Читать книгу "Индивид и социум на средневековом Западе"

Как надлежит истолковывать тот факт, что на всем протяжении интересующей нас эпохи практически в каждом поколении появлялись люди, которые ставили под сомнение или вовсе отрицали не какие-нибудь второстепенные стороны повседневного бытия, но самые принципы религиозной веры? Их взгляды, высказывания и поступки, с большим или меньшим основанием, расценивались как ересь и жесточайшим образом преследовались.

Но что означало превращение ортодоксального христианина в еретика? Он порывал с привычным и общеобязательным образом мыслей, отвергал верования, непререкаемость коих, казалось бы, не должна была внушать ни малейших сомнений, и радикально изменял все свое поведение. В имеющихся в распоряжении историка текстах, которые вышли из-под пера церковников и монахов, еретики неизменно фигурируют в облике отщепенцев, предавших свои души силам мирового зла. Однако если мы попытаемся понять внутреннюю позицию еретика, то увидим в нем личность, которая признала необходимость порвать с учением церкви, т. е. сделала сознательный выбор. То было индивидуальное решение, последствия которого не могли не определить всю дальнейшую судьбу еретика, последствия, сопряженные с огромным риском. Речь шла именно об индивидуальном решении, ибо ортодоксальными католиками рождались, а еретиками, как правило, становились. Это превращение предполагало внутренний кризис, сознательный разрыв с господствующей традицией. Впадение в ересь – предельный и вместе с тем типичный случай личного своеволия. Своеволия, которое проявлялось весьма драматично.

Впрочем, свобода выбора – остаться в лоне церкви или порвать с ней – была парадоксальным образом сопряжена с подавлением самостоятельности и индивидуальности, ибо включение в секту с необходимостью влекло за собой неукоснительное подчинение присущим ей дисциплине и обрядности. Хорошо известно, что и еретики, в свою очередь, проявляли неодолимую потребность объединиться в замкнутые тайные группы – секты, с присущими им нормами поведения, с обрядами, представлявшими собой вывернутые наизнанку официальные церковные ритуалы, так что и секта строилась на неукоснительном подчинении ее приверженцев принятым ею правилам. Все это очевидно, но столь же очевиден и тот факт, что переход из католицизма в ересь был актом, в котором выражалась воля к глубокому изменению самого существа, внутренней структуры личности. Наиболее наглядным и драматичным доказательством духовного преображения еретика служит то, что он не отрекался от своих взглядов ни под пыткой, ни на костре.

Вспомним, что ереси сопутствовали христианству на всем протяжении его истории[132]132
  См.: Zerner M. Hérésie // Dictionnaire… P. 464–481.


[Закрыть]. Догматы церкви, принятые на первых церковных соборах, рождались в борьбе между провозвестниками противоборствующих религиозных толкований. Конечно, впадение в ересь обычно происходило под влиянием других людей и вело к включению вероотступника в новую группу. Но налицо осознанный выбор, сделанный индивидуально и порожденный религиозным, мировоззренческим кризисом.

Подъем еретических движений, охватывавших подчас широкие слои населения, начинается в XI столетии, и далее религиозное диссидентство шло по восходящей. Не случайно распространение ересей было связано с ростом городского населения, несомненно представлявшего собой социально-психологическую почву, наиболее благоприятную для инакомыслия. Массовость еретических движений создавала серьезнейшую угрозу для господствующей церкви, отвечавшей на эту угрозу самыми беспощадными репрессиями. Но ни отлучения и проклятья, ни аресты и сожжения не смогли воспрепятствовать умножению числа еретиков.

Средневековые ереси известны историкам, к сожалению, преимущественно или даже исключительно с внешней стороны. Мы читаем об обвинениях, которые церковь и инквизиция предъявляли отдельным лицам и группам, причем обвинения эти сплошь и рядом настолько стереотипны, что очень трудно отделить в них вымысел от реальных фактов. Еще Августин насчитывал около девяноста видов ересей – много столетий спустя церковные авторы-ортодоксы воспроизводили все тот же «каталог» еретических заблуждений.

Лишь в отдельных случаях мы можем расслышать голоса самих еретиков. Таковы признания жителей пиренейской деревни Монтайю, зафиксированные слугами инквизиции в начале XIV века и тщательно исследованные Э. Леруа Ладюри, о чем уже шла речь выше[133]133
  Le Roy Ladurie E. Montaillou, village occitan de 1294 à 1324. P., 1975.


