ключ.
Как струна на чьей-то лире
Зазвенел на ветке луч.
Все распалось. Мы приидем
Снова в мир, чтоб видеть сны.
И становится невидим
Бог рассветной тишины[81]81
Ibid. 103.
[Закрыть].
О «Сказке…» Полициано известный историк итальянской литературы Ф. де Санктис оставил лаконичный и проницательный комментарий, который, на наш взгляд полностью применим к стихам Волошина.
Де Санктис писал: полициановский «Орфей – легкий призрак, колеблемый волнами тонких ароматов, и когда вы подходите к нему слишком близко, он исчезает, как Эвридика. Это мир, серьезность которого определяется его способностью будить фантазию…»[82]82
Санктис Ф. де. История итальянской литературы: В 2 т. Т. 1. М., 1963. С. 445.
[Закрыть]. С этими словами, как и со стихотворением «На заре», корреспондирует высказывание Волошина, что некогда мифы были сновидением пробуждающегося человечества, и их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые проступает логика грез[83]83
Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 351, 352, 696.
[Закрыть]. Подобные грезы, исчезающие в лучах дневного солнца… и олицетворяет для художественного сознания Эвридика.
Миф об Орфее и Эвридике многократно инициирует в русском сознании тему поэта и поэзии. В лирике К. Вагинова, в стихотворении «Эвридика» (1926) традиционная тема, преломившись в мифе, обретает трагический модус и узнаваемый исторический смысл. Спасительный для лирического героя сомнамбулизм прободается прозрением антикультурного характера постреволюционной действительности:
Зарею лунною, когда я спал, я вышел,
Оставив спать свой образ на земле.
Над ним шумел листвою переливной
Пустынный парк военных дней.
Куда идти легчайшими ногами?
Зачем смотреть сквозь веки на поля?
Но музыкою из тумана
Передо мной возникла голова.
Ее глаза струились,
И губы белые влекли,
И волосы сияньем извивались
Над чернотой отсутствующих плеч.
И обожгло: ужели Эвридикой
Искусство стало, чтоб являться нам
Рассеянному поколению Орфеев,
Живущему лишь по ночам[84]84
Вагинов Конст. Опыты соединения слов посредством ритма. Л., 1931. Репринт. М., 1991. С. 36. Ср. стихотворение Вагинова с дневниковой записью Н. Пунина: «Нигде ничего не «вертится», все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? – от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. Была аракчеевщина, была николаевщина и Александр III, были деспотии, давившими стопудовыми гирями «отсталой идеи», а сейчас не деспотия и даже не самодурство, а гниение какого-то налета, легшего на молодую и свежую кожу; это налет обязательно сгниет и погибнет, и поэтому все, что сейчас – совершенно бесплодно, в гораздо большей степени бесплодно, чем аракчеевщина и Александр III. Не страдаем, как страдали, например в 1918–1919 гг. (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности, но почему-то все знаем, что не к смерти и что смерти не будет. Испанией все-таки мы не станем. Л. Сказал, вернувшись недавно из-за границы: на Западе полная возможность работать, но очень плох материал, у нас прекрасный материал и никакой возможности работать». Это вероятно, правда». – Пунин Н. Из дневника (1925). – В его кн.: Пунин Н. О Татлине. М., 2001. С. 73.
[Закрыть].
В другом стихотворении Вагинова «Я восполненья не искал» Эвридика – alter ego поэта, она мыслится лучшей частью его самого, – «Я – часть себя», – без культа и поклонения которой, – «идололатрии»-, творчество если и мыслимо, то невозможно. Сходной теме посвящено стихотворение Арс. Тарковского «Эвридика», но здесь другое «Я» поэта представлено разными ипостасями его души: земной и небесной. Одна рвется ввысь, другая – «Горит, перебегая, От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени Уходит по земле, На память гроздь сирени Оставив на столе»[85]85
Тарковский Арс. Белый день. М., 1998. С. 241.
[Закрыть]. В ней, «Эвридике бедной», поэт и узнает свою неприкаянную, милую музу.
