Текст книги "Просто Рим. Образы Италии XXI"

* * *

Отсутствие яркой индивидуальности никоим образом не мешает Санта Мария делла Валичелла быть прекрасной. Ораторианцы получили то, что хотели, – церковь выглядела именно Новой, её архитектура, не содержа в себе никакого вызова, соответствовала той доле новшества, что несла в себе идея Обновлённой Церкви, дорогая сердцу и разуму как всех трёх канонизированных в 1622 году мужчин, так и Терезы Авильской. Церковь можно назвать позднеренессансной, можно – маньеристической, а можно и протобарочной, все три определения будут справедливы. Треугольный тимпан, завершающий фасад, возвёл Карло Мадерно, учитель Борромини, купол – Пьетро да Кортона, великий живописец барокко, по темпераменту и размаху чем-то схожий с Бернини. Купол был специально переделан, чтобы приспособить его к росписи потолка. В самом куполе Кортона изобразил головокружительный апофеоз Святой Троицы, сильно отличающийся от абстрактной символики Сант'Иво: в центре парит голубь Святого Духа, а вокруг него – толпа библейских пророков и небесных сил, шумящая так, как шумит бегущая мимо Корсо Витторио. Потолок нефа занят огромной фреской «Мадонна и святой Филиппо Нери», посвящённой свежему чуду, случившемуся прямо во время строительства Санта Мария делла Валичелла. Строительные леса, окружавшие церковь, готовы были рухнуть из-за подломившейся балки, но, слава тебе Господи, это произошло в присутствии самого основателя ораториев, успевшего с молитвой обратиться к Деве Марии, ждать себя долго не заставившей, а тут же слетевшей с небес в чём была и успевшей подпереть плечом нужную балку. Мастера всё быстро починили, всё обошлось без жертв, что большая редкость для любого строительства. Сцена запечатлена Пьетро да Кортона очень живо, никто не сомневается, что было всё именно так, так что фреска демонстрирует превосходство живописи над фотографией в передаче пресловутой реальности: ни одному фотографу слетающую с небес Мадонну пока ещё не удалось заснять.

Купол был переделан уже в 1650 году, в это же время созданы и фрески Пьетро да Кортона, демонстрируя барокко в полной его силе. Интерьер церкви, впрямую свидетельствуя о продвинутости вкуса филипповцев, с самого начала был демонстрацией современного искусства. Над архитектурой капелл поработали такие зодчие конца XVI века, как Доменико Фонтана и Джованни Антонио Дозио, патентованный знаток Античности среди римских интеллектуалов и прекрасный гравёр, а художниками, создавшими алтарные образы в каждой из капелл, были все знаменитости позднеманьеристического Рима: Чезаре д'Арпино, Кристофоро Ронкалли, прозванный Помаранчо, Шипионе Пульцоне, Джироламо Муциано, Чезаре Неббиа. Лучший – алтарный образ «Встреча Марии и Елизаветы» Федерико Бароччи, последнего гения чинквеченто, как итальянцы называют XVI век, ибо Карраччи и Караваджо, хоть и прожили в сеиченто, то есть в XVII веке, чуть меньше десятилетия каждый, – уже художники нового столетия. Бароччи можно назвать художником позднеренессансным, маньеристическим или протобарочным – как кому нравится, – он на многих повлиял, многое обобщил и многое предугадал. Филиппо Нери больше всего нравилась именно «Встреча Марии и Елизаветы» Бароччи, что доказывает его изрядное художественное чутьё. Бароччи также очень нравился Рубенсу, который во время своего пребывания в Риме успел завоевать известность. Филипповцы, следившие за арт-сценой, тут же предложили Рубенсу написать картину для главного алтаря церкви. Заказ шёл от влиятельной Конфедерационе делл'ораторио, а финансировал проект Федерико Борромео, кузен святого Карло. Задача Рубенса была создать произведение, которое бы включало в себя вырезанную из банной стены чудотворную Мадонну.