[Закрыть]. Показания этих мужчин и женщин рисуют их манихейские верования, но там отсутствуют какие-либо данные о групповых богопротивных деяниях и ритуалах, каковые приписывались церковными преследователями членам сект.

Крестьяне Монтайю сплошь и рядом рождались и воспитывались в семьях еретиков-катаров, так что перед ними не стояла остро проблема выбора веры; в особенности это касается детей. Протоколы епископа Фурнье, производившего расследование, рисуют религиозные заблуждения, которые были широко распространены в крестьянской среде. Группа доминирует над индивидом, навязывая ему еретические взгляды, он их усваивает, а не вырабатывает самостоятельно (тем не менее сознание альбигойцев и в этом случае представляло собой поле конфронтации ереси с церковной ортодоксией).

Существенно иную картину раскрывает перед нами исследование Карло Гинзбурга «Сыр и черви»[134]134
  Ginzburg C. Il formaggio e i vermi: II cosmo di un mugnaio del'500. Torino. 1976, русский перевод. М., 2000.


[Закрыть]. Протоколы фриульской инквизиции относятся к гораздо более позднему периоду, нежели протоколы Фурнье, и выводят нас за временные рамки нашего исследования: еретик Меноккьо, сельский мельник, был сожжен на костре в 1601 году (?). Но едва ли существуют непреодолимые препятствия для того, чтобы помыслить возможность подобного же индивидуального впадения в ересь в несколько более раннее время. Начитавшись разрозненных и случайно попавших в его руки религиозных и иных сочинений, этот сельский мыслитель выработал собственную доморощенную философию, глубоко отличавшуюся от ортодоксии. Как совершенно справедливо показал Гинзбург, решающую роль в выработке космогонии и религии Меноккьо сыграли, собственно, не столько попавшиеся ему книги, сколько тот своеобразный экран представлений, на который проецировались обрывки приобретенных им знаний. Казус Меноккьо интересен именно тем, что он «выдумал» собственную ересь.

Уникален ли этот случай? С точки зрения источниковедческой – да, безусловно: архивную находку итальянского историка трудно с чем-либо сопоставить. Но ничто не мешает нам предположить: в то же время или несколько ранее могли существовать и другие подобные же еретики, в одиночку додумывавшиеся до самобытной и ни на что не похожей картины мира. Ведь о взглядах фриульского мельника известно только потому, что он, движимый безудержной общительностью, излагал свои воззрения едва ли не каждому встречному и в результате попал в поле бдительного наблюдения Святой инквизиции. Предупрежденный о возможных последствиях своей болтливости, он не внял предостережениям и кончил свои дни на костре почти одновременно с Джордано Бруно.

Не подтверждает ли сказанное нашу мысль о том, что человеческая личность в Средние века, при всех доминировавших установках на ее «стандартизацию» в рамках сословия, группы, корпорации, церкви, тем не менее то и дело выламывалась за установленные обычаем и религией пределы и испытывала упорную склонность впасть в ересь, т. е. сделать самостоятельный и в высшей степени рискованный выбор?

Разумеется, проблема «ересь и личность» ждет своего исследования на более широком материале источников.

Ведовство сплошь и рядом рассматривалось как разновидность ереси и преследовалось, в особенности во второй половине Средневековья, с не меньшими упорством и жестокостью. Колдунья, ворожея были привычными фигурами деревенской жизни. Их услуги были необходимы для поддержания баланса между людьми и природой[135]135
  О тесной связи ведовства с культом мертвых и с заботами об урожае см.: Ginzburg С. Hexensabbat. Entzifferung einer nächtlichen Geschichte. В., 1990.


[Закрыть].

Однако ведовство и колдовство амбивалентны по своей сути: действия сведущих в магии женщин и – реже – мужчин могли быть благотворны, но вместе с тем несли в себе угрозу для соседей. Поэтому крестьяне, прибегавшие к помощи колдуний для исцеления от болезней, избавления от падежа скота или неурожая, для воздействия на погоду и во многих других случаях, остерегались их: ведьма могла причинить непоправимое зло.

Это двойственное отношение к ведьме со стороны местных жителей должно было оказывать определенное воздействие на ее самосознание. Она не могла не видеть в себе обладательницу таинственных сил, коих были лишены остальные крестьяне.