В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к знакомой мифориторике, но теперь орфическая тема возникает как бриколаж блоковских размышлений об инфернальной жертве художника. «Они не поймут, – рассуждает один из центральных персонажей Вагинова, – что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство»[86]86
Вагинов Конст. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 72.
[Закрыть]. Эти слова «неизвестного поэта» созвучны убеждению Новалиса, который, как считает Г. Косиков, был склонен считать, что для человека, взыскующего «истинной» жизни, спуск в бездны души всегда заканчивается в некой критической точке, и после нее, – словно в «Божественной Комедии», – нисхождение вдруг превращается в восхождение, открывающее душе ее божественную природу[87]87
Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 23.
[Закрыть].
Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» – контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века. Это и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, согласно Ницше, всякий художник – «визионер par excellence»[88]88
Ницше Ф. Указ соч. Т. 2. С. 599.
[Закрыть], и трактовка поэта как «Орфея, вызывающего в мир действительности ПРИЗРАК, то есть новый образ, не данный в природе»[89]89
Белый Андрей. Указ. соч. Т. 1. С. 262.
[Закрыть]; наконец, мысль о воплощении в Орфее» мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона[90]90
Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 168.
[Закрыть]. В начале века Орфей воистину становится культовой фигурой, ибо предстает в художественном сознании посредником между двумя мирами; поворотом метится рубеж между ними. Правда, никому не приходит в голову подозревать его в некрофильстве, хотя возлюбленная Орфея – вечная пленница Персефоны и Аида. В этом отношении Орфею повезло больше, чем русскому наперснику первого поэта – Пушкину, а между тем искушенные читатели мифа предполагают творческо – эротический экстаз Орфея в присутствии Персефоны, и основания для таких интуиций, несомненно, есть. Так в» Описании Эллады» Павсания встречается знаменательное сообщение: Орфей по возвращению из страны гипербореев поставил храм Коры – Спасительницы в Лакедемоне[91]91
Павсаний. Описание Эллады. III, 13-2.
[Закрыть]. Кора – вечная невеста, так как Аид не способен к зачатию; недаром в статуях архаических кор заметна некая кокетливость – она проявляется в жесте левой руки, которой девы натягивают край хитона. Символика этого жеста угадывается благодаря стиху, где Сафо упрекает свою подругу:
По мнению Д. Молока, этот жест имел эротический, более того, обсценный оттенок[93]93
Молок Д. Ю. Рильке об «архаической улыбке». – Введение в храм: Сб. статей. М., 1997. С. 92.
[Закрыть]. С подобным антуражем Персефоны ассоциируется рассказ Г.-Э. Носсака «Орфей и…», где писатель, которого немцы ставят в один ряд с Камю и Сартром, объясняет поворот поэта неодолимым желанием еще раз взглянуть на Персефону, ибо «лебединая песня» обретает свой голос лишь в присутствии царицы Смерти. Эта мифологема определяет и содержание фильма Ж. Кокто «Орфей»: – Посмотрите мне в глаза, – говорит Эртебиз Орфею. – Хотите ли вы последовать туда ради Эвридики или ради Смерти? – Ради обеих.
У Носсака Орфей оборачивается в тот момент, когда его внезапно пронзает мысль, что никогда больше он не будет петь так, как сегодня[94]94
По мнению Г. Башляра, лебединая песня представляет собой аллюзию на желание, влекущее за собой смерть. – См.: Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 285.
[Закрыть]. И увидеть он надеялся не Эвридику, а освещенный забрезжившим днем лик Коры. «… с определенного момента эту историю, – считает Ганс Носсак, – следовало бы называть историей Орфея и Персефоны. Тогда стало бы понятней, почему впоследствии фракийские женщины растерзали слепого певца. Они наверняка заметили, что пел он уже не для земной женщины, а для богини смерти»[95]95
Носсак Г. – Э Избранное: Сборник. М., 1982. С. 555–556. Ср.: «… миф сообщал, что Гермес сексуально возбуждался при виде Персефоны». – Хюбнер Курт. Истина мифа. С. 199.
[Закрыть].
«Лебединая песнь» Орфея, возможно, действительно обязана Персефоне, потому что смерть это и ужас, и одновременно озарение[96]96
См.: Сюрпа Мишель. Жорж Батай, или Работа Смерти. – Иностранная литература, 2000, № 4. С. 17.