Рубенс выступил как настоящий авангардист во всём, начиная с того, что, использовав традиционную форму триптиха, он не соединил части в целое, а разнёс их по углам алтаря, тем самым включив пространство в своё действие – то есть создал настоящую инсталляцию. Центральная часть триптиха – Дева Мария с Младенцем на руках, вписанная в овал, в окружении ангелов. Само изображение Мадонны – картина в картине. Вокруг него вьётся хоровод детсадовских херувимчиков, легко поддерживая образ в воздухе за окружающую овал раму, а на земле – херувимы постарше, лет так восемнадцати, они преклонили колена и с умилённым восторгом взирают на то, как хорошо их младшие товарищи научились летать в столь раннем возрасте. Овал с образом Девы открывается и закрывается, как крышка медальона, и за ним спрятана чудотворная Мадонна Валичеллиана, показывающаяся только по праздникам. В правый угол алтаря отнесена створка со святыми Флавией Домитиллой, Ахиллеем и Нереем, в левый – с папой Григорием I Великим, Мавром и Папией. Все упомянутые святые, кроме Григория, не часто привлекали внимание художников, но столь эзотерический выбор был обусловлен заказом Конфедерационе делл'ораторио: все они – римского происхождения, а папский двор во время Контрреформации был заинтересован в почитании именно римских святых, что вызвало рост интереса к раннему христианству, то есть поздней античности. Началось изучение катакомб, к которым Ренессанс не проявлял ни малейшего интереса.

Питер Пауль Рубенс. «Санта Домитилла»

Столь же новой, сколь новым было расположение частей триптиха, была и манера Рубенса. Триптих, гладкий, блестящий и яркий, как искусные, но очень искусственные картины Шипионе Пульцоне, главного любимца ватиканского официоза эпохи Контрреформации, наполнен не свойственной маньеризму здоровой и даже, я бы сказал, здоровенной, энергией. Его можно назвать с одинаковым успехом и позднеманьеристичным и раннебарочным, только позднеренессансным никак не назовёшь. Рубенса многое связывает с чинквеченто. Святая Домитилла, благочестивая внучка императора Веспасиана, принявшая мученическую смерть девственницей – по одним источникам, по другим – благополучно умершая своим путём, родив семерых сыновей, стоит в S-образной позе, излюбленной позе фигур Спрангера, самого лихого маньериста из всех маньеристов рудольфинской Праги. Голова её в соответствии с пропорциями маньеристического вкуса девять, если не десять раз уложится в длину её тела. Ехидно переглядывающиеся за спиной святой Ахиллей с Нереем держат мученические пальмовые ветви так, что их можно принять за фаллические символы. Оба святых маньеристично двусмысленны, но слишком для маньеризма жовиальны. Да и в святой Домитилле, несмотря на изысканность пропорций, нет никакого декаданса. Она полна жизни – мощная арийка, красотка-блондинка типа Марики Рёкк, любимой актрисы Гитлера, даже причёски похожи. В сущности, что Рубенсова Домитилла, что Марика Рёкк, обе – типичные валичеллы, хотя сложение Марики гораздо более близко классике Поликлета, чем фламандская дородность рубенсовской Домитиллы. Барочная ватага ангелов, устроившая реактивные гонки вверху, соревнуясь, кто быстрее возложит венки на главы святых, полностью уничтожает отрешённость изображаемого от зрителя, что столь характерна для позднего маньеризма. Ангелы вырываются из пространства картины, они написаны в сравнении и в соревновании с ангелами Караваджо из недавно открытой Капелла Контарини в Сан Луиджи деи Франчези.

В Кьеза Нуово в Капелла делла Пиетá, Капелле Милосердия, находился также шедевр Караваджо, главного художника начала сеиченто, а теперь по всевозможным западным рейтингам и самого популярного художника в мире, – «Положение во гроб». Этот алтарный образ – самая важная римская вещь Караваджо, целое рассуждение о Вечном городе. Наполеон увёз его во Францию, а когда Франции после Венского конгресса пришлось вернуть награбленное, папа Пий VIII оставил «Положение во гроб» в Пинакотеке Ватикана, где алтарь и находится по сей день. «Положение во гроб» лучшая римская картина Караваджо, оставшаяся в Риме, так как «Успение Богоматери» ушло в Лувр. Сейчас в Санта Мария делла Валичелла вместо неё висит копия, и так как «Положение во гроб» Караваджо заслуживает отдельного разговора, это важнейшее произведение для формирования барокко я пока пропущу.