К сожалению, наши знания о ведьмах столь же односторонни, сколь и сведенья о еретиках. Мы слышим о них почти исключительно из уст обвинителей. Последние же приписывали им не только склонность творить maleficia, но и подозревали их в сношениях с нечистой силой. Эти женщины обладали якобы способностью летать по ночам на свои тайные сборища, возглавляемые дьяволом. Считалось, что они, подобно еретикам, образовывали секты с собственными обрядами и противоестественными действами. Если подозревавшие их в черной магии крестьяне предъявляли ведьмам обвинения в порче урожаев, скота и здоровья людей, то церковные и судебные власти, привлекавшие этих женщин к ответственности, добивались от них признаний в богопротивных сношениях с нечистой силой. Подобная демонизация ведовства резко усилилась к концу Средневековья, когда внутренние конфликты в сельских коллективах были оттеснены в общественном сознании мифотворчеством ученых-демонологов, утверждавших, будто обвиняемые в ведовстве женщины были служанками Сатаны, вступали с ним в половые сношения, губили младенцев для получения колдовской мази из их тел и, подобно еретикам, образовывали своего рода антицерковь.

Очиститься от всех этих обвинений, которые предъявлялись несчастным женщинам учеными судьями, вооруженными демонологическими трактатами, не было почти никакой возможности, ибо судьи прибегали во время допросов к безжалостным пыткам, и лишь единицы оказывались способными отрицать все эти измышления.

Тем более поразительны случаи самообвинений. Девушки и женщины, которых никто не подозревал в ведовстве, внезапно объявляли, что находятся во власти дьявола, сожительствуют с ним и служат ему, для того чтобы губить души христиан[136]136
  Подробнее см.: Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990. С. 319–320.


[Закрыть]. Как объяснить эти спонтанные самообвинения? В обстановке, когда охота на ведьм приобретала широкий размах, психологическая напряженность достигала столь крайних пределов, что отдельные неуравновешенные женщины могли вообразить себя соучастницами колдовских сект. Возможно, эти жительницы деревень или городов испытывали бессознательную потребность утвердить свою личность и выделиться из окружающей среды хотя бы таким противоестественным образом, невзирая на ужасные последствия. Но, конечно, до конца загадка этих больных душ разрешена быть не может.

Самосознание средневекового художника – сюжет, который до недавнего времени в научной литературе освещался односторонне. Преобладает точка зрения, согласно которой мастера той эпохи всецело оставались пленниками традиции, унаследованных канонов, людьми, ориентированными на подражание образцам и едва ли склонными к новаторству в своем творчестве. В искусстве, как считают, господствовала анонимность, и на протяжении столетий ничего якобы не известно о тех художниках и скульпторах, архитекторах и строителях, произведения которых сохранились до нашего времени. Их творческие индивидуальности – вне поля зрения искусствоведов.

Другая сторона по существу той же проблемы – отсутствие портрета: изображая светских и церковных государей и иных господ, средневековые мастера сосредоточивали все свое внимание на типическом и повторяющемся и не были склонны и способны заметить и изобразить «лица необщее выраженье». Не самобытность того или иного человека, но его социальная принадлежность и внешние знаки, свидетельствовавшие о высоком статусе, – вот на чем фокусировались интересы мастеров. В средневековом «портрете» выражены признаки и атрибуты власти, могущества, святости, отношения властителя с трансцендентными силами, и его индивидуальные черты оказывались иррелевантными. Индивидуализация, портрет, равно как и авторская самобытность, появляются, согласно упомянутой точке зрения, лишь на исходе Средневековья, собственно, в эпоху Ренессанса.

Такая концепция преобладает в интерпретации истории средневекового искусства. Традиция эта настолько влиятельна, что все явления, ей противоречащие, толкуются как случайные и нетипичные. Нетрудно видеть, что подобное понимание фактически отрицает личность и индивидуальность в изучаемую нами эпоху.

Не настало ли время заново рассмотреть эту проблему, подойдя к ней более непредвзято? Как мне представляется, для подобной ревизии господствующих установок ныне имеются веские основания.

Здесь, однако, я принужден отметить, что высказываемые ниже соображения опираются на сравнительно ограниченный круг источников. Не будучи искусствоведом, я отваживаюсь высказать лишь гипотетические суждения, возможно, спорные и уязвимые для критики[137]137
  Существенное ограничение моих возможностей обсуждать подобные сюжеты состоит также в том, что постигшая меня несколько лет назад окончательная утрата зрения исключила мое непосредственное общение с источниками по истории искусства.