[Закрыть]. Так в нисхождении Орфея видят не столько желание спасти Эвридику, сколько попытку вернуть первоощущение жизни, творчества, вдохновения[97]97
См.: Strauss W. A. Descent and return. The Orphic Theme in Modern Literature. Cambridge, Massachusetts, 1971. P. 88. В другом исследовании читаем: «С полным основанием Ж. П. Вернан сравнивает вдохновение поэта с вызыванием умершего из потустороннего мира или с descensus ad linferos, которое совершает живущий, чтобы познать все, что он хотел бы знать». – Элиаде М. Аспекты мифа. С. 124.
[Закрыть]. Ради него художник нисходит в ад, чтобы смертельным восторгом излиться в роковой песне. Иной поворот устремлений Орфея открывается в эссе М. Бланшо «Смерть последнего писателя».
Художник, по его словам, должен уметь «войти, – более, чем кто бы то ни было, – в интимные отношения с исходным ропотом. Только этой ценой и может он навязать ему безмолвие, в этом безмолвии его услышать, затем выразить, перед тем его видоизменив. Нет писателя, – говорит Бланшо, – без подобного подхода; нет, если он не перенес стойко подобное испытание. Эта неговорящая речь очень похожа на вдохновение, но она с ним не совпадает: она ведет только в единственное для каждого место – ад, куда спускается Орфей, место рассеивания и несогласия, где вдруг нужно обратиться к ней лицом и найти в себе, в ней и во всем опыте искусства – то, что преображает бессилие в мощь, заблуждение – в путь и неговорящую речь – в безмолвие, исходя из которого она и в самом деле может говорить и дать заговорить в себе истоку, не уничтожая людей»[98]98
Комментарии, 1992, № 1. С. 8.
[Закрыть].
Пассаж Бланшо напоминает статью Блока «О назначении поэта», в которой русский гений писал: «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком (…) катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную (…) Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира (…) Первое дело, которого требует от поэта его служение, – (…) поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину (…) Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу (…) Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины звук был заключен в прочную и осязательную форму слова (…) чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, – тем более ясную форму стремится он принять.»[99]99
Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 6. М., Л., 1962. С. 153–164.
[Закрыть].
Удивительная перекличка Бланшо с Блоком объясняется тем, что их модели поэтического творчества, как и катабазис Орфея, имеют истоком один и тот же архетип – элевсинские мистерии, в которых процесс инициации начинался с полосы испытаний, принимавших форму странствий по различным стихиям: под землей, на воде и, наконец, под открытым небом. Подземные скитания символизировали нисхождение посвящаемого в ад, т. е. в низшие состояния бытия, которые он должен был исчерпать в себе, прежде чем перейти к последующему восхождению. Поскольку посвящение рассматривалось как второе рождение, это нисхождение, этот катабазис предполагал смерть посвящаемого по отношению ко всему мирскому, а так как «второе рождение было психическим возрождением, именно в психическом плане и осуществлялись первые этапы инициационного развития. Критическая стадия, поворотный этап совпадал с моментом перехода от психического уровня к духовному (…) Это (…) было третьим рождением, высвобождением из-под власти космоса, которое символизируется выходом из пещеры, где происходила инициация»[100]100
Комментарии, 1992, № 1. С. 33. Ср.: «После посещения Орфеем Аидова царства его понимание мировой гармонии изменилось, а сама гармония приоткрыла ему свои новые, неведомые прежде грани. Нередко его чувства окрашивались в скорбные тона, и тогда на одной чаше весов оказывалась жизнь, а на другой – смерть». – Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 85.
[Закрыть].
В элевсинских мистериях приобщение к Божеству свершалось через священный брак иерофанта с богиней, в роли которой выступала жрица Персефоны. В семиотическом плане нисхождение Орфея может означать, кроме всего, «историю с Персефоной», иначе говоря, посвящение поэта в тайны зиждительного хаоса и хтонической мудрости, без которой художник бессилен исполнить «жертвенный завет». В стихотворении Вяч. Иванова «Орфей растерзанный» парафразой этой ситуации звучит призыв океанид:
Мы – дети морские, Орфей, Орфей!