* * *

Ко времени, когда братья филиппини решили выстроить новый ораторий, за Санта Мария делла Валичелла уже закрепилась репутация выставочного зала последних художественных трендов в римском искусстве. Посещение церкви было обязательно для приезжавших в Рим художников не только из-за религиозного рвения. Перед Борромини, получившим заказ на строительство соседнего здания, встала задача просоответствовать. Решил он её блестяще. Ораторио стоит впритык к Кьеза Нуова, что теперь, после расширения Пьяцца делла Кьеза Нуова, визуально кажется чуть навязчивым. Приглядевшись ближе и узнав историю строительства, постепенно попадаешь под обаяние процесса сопоставления. Все готовые идеи ренессанса, что Лонги и делла Порта использовали с несколько механистичной отточенностью, Борромини переосмысляет, придавая остановившимся и застылым формам новую жизнь и новое движение. Каждая деталь, будь то величественная апсида центрального балкона, делающая его похожим на царскую ложу – проповедь с балкона вошла у ораторианцев в обычай со времён Филиппо Нери, – или странный трёхчастный тимпан, продумана до мельчайших подробностей и абсолютно индивидуальна и нова. Запомнив тимпан или балкон, без труда можно будет тут же найти Ораторио деи Филиппини среди изображений современных ему итальянских зданий. Да и среди всех зданий мира также, потому что Борромини много цитировали, но никто не повторил. Фасад Ораторио деи Филиппини, при всей поверхностной схожести, принципиально отличается от фасада Санта Мария делла Валичелла. Самое упоительное для любого современного любителя архитектуры – Борроминиев двор. Очищенный от декора, двор наг, как истина: гениальная гармония асимметрии. Изощрённость, достигшая последнего предела, предела простоты. Двор читается, как трактат о самой сущности зодчества. Каждая арка – высказывание, каждый оконный проём – афоризм. Вся архитектура итальянского постмодернизма вышла из двора Ораторио деи Филиппини; это не метафора, а констатация.

Двор Ораторио деи Филиппини c Иван Фефелов

Строился Ораторио деи Филиппини долго, целых тридцать лет, то есть всю оставшуюся жизнь Борромини, но не по его вине, а по причине грандиозности стройки. Сан Карло алле Кватро Фонтане сделало его имя известным, заказ ораторианцев упрочил репутацию, результатом чего было получение в 1642 году заказа на Сант'Иво алла Сапиенца. Орден и братство, первые покровители Борромини, были неправительственными организациями, теперь же заказ исходил уже из самого Ватикана, то есть от высшей власти. Урбан VIII обожал Бернини, но понимал, что тот прежде всего скульптор, а не архитектор. Неизвестно, как Бернини отнёсся к назначению соперника, но тогда ему было не до Сант'Иво, он сам был обременён важным архитектурным заданием – строительством Палаццо ди Пропаганда Фиде, Дворца Пропаганды Веры. С задачей Бернини справлялся не слишком ловко.

Во Дворце Пропаганды Веры должна была разместиться организация под длинным названием Понтифичио Колледжио Урбано «Де Пропаганда Фиде», Священный Коллегиум Урбана «Пропаганда Веры». Изначально организация была учреждена Григорием XV в 1622 году. Главной её задачей была подготовка миссионеров: папа, канонизировавший Франциска Ксаверия, решил поставить начатое им дело на широкую ногу. Миссионерская деятельность – верная спутница колонизации, хотя ей и не идентична, так что марксист может назвать Палаццо ди Пропаганда Фиде первым офисом империализма. Я, не будучи марксистом, так же его бы назвал. Сменивший умершего через год Григория Урбан VIII, проявляя к Пропаганда Фиде особый интерес, наградил её своим именем. В 1627 году он отдал распоряжение о строительстве нового помещения для школы миссионеров на огромном участке земли между Пьяцца ди Спанья и Пьяцца ди Треви, уже заготовленном для неё Григорием XV. После базилики Сан Пьетро это была главная стройка Рима. С ней-то Бернини и промаялся все тридцатые годы, так ничего и не сделав.

* * *

Заказ на Сант'Иво, полученный Борромини в 1642 году, был уже большой победой над его соперником. Борромини, сотворив свою витую башню, опять создал нечто совершенно новое и оригинальное, в Риме до того невиданное, разительно отличающееся и от его собственных построек, и от всего, что было в Риме. Правда, если вспомнить триптих Рубенса в Санта Мария делла Валичелла, то можно заметить, что башня Сант'Иво напоминает Святую Домитиллу в её белом платье. В связи с Сант'Иво и Ораторио деи Филиппини весь Рим заговорил о нём как о самом стоящем архитекторе из всех живущих, а тут ещё и Урбан VIII отдал Богу душу в 1644 году. Сменивший его Иннокентий X Памфили терпеть не мог своего предшественника и всё, что с ним связано. Для кавалера Бернини наступили чёрные дни. Новый папа тут же вник в состояние дел строительства Палаццо ди Пропаганда Фиде и мгновенно сместил Бернини, поставив на его место Борромини в 1644 году. Для неаполитанца это был страшный удар. Опять миланский недотыкомка его обскакал, причём, если посмотреть объективно – а Бернини мог на произведения соперника смотреть незамутнённым взглядом, – явно создавал очередной шедевр. Одна радость, что строительство, как всегда, затянулось. Строили Палаццо ди Пропаганда Фиде вплоть до 1667 года, года смерти Борромини.