[Закрыть]. Тем не менее известную смелость придает мне то обстоятельство, что, когда несколько лет назад я высказался по этому вопросу в первом варианте данного труда, опубликованном на нескольких языках, моя гипотеза нашла поддержку у специалистов, которые обратили внимание прежде всего на этот раздел книги. Одновременно я нашел в новейшей научной литературе исследования, которые подтверждают эту же гипотезу.

* * *

Идея анонимности средневекового искусства представляет собой некую мифологему, выработанную в эпоху Ренессанса и надолго укоренившуюся в искусствознании. Эта мифологема была создана для того, чтобы обосновать мысль о превосходстве искусства эпохи Нового времени перед искусством средневековым. Опровержение этого взгляда – прежде всего заслуга современного швейцарского искусствоведа П. К. Клауссена, который опирается на широкий и тщательно исследованный конкретный материал[138]138
  Claussen P. С. Früher Künstlerstolz. Mittelalterliche Signaturen als Quelle der Kunstsoziologie // Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Anschauliche Beitrage zur Kultus– und Sozialgeschichte / Hrsg. K. Clausberg, D. Kimpel. R. Suckale u. a. Giessen, 1989. S. 7—33; idem. Künstlerschriften // Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik. Koln. Bd. 1. S. 263–276; idem. Magistri Doctissimi Romani. Die römischen Marmorkünstler des Mittelalters // Forschungen zur Kunstgeschichte und christliche Archäologie. Bd. 14. Stuttgart. 1987; idem. Nachrichten von den Antipoden oder der mittelalterliche Kiinstler über sich selbst // Der Kiinstler iiber sich in seinem Werk. Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana. Rom, 1989 / Hrsg. Matthias Winner. Berlin, 1992; idem. Nikolaus von Verdun. Über Antiken– und Naturstudium am Dreikönigschrein // Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Kiinstler der Romanik in Koln / Hrsg. Anton Legner. Koln, 1985. Bd. 2. S. 447–456; idem. Kathedralgotik und Anonymität 1130–1250 // Beitrage zur mittelaterlichen Kunst. G. Schmidt zum 70. Geburtstag.
  (Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte. Bd. 46/47), 1993–1994. Я благодарен профессору П. К. Клауссену за предоставленную мне возможность ознакомиться с его исследованиями.


[Закрыть].

Со времен Возрождения искусство предшествующей эпохи трактуется как разительный контраст к искусству современному. В этом смысле, пишет Клауссен, средневековые художники представляются своего рода «антиподами», а Средневековье – континентом другого измерения, где все было наоборот. Средневековые художники якобы были смиренными ремесленниками, не стремились к славе и самовыражению и не ставили подписей под собственными произведениями. Вопреки этому мнению, считает Клауссен, в Средние века, несмотря на все ограничения и условности, существовали возможности для самовыражения художника.

Действительно, новейшие исследования свидетельствуют о том, что идея анонимности средневекового искусства противоречит ныне изученному материалу. Ограничимся лишь некоторыми примерами. «Подписи» и «автопортреты» встречаются уже в VIII веке. На золотом алтаре в Миланском соборе его создатель изобразил самого себя коленопреклоненным перед святым, который его увенчивает; здесь же надпись с именем мастера: «Vuolvinus magister faber». В промежутке между 1160 и 1170 годами монах из монастыря Сент-Аманд оставил свою подпись не менее чем на шести рукописях: «Sawalo monachus me fecit». У ног Христа-Судии, изображенного на тимпане западного портала церкви Сен-Лазар (Отен, Бургундия) ок. 1140 года, мастер высек свое имя: Gislebertus[139]139
  Все приведенные примеры можно найти в работе: Castelnuovo E. L'artista // L'uomo medievale / a cura di J. Le Goff. Roma; Bari, 1987. P. 244–253. При подготовке окончательного текста этой главы неоценимую помощь оказала мне С. И. Лучицкая, за что я ей чрезвычайно признателен.


[Закрыть].

Однако Клауссен не склонен преувеличивать индивидуальность средневековых мастеров. Как тезис об анонимности, так и отождествление средневекового художника с человеком искусства Нового времени – две крайности, между тем как истину следовало бы искать в другой постановке вопроса. Я намерен обсудить иную грань проблемы художественного самосознания и попытаться понять, что на самом деле означала анонимность многих произведений средневекового искусства.