Мы – дети тоски и глухих скорбей!
Мы – Хаоса души! сойди заглянуть
Ночных очей в пустую муть!
Мы – смута и стоны, Орфей, Орфей!
Мы пут препоны, тугу цепей
Хотим стряхнуть! Сойди зачерпнуть,
Захлебнуть нашу горечь в земную грудь![101]101
Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. В 2 т. Т. 1. СПб., С. 197.
[Закрыть]
Уместно заметить, что в мифе об Орфее и Эвридике нашли отражение глубинные интуиции единства эроса и смерти, эроса и творческого вдохновения. И если в известном смысле в эросе присутствует мортальный инстинкт, то не менее справедливо, что «Жизнь начинается с игнорирования смерти»[102]102
Ион Д. Сорбу. Упражнения в ясности: Фрагменты книги «Журнал журналиста без журнала». – Иностранная литература, 2000, № 6. С. 272.
[Закрыть], ибо Танатос то и дело подстерегает живущих. В результате человек пребывает в пограничном состоянии, и следствием его оказывается онтологический страх[103]103
Там же. С. 266.
[Закрыть].
Не означает ли это, что именно он стал причиной поворота Орфея? А коли действительно так, то понятно, почему Орфей оглянулся, уже увидев перед собой свет, т. е. на границе между мирами. Иначе говоря, в том пространстве, где порог актуализирует глубинный, бессознательный ужас.
Иное толкование катастрофичности оборота связано с древней мифологемой пути как движением в преисподнюю. Совсем не важно, куда направляется герой, поскольку любой путь на мифологическом уровне воспринимается как приближение к смерти (ср. с парадоксальным, но обоснованным выводом З. Фрейда: «Целью жизни является смерть»). «Человек, – пишет О. Фрейденберг, – должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти. Он не должен оглядываться на пройденный путь, ни возвращаться по пройденному пути, ибо это означает снова умереть»[104]104
Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: «Восточная литература» РАН, 1978. С. 506. Здесь кстати вспомнить замечание Ю. Лотмана: «Одиссей, Орфей, Дон-Кихот (…) герои, имеющие путь, осуществляющие движение внутри того универсального пространства, которое представляет собой их мир». – Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Талинн, 1992. С. 390.
[Закрыть]. В таком случае, катастрофа Орфея, как и жены Лота, превратившейся в соляной столб, вызвана нарушением священного табу, закрепившегося в суеверии: «уйти и вернуться (у древних римлян – обернуться) – значит быть беде». Эта ситуация кардинально переосмыслена в христианстве. «Чтобы спасти Эвридику, – писал Вл. Эрн, – нужно идти вперед, т. е. двигаться и созидать, преодолевать и творить. Возможность этого движения – сверхразумное, трансцендентное»[105]105
Эрн В. Ф. Сочинения. М., 1991. С. 457.
[Закрыть].
С другой стороны, в повороте Орфея читается несколько профанный, но не менее глубокий смысл. Он предопределен диалогической природой сознания и поведения человека. «В этом диалоге, – говорил М. Бахтин, – человек участвует весь и всей жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками»[106]106
Бахтин М. М. Собр. соч. В 7 тт. Т. 5. М., 1966. С. 351.
[Закрыть]. Диалогические рубежи покрывают все поле человеческой деятельности. Любое слово «оговорочно», любая мысль, любое движение диалогичны, сопровождаются оглядкой на «другого». Следовательно, оборачивание таится в экзистенции человека, и боги, налагая неисполнимый запрет, обманули Орфея. Его поворот не казуален и не каузален, он предрешен и именно потому становится структурно-функциональным мотивом мифа.
Но, спрашивается, есть ли в погибельном характере оглядки поэта какой-либо иной смысл, кроме карающей воли Аида? Орфей спешил к свету, и во тьме, ведомая звуками лиры[107]107
Гигин. Мифы. СПб., 1997. № 14, 251. Грейвс Р. Указ. соч. С. 80.