Снаружи здание дворца выглядит массивным и тяжеловесным. Его восприятию мешает то, что оно затиснуто в узкие улицы и, по сути, не имеет фасада. В деталях Палаццо ди Пропаганда Фиде столь же хорош, как и Ораторио деи Филиппини, но разглядеть их трудно. Замечателен интерьер Капелла ди Тре Ре Маджи, Капеллы Трёх Волхвов, волшебно готический и в то же время какой-то арабесково арабский, таинственный и совершенно неожиданный в Риме XVII века. Впрочем, всё, что делал Борромини, неожиданно. Интерьер знаменитой Гранде Москеа ди Рома, Большой Римской Мечети, выстроенной по проекту Паоло Портогезе, предтечи итальянского постмодернизма, лишь вариация на тему Капелла ди Тре Ре Маджи. Её архитектурой, перепевшей арабские и готические мотивы на лад модернизма, неумеренно восхищались, но также и страстно поносили, называя салонным кичем. Гранде Москеа находится в квартьер Париоли на северо-западе, и она – самая большая из всех мечетей мира в немусульманских странах. Строительство профинансировал король Саудовской Аравии Фейсал ибн Абдул-Азиз Аль Сауд, известный своей прозападной политикой, в 1974 году, но год спустя король был застрелен в упор собственным племянником. Постройка стала столь же долгой, как и стройки Борромини: первый камень мечети заложили в 1984 году, а освятили её только в 1995 году. Не так, конечно, долго, как Сант'Иво делла Сапиенца или Палаццо ди Пропаганда Фиде, но всё же порядочно. Мечеть хороша, но Капелла ди Тре Ре Маджи лучше.

* * *

В начале 1650-х годов Борромини получил ещё один заказ, на постройку церкви Сант'Андреа делле Фратте, Святого Андрея в Сплетении Ветвей – именно так надо перевести старинное слово fratte, обозначающее особые, труднодоступные места в лесах, затенённых спутавшимися ветвями деревьев. В Средние века на этом месте, далёком от Рима, ужавшегося до размеров Кампо Марцио, в конце XII века была построена небольшая церковка, изначально принадлежавшая монахиням Августинского ордена. По-латыни она называлась Sancti Andreae Apostoli de Hortis, Святой Андрей Апостол в Садах. Теперь она, получив звание базилики в 1942 году, находится в самом центре и представить, что когда-то здесь были сады, трудно. В дальнейшем шотландцы, нация, привыкшая жить в глуши и отдаленье, облюбовали Сант'Андреа делле Фратте как свою земляческую церковь в Риме. Они же при церкви устроили школу, Pontificio Collegio Scozzese, Папский Шотландский Колледж, благополучно существующую до сих пор. В 1560 году Парламент Шотландии объявил протестантизм главенствующей религией, поэтому папа Сикст V у шотландцев церковь отобрал и отдал её Ordine dei Minimi, Ордену Минимитов, «меньших», как называют себя члены монашеского ордена, основанного калабрийцем Франческо ди Паола в XV веке. Колледж тоже переехал, хотя и не был закрыт: папа рассчитывал на возвращение Шотландии, где католики всегда были влиятельны. В XVII – первой половине XVIII века преподаватели в Pontificio Collegio Scozzese были сплошь иезуиты и сплошь итальянцы, превратившие его в своего рода шпионско-диверсионное училище. После упразднения Общества Иисуса в 1773 году папы распростились с идеей уничтожения протестантизма где бы ни было; колледж, сильно реформированный в эпоху Просвещения, стал мирным духовным заведением.