Утверждение о том, что подпись художника появляется только в искусстве Нового времени, не соответствует действительному положению вещей. Мы видим прямо противоположную картину. Согласно наблюдениям Клауссена, исследования которого охватывают разные регионы Европы на протяжении XII–XIII веков, именно в это время художниками было оставлено наибольшее количество подписей. Подписи мастеров становятся значительно более редкими в последующий период и практически исчезают на рубеже раннего Нового времени. Таким образом, наличие или отсутствие подписей отнюдь не является критерием различия между искусством средневековым и искусством Нового времени.

Клауссеном обнаружено три сотни подписей мастеров XII–XIII веков. Так, 1133 годом датируется текст, высеченный на фасаде собора Фолиньо в Умбрии: в нем подчеркивается роль мастера в строительстве собора. То был не заурядный ремесленник, но, как выяснил П. К. Клауссен, обладатель высокого социального статуса[140]140
  Claussen Р. С. Früher Künstlerstolz. Mittelalterliche Signaturen als Quelle der Kunstsoziologie. S. 10.


[Закрыть]. На рубеже XI–XII веков мастер по имени Паоло увековечил свое имя на мраморной доске фасада собора в Ферентино близ Ананьи. Он называет себя «великим творцом» (opifex magnus). Ланфранк, строитель собора в Модене, сооруженного в начале XII века, оставил на его фасаде надпись о том, что, будучи прославлен своим дарованием, ученостью и способностями, он был главой строительных работ и мастером («Ingenio clarus Lanfrancus doctus et aptus, est operis princeps rectorque magister»)[141]141
  Claussen P. С. Früher Künstlerstolz… S. 11–12, 14.


[Закрыть]. Итальянский мастер оставил надпись в расположенной в местечке Сеттимо церкви св. Кассиана: «Творение, которое ты видишь, умело создал Бидвин» («Hoc opus quod cernis Biduinus docte perfecit»), а другой мастер похвалялся тем, что «своим искусством превосходит всех прочих»[142]142
  Castelnuovo E. L'artista // L'uomo medievale. P. 256.


[Закрыть]. В отдельных случаях мастера (или кто-то из их окружения) прибегали к поэтическому самовосхвалению. Иногда художники прославляют себя почти как античные герои. Так, итальянский мастер Николай оставил свои подписи в Пьяченце, Ферраре, Вероне и других итальянских городах. Вот образчик одной из этих выполненных гекзаметром надписей: «Известного художника Николая, создавшего эти скульптуры, славят в веках собравшиеся здесь народы» («Artificem gnarum, qui sculpserit haec Nicolaum / hunc concurrentes laudant per saecula gentes»)[143]143
  Claussen P. C. Nachrichten von den Antipoden oder der mittelalterliche Künstler über sich selbst. S. 31.


[Закрыть].

В XI–XII веках архитекторы и художники еще не образовывали относительно самостоятельной и обособленной группы. Эти сравнительно немногочисленные мастера нередко причисляли себя к городской верхушке и обладали истинно патрицианским самосознанием. Как утверждает Клауссен, профессиональная среда мастеров постепенно складывается во второй половине XII века, о чем, в частности, свидетельствует обширная серия подписей (более 50 имен) римских резчиков по мрамору из семьи Cosmati. Эта семья была настоящим цехом мастеров по мрамору. Сведения о них имеются на протяжении четырех поколений, живших во второй половине XII века и первой половине XIII века. Они поставили на своих произведениях более 80 подписей[144]144
  Claussen P. С Magistri Doctissimi Romani. Die römischen Marmorkünstler des Mittelalters.


[Закрыть]. Не свидетельствует ли это о том, что авторизация своего труда была в то время, по крайней мере в их среде, чем-то обычным и более или менее естественным? Изучение подписей мастеров первой половины XIII века обнаруживает рост их профессионального и социального самосознания. Но во второй половине XIII столетия число подписей резко сокращается и практически сходит на нет к началу XIV века. Художники уже утвердили свой высокий статус и добились признания, в силу чего забота о подписях в большинстве случаев их оставляет, ибо об увековечении их славы пекутся уже другие – их современники: хронисты, поэты, биографы, знатоки искусства.

Таким образом, наличие или отсутствие подписи средневекового мастера под своим творением не может быть однозначно истолковано в качестве признака его индивидуальности. Анонимность средневекового искусства могла быть связана с какими-то иными процессами, природа которых не всегда распознаваема.