[Закрыть], Эвридика, рука об руку с Гермесом, шла за ним:
Не исключено, что струны замерли и музыка замолкла, когда Орфей вдруг оглянулся назад. Между тем, «звуковой пейзаж» столь же семиотичен, как цветовой. «Человек живет, – отмечает исследователь, – в окружении звука, и оппозиция звук-беззвучие, в пространственном коде соответствующая оппозиции движение-неподвижность, является одним из выражений жизнь-смерть»[109]109
Цивьян Т. В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции. – Образ-смысл в античной культуре. М., 1990. С. 182. Ср.: «… использование в обыденной жизни флейт из костей, лир из черепашьего панциря, тимпанов с бычьей шкурой пронизано мыслью, что источник всепобеждающей силы музыки – в преодолении смерти». – Буркерт В. Homo necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе // Жертвоприношение. М., 2000. С. 426.
[Закрыть]. Звуки лиры космизируют хаос и укрощают смерть, ибо земная музыка – отражение звучащей гармонии небесных сфер. С воздействием музыки греки связывали психагогию, управление душ. Семь частей человеческой души[110]110
Платон. Федон. 35 д.
[Закрыть] соответствуют семи струнам лиры, семи тонам в музыке и семи космическим сферам. Лира – символ вселенной, ее гармонии, и, частным образом, супружеской верности. Эгисту, чтобы соблазнить Клитеместру, потребовалось убить лирника, оставленного Агамемноном для того, чтобы певец игрой напоминал царице о ее супружеском долге[111]111
Грейвс Р. Указ соч., 312.
[Закрыть]. Кроме того, лира – посредник между мирами. Ее молчание и пресекло нить между живым Орфеем и пленницей Аида.
В эссе «Девяносто лет спустя» Бродский заметил по поводу трагедии Орфея и Эвридики: «… греки интуитивно осознали, что любовь, по сути, есть улица с односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач»[112]112
Бродский Иосиф. Указ. соч. С. 46. Здесь уместно напомнить, что согласно свидетельству софиста Алкидама (V–IV вв. до н. э.) Орфей считался изобретателем письма. – См.: Linforht J. The art of Orpheus. N.Y., 1941. P. 15.
[Закрыть]. Впрочем, такой вывод кажется нарочито неполным; миф об Орфее – это еще и свидетельство, что нет ничего сильнее любви. Именно она заставила поэта спуститься в Аид. Так полагал Ф. Сологуб, который писал:
Любви неодолима сила.
Она не ведает преград,
И даже то, что смерть скосила,
Любовный воскрешает взгляд.
Светло ликует Эвридика,
И ад ее не полонит,
Когда багряная гвоздика
Ей близость друга возвестит,
И не замедлит на дороге,
И не оглянется Орфей,
Когда в стремительной тревоге
С земли нисходит он за ней[113]113
Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 438.
[Закрыть].
«Случай Орфея» призван приоткрыть завесу над таинством творческого духа и любви. В русской поэзии он волновал творческое воображение прежде тех, для кого, как, например, для М. Цветаевой, был характерен «переход за…» «Ее всегда, – писал М. Слоним, – притягивало все, что выходило за пределы, что вне мер, ее «безмерность в мире мер» – это же и есть тяга к мифу»[114]114
Цит.: Лосская Вероника. Марина Цветаева в жизни. М., 1992. С. 126.
[Закрыть](106).
Первые орфические мотивы связаны у Цветаевой с Коктебелем. Волошин, чья мать раньше других стала обживать раскаленную, казавшуюся первозданной землю, видел в ней Киммерию, где, по поверьям древних, находился спуск в Аид. «Широкие каменные лестницы посреди скалистых ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, – писал он, – кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики»[115]115
Цит.: Швейцер Виктория. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. С. 76. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литера Ш. и страницы.
[Закрыть](107).
В Коктебеле юная Цветаева встретила еще более юного С. Эфрона. Любовь и миф подсказали ей прообраз избранника:
В эту пору Цветаева еще только Эвридика, и только этим самосознанием навеяны коктебельские стихи:
Орфей – сын Феба, солнечного Аполлона. По одной из версий его имя означает «исцеляющий светом»[118]118
Шюре Э. Великие посвященные. М. Калуга, 1914. Репринт. М., 1990. С. 182.
