Читать книгу "Мальчик и революция. Одиссея Александра Винтера"

В 1922 году он вышел из комсомола. «Не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым» – это оказалось не по его части.

Из автобиографии

C 1919 по 1922 г. был членом одесской организации КСМУ. Выбыл механически.

Что значит «механически»? В то время такой термин был в ходу. Когда речь шла о пребывании в рядах кандидатов в члены партии, он применялся в случае, если срок истек, а в действительные члены кандидата не приняли. В комсомоле он мог означать выбытие по возрасту. Однако в соответствии с первым уставом организации в нее принимали юношей и девушек в возрасте до 23 лет. А Шуре было только 18, и он вполне мог в ней оставаться. Скорее всего, он просто утратил интерес к комсомольским делам. Перестал принимать участие в мероприятиях, ходить на собрания, платить взносы.

А в Коммунистической партии никогда не состоял. Правда, позднее настойчиво подчеркивал, что, хотя членом Всесоюзной коммунистической партии (большевиков) не был, родственники его, двоюродные братья, были партийными.

Несколько слов об этих двоюродных братьях. Они действительно были партийными, причем «сильно партийными». И людьми безусловно влиятельными.

Наум Осипович Орлов являлся ближайшим соратником и помощником командарма, героя гражданской войны Ионы Якира и дослужился до должности заместителя начальника Политуправления Киевского военного округа. Якир в 1935–1937 годах командовал войсками округа.

Даниил Осипович Орлов являлся секретарем Проскуровского горкома ВКП (б). К сожалению, не удалось уточнить, в какие именно годы, но то, что это были тридцатые, не вызывает сомнений.

Был и третий двоюродный брат – Натан Яковлевич Елагин, в 1930-е годы – секретарь Змиевского горкома партии. Дополнительные сведения о нем разыскать не удалось.

На самом деле, большой близости с такими видными деятелями не было ни у дяди Шуры, ни у его родителей, ни у сестры Аси и племянницы Аллы, моей матери. Вспоминая детские годы, она говорила, что Наум Орлов не очень радовался родству с ними, так как все Кесельманы были беспартийными. Один раз состоялся семейный поход на обед к Орловым, и Наум Осипович, как вспоминала мама, поглядывал на гостей без особой теплоты, даже неприветливо, почти не разговаривал с ними. Что тут скажешь – «о времена, о нравы».

Итак, Шура распрощался с чекистами и комсомольцами. В комсомол уже не возвращался, а вот с бывшими коллегами по Одесской губчека сохранил хорошие отношения, не зачеркивая для себя возможности сотрудничества с ними в будущем. Мало ли как жизнь могла сложиться.

С чекистами общалась и его сестра Ася. До замужества она была вхожа в компанию одесских писателей, поэтов и художников (туда в частности, входили Эдуард Багрицкий и Сергей Бондарин). Так вот, в этой компании появлялись и чекисты, живо интересовавшиеся настроениями «властителей дум». Среди чекистов выделялся Дмитрий Николаевич Медведев, занимавший должности Уполномоченного Одесской ЧК, начальника Секретного отдела Одесского ГПУ и другие, не менее высокие и важные. В годы войны он прославился как один из организаторов партизанского движения, работавший со знаменитыми разведчиками – Н. И. Кузнецовым, Н. В. Струтинским, А. В. Цессарским и другими.

А Шура искал себя. На пару месяцев осел в Одесском курортном управлении (КУРУПР – прелестная советская аббревиатура) заведующим клубным сектором. Длилось это недолго, тем более, что в какой-то момент нового сотрудника мобилизовали по решению районного бюро комсомола для работы в Подольской губернии. Речь могла идти о борьбе с бандами (военный опыт у бывшего кавалериста и чекиста имелся), подавлении крестьянских волнений или изъятии церковных ценностей.

После Подолии в КУРУПР он уже не вернулся. Как можно предположить, жаждал найти профессию по душе, вдохновляющую, открывающую новые горизонты. И остановил свой выбор на кино, которое в двадцатые годы бурно развивалось в СССР, в том числе на Украине. Легко предположить, что Шура заинтересовался этим самым современным тогда видом искусства еще в детстве, до революции (кто же им не интересовался), и позже этот интерес не угас. В любом случае это была крутая жизненная перемена, но в те времена перемены никого не удивляли.

Из автобиографии

В 1923–1924 гг. поступил на специальные курсы при Всеукраинском фото-кино управлении (ВУФКУ) и успешно их закончил по специальности кино-администратора.

ВУФКУ появилось в 1922 году и существовало в течение 8 лет. За это время удалось добиться невероятного подъема советского кино на Украине и создать современные киностудии в Одессе и Киеве. Начинать приходилось с нуля, грамотных специалистов не хватало, и для их подготовки и организовали те самые первые курсы, на которые записался Александр Кесельман.