Из исследований Клауссена явствует, что в романском искусстве анонимность отсутствует, тогда как искусству готического периода она присуща[145]145
  Claussen P. С. Kathedralgotik und Anonymität 1130–1250.


[Закрыть]. Еще раз подчеркнем: фазы анонимности и неанонимности чередуются совсем не так, как до самого последнего времени считали историки искусства.

Эта точка зрения находит подтверждение и при изучении произведений, относящихся к совершенно другому региону – Скандинавии. Авторская самобытность и индивидуальность мастера могла проявиться и в тех произведениях искусства, имена создателей которых остаются неизвестными. Здесь уместно напомнить, что и в начале Средневековья на языческом скандинавском Севере резчиками по камню создавались изображения и орнаментальные группы, художественная интерпретация которых несла на себе явственный отпечаток особой творческой манеры того или иного мастера. На санях, повозке и других предметах, сохранившихся на борту викингского корабля в погребальном кургане в Усеберге (Юго-Восточная Норвегия, IX век), изображены фантастические звери, причем отдельные композиции, оставаясь в рамках все того же «звериного стиля», выполнены в разной манере. Исследовавший этот погребальный комплекс норвежский ученый X. Шетелиг, подчеркивая своеобразие художественного «почерка» разных мастеров, именует одного из них «старым академиком», другого – «барочным мастером», третьего – «импрессионистом» и т. д. (эти характеристики, разумеется, следует понимать метафорически)[146]146
  Shetelig H. Classical Impulses in Scandinavian Art from the Migration Period to the Viking Age. Oslo, 1949. P. 105 ff.


[Закрыть]. Мысль Шетелига ясна: своеобразие художественной интерпретации общей темы отдельными мастерами не вызывает сомнения. Это явление – отнюдь не изолированное, ибо в ту же эпоху, как мы видели выше, процветало словесное искусство норвежских и исландских скальдов, которые отчетливо осознавали свое индивидуальное авторство и настойчиво заявляли о собственном Я. Ярким выражением все той же тенденции подчеркнуть значимость своего личного мастерства служат творения шведских резчиков по камню. Мастера рунического письма и орнаментики украсили многочисленные памятные камни, увековечивавшие подвиги участников викингских экспедиций. Памятная надпись, как правило, вполне трафаретная по содержанию, завершается именем высекшего ее мастера: «Эпир резал руны», – эта подпись (подобно многим другим: сохранились имена не менее 70 резчиков, в основном работавших в XI веке) представляет собой знак индивидуальной творческой манеры. Вырезанные отдельными мастерами надписи и особенно сопровождавший их орнамент («рунический змей») невозможно спутать с продукцией их коллег[147]147
  Brate E. Svenska runristare. Stockholm, 1926; Мельникова Е. А. Скандинавские рунические надписи. М., 1977. С. 15 сл.


[Закрыть].

* * *

Является ли наличие или отсутствие портрета критерием разграничения и противопоставления искусства обеих эпох – Средневековья и Нового времени? Хорошо известно, что и в «индивидуалистические» эпохи портретные изображения могут отсутствовать[148]148
  В частности, Г. Бём пишет об «отказе от портрета» в современном модернистском искусстве. Б. Ройденбах обращает внимание на некоторые средневековые портреты, целью создания которых вовсе не было раскрытие индивидуальности. Boehm G. Prägnanz. Zur Frage bildnischer Individualität // G. Boehm, E. Rudolph (Hrsg.) Individuum. Probleme der Individualitat in Kunst, Philosophie und Wissenshaft. Stuttgart, 1994; Reudenbach B. Individuum ohne Bildnis? Zum Problem der künstlerischen Ausdrucksformen von Individualitat im Mittelalter // Individuum und Individualitat im Mittelalter / Hrsg. J. A. Aertsen. A. Speer. Berlin, N.Y., 1996. S. 807–818.


[Закрыть]. С другой стороны, вопреки вышеприведенной и все еще господствующей точке зрения, и в Средние века художники создавали портреты и даже автопортреты.