[Закрыть] (110). Так «золотая пыль» ассоциируется не только с Коктебелем, но и фракийским лирником. Его трагический образ в поэзии Цветаевой возникает много позже, в год прощания со своей молодостью и смерти А. Блока. В итоге стихотворение «Орфей», не вошедшее в книгу «Стихи к Блоку», невольно читается как еще один текст из этой книги. Тем более, что между этим текстом и одним из стихотворений к Блоку «Как сонный, как пьяный.» есть прямые переклички; «Орфей» словно продолжает последнюю строфу этого стихотворения, хотя и датирован неделей раньше. Концовка стихов «Как сонный, как пьяный.»:
Не эта ль,
Серебряным звоном полна,
Вдоль сонного Гебра
Плыла голова.
(Ц., 193).
Начало «Орфея»:
Так плыли голова и лира,
Вниз, в отступающую даль.
И лира уверяла: мира!
Кроваво-серебряный, серебро
Кровавый след двойной лия,
Вдоль обмирающего Гебра —
Брат нежный мой, сестра моя!
(Ц., 241).
Последний стих примечателен как свидетельство изменившегося самоопределения Цветаевой. «Сестра» – это уже не Эвридика, или, по крайней мере, не только Эвридика, поскольку здесь явлен архетипический смысл слов, о которых О. Фрейденберг, характеризуя архаическое сознание, писала: «Родственные названия «брат», «сестра» (…) имели значение не кровного родства, но принадлежности к общему тотему»[119]119
Фрейденберг О. М. миф и литература древности. С. 31.
[Закрыть] (111). В нашем случае общий тотем – Орфей, пра-поэт.
В стихотворении «Как сонный, как пьяный.» Цветаева указала на глубинную причину трагической гибели Блока. Третья строфа «Не ты ли ее шелестящей хламиды Не вынес Обратным ущельем Аида?» – читается сквозь миф о нисхождении Орфея в Аид и одновременно ассоциируется с мыслью поэта, высказанной им в программной статье «О современном состоянии русского символизма»: «Искусство есть Ад (…) По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель.»[120]120
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., Л., 1962. С. 433. На эти слова Блока обратил внимание Вяч. Иванов. Он писал, что у младших символистов «человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник – истолкователь человека – были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им святыни. «Были пророками, захотели стать поэтами, – с упреком говорит о себе и своих товарищах, – писал Иванов, – Александр Блок, описывая состояния такого разлада и «ад» художника». – Иванов Вяч. О границах искусства (В его кн.: родное и вселенское. С. 206).
[Закрыть] (112).
В оглядке Орфея Цветаева винила не певца, а его возлюбленную. В 1926 году она писала Б. Пастернаку: «Я бы Орфею сумела внушить: не оглядывайся! Оборот Орфея – дело рук Эвридики («Рук» через весь коридор Аида!) Оборот Орфея – либо слепость ее любви, невладение ею (скорей! скорей!), либо… приказ обернуться и потерять…»[121]121
Переписка Б. Пастернака. М., 1990. С. 350.
[Закрыть] (117).
На эти слова, как уже отмечалось, откликнулся Александр Кушнер. Обращая внимание на приоритет в психике Цветаевой духовного, «мужского» начала, он заметил:
Возможно, Кушнер прав, если отнести его мысль к общему строю творчества Цветаевой, но не к той конкретной ситуации, о которой идет речь в цветаевском письме. Эвридика Цветаевой как выражение ее пола, всегда страдательна и по-матерински жертвенна: «Ты, заповеди растоптавшая спесь, На крик его: Мама! солгавшая: здесь» (Ц., 196).
С этой чертой ее личности, ее женственности связаны слова Цветаевой о невстрече с Блоком: «встретились бы – не умер» (119), цикл стихов «Подруга», адресованных Н. Нодле, которая была для Цветаевой воплощением беззаветной преданности Блоку, наконец, стихи о себе:
Пожалейте! (В сем хоре – сей
Различаешь?) В предсмертном крике
Упирающихся страстей —
Дуновение Эвридики:
Через насыпи – и —рвы
Эвридикино: у – у – вы.»