Колокольня Сант’Андреа делла Фратте c Zvonimir Atletic / shutterstock.com

К Юбилею 1600 года Сант'Андреа делле Фратте уже не был на отшибе, становясь всё центральнее и центральнее по мере роста города. В 1604 году минимиты решили церковь перестроить и увеличить. Первоначально заказ был отдан архитектору Гаспаре Гуэрра, уроженцу Модены. Теснейшим образом связанный с Ораторио ди Филиппо Нери, он участвовал и в работах в церкви Санта Мария делла Валичелла. Братья-минимиты всегда были в прекрасных отношениях с филипповцами, ибо Филиппо Нери очень почитал их основателя, Франческо ди Паола. Неудивительно, что, когда в 1622 году Гуэрра умер, ничего путного не успев построить, минимиты передали заказ Борромини. Он руководил строительством в пятилетие между 1653 и 1658 годами, задумал очередной шедевр, но ничего не вышло – у минимитов денег не хватило. Возведён был только общий объём, купол и колокольня, фасад же оставался голым, без всяких украшений до 1820-х годов. Фасад уже в 1826 году очень прилично оформлен в духе позднего Ренессанса архитектором Паскуале Белли при участии главного наполеоновского любимца, Джузеппе Валадье, во время правления французского императора бывшего главным архитектором Рима и спроектировавшего Пьяцца дель Пополо, наиболее внушительный памятник ампира в Вечном городе. Фасад сделан строго и со вкусом, так что и не догадаешься, что это уже позднеампирное время. Средства минимитам дал Эрколе Консальви, верный спутник Пия VII и главный враг Наполеона. Консальви, дипломат не менее хитрый, чем Талейран и Меттерних, представлял интересы папы на Венском конгрессе и добился полного восстановления Государства Понтифика, аннулированного Наполеоном в 1809 году. Глядя на Сант'Андреа делле Фратте, ни о каких политических противоречиях не догадаешься. Разновременная церковь получилась стильной, недаром в ней завещали себя похоронить несколько выдающихся художников из иностранной колонии в Риме: швейцарка по рождению и англичанка по подданству Анжелика Кауфман, немец Готфрид фон Шадов и наш соотечественник Орест Кипренский. Все они перешли в католичество перед смертью.

Сант'Андреа делле Фратте стоит прямо напротив заднего фасада Палаццо ди Пропаганда Фиде, в двух шагах от Пьяцца ди Спанья – центральнее не бывает. Более всего знаменита её беломраморная колокольня, стоящая несколько сбоку и не связанная никак с фасадом. Она, очень отдельная, даже фантастичнее и ажурнее колокольни Сант'Иво. Совсем рокайльная беседка. Круглящаяся, кружевная, с коринфскими капителями, завитыми в букли, из которых торчит ни много ни мало как янусовское двуличие юности и старости. С одной стороны – головка улыбающегося детства, с другой – понурая головища бородача. Увенчана колокольня металлическими крестом и частозубой короной, похожей на что-то ящерообразное, да ещё гирлянды, гербы и множество вазочек с горящим в них мраморным огнём. Второй ярус украшен пилястрами с ангельскими головами, чья форма заимствована у античных герм. Получилось очень неприлично: ангелы сложили свои крылья так, как будто прикрывают ими то, что у герм, символа и границ и плодородия, обычно находится в середине, – фаллос. Ощущение, что наверху Сант'Андреа делле Фратте собралось восемь божественных эксгибиционистов, готовых распахнуть свои перьевые плащи, как только мимо пройдёт кто-то этого достойный. Такой колокольней венчать бы какой-нибудь Caprice, Каприз, наподобие царскосельских – было бы восхитительно.

* * *

Колокольня и есть каприз, capriccio, «каприччо», особый жанр, выдуманный итальянцами ещё в XVI веке. К нему принадлежат «произведения, в котором сила воображения имеет больший вес, чем следование правилам искусства», как был определен термин capriccio Антуаном Ферютьером в его Dictionnaire universel, contenant tous les mots francais, tant vieux que modernes, «Всеобщем словаре, содержащем все слова французского языка, как старинные, так и новые» 1690 года издания. Короче – причуда разума, что Гойя гениально и точно, хотя и несколько мрачновато, сформулировал в титульном листе Los caprichos «Сон разума рождает чудовищ». Борромини, художник гораздо более рациональный, чем Бернини, был очень склонен к причудам, нарушающим правила. Колокольня кажется совсем отдельной, но если пристально изучить Сант'Андреа делле Фратте, приглядевшись ко всем его фотографиям, то тут же становится заметно, что её причудливость соотносится с затейливой архитектурой основания купола. Купол, как и вся церковь, остался нетронутым Паскуале Белли и незаконченным, но видно, что он должен был изобиловать деталями и что держащие его капители, которые сейчас – просто торчащие во все стороны металлические стержни, подразумевались не менее затейливыми, чем двуликие капители колокольни. Очевидно, что если бы Борромини удалось закончить строительство Сант'Андреа делле Фратте, то получилось бы нечто невиданно-неслыханное, и причудливость колокольни естественным образом вписалась в общий вид церкви.