Откажемся от априорных дефиниций портрета. Попытаемся понять, что такое средневековый портрет, исходя из представлений этой эпохи. Для этого не следует отрывать историю средневекового искусства от более широкого ментального и социокультурного универсума, неотъемлемой частью которого она была. Как и все иные сферы социальной жизни, самовыражение художника было подчинено определенным конвенциям. В отличие от понятия искусства, которое характерно для Нового времени, средневековое искусство не обладало такой же мерой обособленности от других сфер социальной жизни. Оно было тесно вплетено в ткань практической деятельности, будучи неотделимо от ремесла и вместе с тем пронизано религиозными представлениями, и играло также существенную роль в литургии, в сфере политики и власти.

Лучше говорить не об отсутствии портрета, а о его своеобразии и специфических функциях, которые он выполнял. Портрета в современном смысле слова, разумеется, не существовало, но индивидуальность изображаемого персонажа получала свое выражение. Вот пример. На одном из рисунков, иллюстрирующих «Сад радостей» («Hortus deliciarum»), сочинение немецкой аббатисы Херрады Ландсбергской (конец XII века), мы видим портреты монахинь ее монастыря Хоэнбург, включая и ее собственный портрет. В то время как Херрада изображена в полный рост, с большим свитком в руках, монахини «довольствуются» поясными портретами, напоминающими древнеримские бюсты. Портретов – более шестидесяти, но не может не поразить почти полное их сходство: одинаковы не только позы и одежды (впрочем, отчасти различающиеся расцветкой) – на удивление схожи самые лица и их выражения; если и можно найти мелкие различия, то они вполне второстепенны и никак не связаны со стремлением художника выделить индивидуальные особенности монахинь. Различить сестер можно преимущественно благодаря надписям, указывающим имена женщин. Это – «невесты Христовы», без возраста и индивидуальности; приняв постриг, они отреклись от собственного Я, которое должно раствориться в служении Богу. И тем не менее в глазах Херрады (или художника, который их изобразил) они не сливаются в безликую массу – это индивиды. Просто Херрада видит индивидуальность каждой сестры не во внешнем облике, а в чем-то ином. Следует думать, что указание имени монахини должно было в первую очередь выделять ее среди других.

Интересующий нас «групповой портрет» представляет собой часть более сложной композиции. На левой стороне того же листа рукописи изображено шествие монахинь, сопровождающих основательницу этого монастыря. Сцена отстоит во времени от момента, когда были запечатлены «портреты» монахинь, но по своему смыслу оба изображения символически объединены; можно заметить, в частности, что взоры монахинь Херрады устремлены на это шествие. Персонажи обеих частей композиции пребывают в одном сакральном времени.

Упоминание имени того или иного лица в молитве или надписи в средневековую эпоху имело глубокий смысл, который легко может ускользнуть от внимания современного исследователя. Такое называние в специфической ситуации религиозного ритуала или сакрального изображения актуализировало обладателя имени, возвращало его в круг молящихся или зрителей. Немецкий исследователь Б. Ройденбах при интерпретации миниатюры из «Hortus deliciarum» считает нужным связать это изображение святых женщин со средневековыми «некрологами» – поминальными книгами и списками, в которые вносились имена умерших для того, чтобы возглашать их во время церковных служб[149]149
  Reudenbach B. Individuum ohne Bildnis?…


[Закрыть]. По мнению ряда исследователей, такого рода произнесение имен способствовало объединению живых с мертвыми в момент службы: называние имени покойного члена религиозной общины возвращало его в ее состав и делало реальным его присутствие. Возможно, начертание имени монахини над ее изображением как бы обособляло и индивидуализировало ее. По-видимому, эта иллюстрация свидетельствует о том, что в глазах людей того времени индивидуальность персонажа связывалась прежде всего с его именем. Не следует упускать из виду, что созерцание в ту эпоху опиралось в первую очередь не на физиологический акт виденья, а на сверхчувственное общение субъекта и предмета, на который было направлено внутреннее зрение субъекта.

Анализ миниатюры из «Сада радостей», думается мне, подводит историка к осознанию весьма противоречивой, с точки зрения человека Нового времени, ситуации: внешним чертам индивидуального облика явно не придается того значения, которое будет им отведено в позднейшую эпоху, и вместе с тем личность изображаемого персонажа не утрачивает своей самоценности и обособленности[150]150
  Работа Б. Ройденбаха увидела свет уже после появления первого варианта моей книги. Немецкий искусствовед, по-видимому, удовольствовался прочтением только тех страниц моего труда, где я пишу о несомненном сходстве портретов шестидесяти монахинь, и несколько поспешно умозаключил, что я вообще отрицаю существование личности и индивидуальности в изучаемую эпоху. Столь же поверхностное утверждение содержится и во вступительной статье к сборнику, в котором напечатано и исследование Ройденбаха (Individuum und Individualitat im Mittelalter. Hrsg. J. A. Aertsen, A. Speer. Berlin, N.Y., 1996.). Прояви мои высокочтимые коллеги чуть больше терпения и внимания, они бы с легкостью могли убедиться в прямой противоположности моей концепции личности на средневековом Западе тому, что они мне приписывают.