(Ц., 326)
Иное дело, когда место лирической героини Цветаевой оказывается занято творцом. Примером может служить стихотворение «Эвридика – Орфею», где отказ от встречи с возлюбленным продиктован экзистенциальным самоопределением Цветаевой как поэта, в котором интенции духа сильнее женской страсти:
Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер
(Ц., 324).
Такой финал стихотворения предопределен тем, что «С бессмертья змеиным укусом Кончается женская страсть» (Ц., З24). Для Цветаевой, с ее предпочтением «Безмерности в мире мер», бесконечности – конечному… пути любви – «топография духа», а не «география встреч». В приверженности к абсолютам – истоки ее «невстреч» с Орфеями: Рильке и Б. Пастернаком. Одному из них, которому говорила: «ты – Орфей, пожираемый зверями» (Ц., 32), она писала: «через все миры, через все страны, по концам всех дорог Вечные двое, которые никогда не могут встретиться»[123]123
Цветаева Марина. Об искусстве. М., 1991. С. 384–385. Сосуществование в поэте Цветаевой Орфея (духа) и Эвридики (пола) можно прояснить ее же словами об искусстве: «По отношению к миру духовному – искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому – искусство есть некий духовный мир физического». – Там же. С. 88.
[Закрыть] (120). Не могут, потому что нельзя примирить быт и бытие, богово и кесарево: «Поэт издалека заводит речь. Поэта далеко заводит речь!» (Ц., 334).
Этот зачин стихотворения «Поэты» (1923) обозначил новый поворот в орфических мотивах лирики Цветаевой, не устававшей повторять: «Пока ты поэт… все возвращает тебя в стихию стихий: слово»[124]124
Райнер-Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 118 (по-немецки). 121. Цветаева Марина. Об искусстве. С. 77.
[Закрыть] (121). М. Слоним подтверждал: «Ее вело слово, несмотря на то, что она считается поэтом эмоциональным (…) Она из слова исходила (…) Она верила в слово. В логической мысли есть звенья, а у нее то, что мы тогда называли «перепрыги», т. е. пропуски некоторых звеньев, чтобы дать только конечное слово»[125]125
Цит.: Лосская Вероника. Указ соч. С. 225.
[Закрыть] (122).
Но Бродский думал иначе. Он считал, что Орфея подвела излишняя вера в бустрофедон. Буквально, бустрофедон – «бычий ход», «бычий поворот»: когда плуг достигает края поля, бык поворачивается и движется в обратную сторону. Бустрофедоном называют древнегреческое письмо с переменным направлением строки: вначале она бежит слева-направо, а достигнув поля, справа-налево. Возникновение стихосложения на греческом языке многим обязано этому археологическому раритету – в бустрофедоне, по крайней мере, визуально, трудно не узнать предтечу стиха, ибо versus (лат. стих) восходит к verso (лат. поворот). Поворот – ключевой момент мифа. Вера Орфея, истинного поэта, в то, что он непременно вернется назад, куда бы ни зашел, есть следствие избыточного доверия к бустрофедону[126]126
Бродский Иосиф. Указ. соч. С. 46. Здесь уместно напомнить, что согласно свидетельству софиста Алкидама (V–IV вв. до н. э.) Орфей считался изобретателем письма. – См.: Linforht J. The art of Orpheus. N.Y., 1941. P. 15.
[Закрыть].
«Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!» – сказал бы Пушкин. Но у XX столетия собственный» орфический» опыт: «Поэт – издалека заводит речь. Поэта – далеко заводит речь…»[127]127
Цветаева М. Указ. соч. С. 231.
[Закрыть]. И все же притязания у поэтов остаются неизменными. «Мы бога у богинь оспариваем И девственницу у богов!»[128]128
Там же. С. 233.
[Закрыть], – памятуя об Орфее, писала Цветаева. Этот спор свидетельствует о человеческой интенции к бессмертию, а провал миссии Орфея – о нерушимости равновесия жизни и смерти, о предопределенности бытия, ибо «Вопреки Зевсовой мойре даже волосы не падают с головы»[129]129
Фрагменты ранних греческих философов. М., Ч. 1. С. 37.
[Закрыть].
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