Неординарность колокольни родила легенду: мол, поставлена она была Борромини специально, чтобы показать кукиш Бернини, жившему в доме наискосок напротив. Где там Бернини именно размещался, уже и непонятно, дом строился и перестраивался, так что сейчас он чудесная путаница веков от чинквеченто до новеченто, XX века, – мне довелось в этом доме пожить, – но доска висит. Колокольный кукиш подразумевал архитектурные неудачи Бернини, в том числе и башни Пантеона, столь глупо торчащие, что стали поводом для бесконечных насмешек. Эту легенду с удовольствием рассказывают все гиды. Башни у Пантеона действительно были крайне неудачны, так что их потом убрали, но, к сожалению, приделал их не Бернини, как многие считали, а Карло Мадерно, причём подозревается, что при участии самого Борромини. К этому также особо изощрённые знатоки добавляют, что Бернини, в ответ на кукиш, водворил в церковь двух своих ангелов с символами Страстей Христовых, дабы Борромини не думал, что он тут один хозяин. Ангелы были созданы для украшения Понте Сант'Анжело, и они действительно стоят в церкви, показывая, что ни Борромини в Риме шагу не ступить, чтобы не натолкнуться на своего соперника, ни Бернини, но они попали в церковь только в XVIII веке, куда их передали наследники скульптора. Все, пишущие про них, сообщают, что папа Климент IX, ими восхищённый, приказал заменить этих ангелов работами мастерской. На Понте Сант'Анжело действительно стоят копии, но почему Бернини пришлось их заменить, неизвестно. Из-за чего столь понравившиеся папе статуи, вещь дорогостоящая даже хотя бы и по материалу, на них затраченному, так и проболтались чуть ли не столетие никуда не пристроенными, загромождая мастерскую, неясно. Закончил Бернини двух ангелов в 1669 году, в год смерти Борромини, которого он сильно пережил, так что кукиш, даже если бы он и тут же водворил их в Сант'Андреа делле Фратте, можно было показать только небу.

Сами ангелы получились голенастые, худосочные, манерные и очень недовольные делом, что им поручили, – демонстрировать терновый венец и свиток с предписанием казни Христа. Видно, что семидесятилетний Бернини уже только изображает витальность, раздувая складки туник и накручивая мыльную пену облаков под ногами длинноногих подростков, а на самом деле выдохся. Как выдохлось в 1670-е годы всё римское барокко, примером чему может служить скульптура «Мёртвая святая Анна» работы Джованни Баттиста Маини, позднего последователя Бернини, находящаяся в той же церкви. Выполненная в 1750–1752 годах статуя лежащей женщины очередная, очень качественная, вариация на «Экстаз святой Терезы». Она даже и получше ангелов, но застывшая, выдохшаяся, мёртвая.

Теперь ничто вокруг Сант'Андреа делле Фратте о сплетении ветвей не напоминает, кроме сада в кьостро. Сад хорош не менее, чем колокольня, и более доступен. Он просто воплощение гётевского Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,/ Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn, главного лозунга всех любителей Италии, известного России из бесчисленных переводов от «Я знаю край! там негой дышит лес, / Златой лимон горит во мгле древес, / И ветерок жар неба холодит, / И тихо мирт и гордо лавр стоит» Василия Жуковского до каких-то публикаций в интернете, предлагающих всё новые и новые варианты, типа «Ты помнишь страну, где цвели апельсины,/ Сквозь зелень пылая златым переливом». Подписано: «Какушкина Юля, 10 класс, октябрь 2015». Милая Юля, ты – Миньона, ты молодец, изящно всё перевела в прошедшее время, будешь в Сант'Андреа делле Фратте, обязательно зайди в сад, всё узнаешь. Там до сих пор апельсины цветут маленькими беленькими флёр-д'оранжиками, а пылают золотыми корками в одно и то же время, как апельсинам свойственно.

Dahin! Dahin – Italy is cool.

Особенно в садике дворика Сант'Андреа делле Фратте.

Джованни Лоренцо Бернини. «Пьющий воду лев». Терракота c Sailko / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0