[Закрыть].

В сущности, можно выделить самые разные типы средневекового «портрета». Один из них – это автопортрет художника, который осмысляет свое искусство прежде всего как средство спасения собственной души. Переписывая и иллюстрируя сборник проповедей (Франкфурт, вторая половина XII века), некая Гуда изобразила себя, снабдив свой автопортрет надписью «Грешная женщина Гуда написала и украсила рисунками эту книгу» («Guda peccatrix mulier scripsit quae pinxit nunc librum»)[151]151
  Claussen P. С. Nachrichten von den Antipoden oder der mittelalterliche Kiinstler iiber sich selbst. S. 22.


[Закрыть]. Это изображение вплетено в инициал слова «Dominus». Возможно, Гуда ожидает от Бога награды за свой благочестивый труд: упоминание о ее греховности свидетельствует именно о таком мотиве.

Мастер по изготовлению витражей Герлах в монастыре Арстейн (середина XII века) не забыл изобразить на них и самого себя с кистью в руках и снабдить рисунок подписью: «О преславный Царь Царей, смилуйся над Герлахом» (Rex regum clare Gherlaco propiciare)[152]152
  Castelnuovo E. Op. cit. P. 254.


[Закрыть].

Около 1163 года мастер Швихер изображает себя в качестве главного персонажа своего видения потустороннего мира: в присутствии Христа взвешиваются его грехи и добродетели. Последние олицетворяются возложенной на весы книгой, переписанной и украшенной его рукой (это была рукопись Исидора Севильского), и эта чаша весов перевешивает чашу с грехами[153]153
  Claussen P. С. Nachrichten von den Antipoden… S. 22.


[Закрыть].

Такая традиция продолжается и в XIII веке. На страницах Гамбургской Библии (1255 год) мы находим изображение художника, восседающего перед пюпитром и рисующего собственный портрет. На этом автопортрете он отмечает кистью красную точку на лбу собственного изображения. Отгадку этой детали нашел немецкий искусствовед И.-К. Кламт в тексте Апокалипсиса, где говорится о том, что праведники, которые избегнут гибели, отмечены особой печатью на челе[154]154
  Claussen P. С. Nachrichten von den Antipoden… S. 23.


[Закрыть]. Если это объяснение справедливо, то в данном случае перед нами – автопортрет художника, верящего в то, что его труд послужит источником спасения его души. Самый факт создания этим художником картины, запечатлевшей момент написания автопортрета, – несомненно, симптом его сугубого интереса к собственной личности.

Другой тип портрета – портрет «политический», символическое изображение обладателя власти. Внимание художников, создававших такие портреты, было действительно направлено не на индивидуальные признаки человека, казавшиеся несущественными и поверхностными, но на выявление самого главного – его религиозного, социального и политического статуса. Изображая императора или короля, художник в первую очередь стремился подчеркнуть аксессуары власти, которой обладал этот государь. Тщательно выписывались инсигнии – корона, держава, меч, торжественное, праздничное одеяние монарха, трон, а также окружающие его вассалы и подданные, фигуры которых были нередко несоразмерно меньшими, нежели фигура центрального персонажа. Что касается выражения лица и позы обладателя власти, то они должны были воплощать опять-таки сознание его могущества и близости к сакральным силам. Оставив в стороне индивидуальные, а потому случайные признаки изображаемого персонажа, художник создавал символический портрет, лучше сказать, своего рода икону. Такой «портрет» выражал признаки и атрибуты власти, могущества, святости, отношения властителя с трансцендентными силами, и потому его индивидуальные черты оказывались иррелевантными. Таково, в частности, изображение императора Отгона III в Бамбергском евангелиарии конца X века[155]155
  Хранится в государственной библиотеке г. Мюнхена. Натапп R. Geschichte der Kunst. Berlin, 1959. Bd. 2. S. 223.


[Закрыть].