О том, что они собой представляли, подробно рассказано в работе киноведа В. Н. Миславского «Становление кинематографического образования в Украине (1916–1929)»:

Более или менее стабильно смогли просуществовать “Государственные кинокурсы” под руководством Б. Лоренцо, организованные в Одессе в марте 1923 года Одесским окружным отделением ВУФКУ и Одесским губернским отделом профессионального образования (Губпрофобр). В декабре 1922 года сообщалось, что при ВУФКУ будет открыта школа кинематографического искусства, в которой “теоретические занятия по обширной программе будут дополняться здесь же практическими занятиями в снимках одесских павильонов, с участием учеников в картинах и т. д.”

По замыслу организаторов, эти курсы должны были “подготовить новый кадр деятелей кинематографии, знакомых с новейшей кинотехникой, с принципами экранного искусства, с задачами советской кинопромышленности и производства среди путей возрождения украинской кинематографии, завоевания ею европейского рынка и, что еще важнее, превращения её в мощное орудие социальной агитации и широкого просвещения трудящихся”.

Открытие курсов совпало с наращиванием кинопроизводства в Одессе. Программа обучения была рассчитана на 8 месяцев, практические работы (участие в съёмках, лабораторные, операторские и др. занятия на фабриках) – на 4 месяца. В числе преподавателей значились проф. Б. Варнеке, Б. Лоренцо, Н. Салтыков, Е. Славинский, Схоцкий и др. Курс занятий состоял из девяти предметов: 1. Пластика, танцы. 2. Введение в искусство актёра. 3. Мимодрама. 4. Мимика. 5. Искусство экранного актёра. 6. Грим. 7. Техника кинематографии. 8. Гимнастика. 9. Политграмота.

Курсы возымели успех, и в июле был объявлен приём в параллельную группу. Также было объявлено о начале цикла лекций на тему: “Искусство и кино”, “Задачи советского кинопроизводства”, “Организация кинопромышленности”. Для чтения лекций и руководства художественной работой курсантов были приглашены В. Гардин, П. Чардынин и Ширвиндт. В октябре, по сообщению прессы, студийцы были заняты в съёмке картины “Дыхание новой жизни” и практиковались на Механическом заводе. В ноябре “Государственные кинокурсы” получают дополнительное ассигнование, и утверждается новый состав преподавателей, приступивших к работе в декабре: проф. Б. Варнеке (введение в искусство), Рыков (политграмота), Б. Лоренцо (мимика и мимодрама), В. Гардин и П. Чардынин (экранное искусство), Панов (грим), Е. Славинский (кинотехника), Яковлева (пластика и танцы). Также в ноябре был открыт класс кинотехников и начат приём в новую группу.

Из этого следует, что процесс обучения на курсах ВУФКУ был поставлен достаточно основательно, однако у Александра Кесельмана на этот счет сложилось иное мнение, диаметрально противоположное, и о курсах у него остались не самые лучшие воспоминания. Возможно, причиной был юношеский максимализм, с которым он отметал всё старорежимное, а курсами руководил Борис Лоренцо – критик и педагог старой школы. Занятия тоже вели крупные деятели театра и кино дореволюционной России. Шура называл их «корифеями прошлого», вкладывая в слово «корифей» отрицательный смысл. О творчестве Гардина и Салтыкова он спустя пять или шесть лет отрицательно отозвался в очерке «На заре кинематографа», в котором вообще, можно сказать, камня на камне не оставил от первых курсов ВУФКУ:

Советская кинематографическая смена тоже поначалу готовилась под руководством ермольевских мастеров1111
  То есть прежде работавших в дореволюционном киноателье Иосифа Ермольева.


[Закрыть] и корифеев. В гостинице “Московская” в Одессе, в помещении бывшей биллиардной, размещалась первая учебная студия ВУФКУ, смахивавшая на школу танцев. Кроме фокстрота, который только что пришел к нам с Запада, в школе ничему не учили. Киноискусство пытался преподавать корифей Салтыков1212
  Н. А. Салтыков был крупным российским актером и режиссером.


[Закрыть], который уже сходил с экрана.

О покойниках (Салтыков умер в 1927 году – А. Ю.) принято говорить или хорошо, или никак, но возьму на себя смелость утверждать, что обучение удавалось только когда учитель был пьян в меру, а не когда напивался до умопомрачения. В совсем же трезвом состоянии он не находился ни при каких обстоятельствах. Если же был недостаточно пьян, а занятий в тот час не было, то специально отыскивал своих учеников, чтобы одолжить пять рублей, обещая взамен все возможное кино-счастье. Вот как в то время готовилось киносмена.

Наверное, не все было идеально на курсах, но сомнительно, чтобы они были целиком бесполезными, как заявлял бывший подпольщик, кавалерист и чекист. Возможно, ему было трудно заниматься и не получалось найти общего языка с преподавателями, особенно с Салтыковым, с которым, очевидно, отношения категорически не сложились. И что в «сухом остатке»? Слушателю курсов вручили диплом кино-администратора, а вот из-за возникших проблем в ходе обучения полезными связями обрасти он не сумел, и именно это, скорее всего, могло помешало ему устроиться на Одесскую кинофабрику. В то время она уже функционировала и понятно, что каждому выпускнику хотелось туда попасть.

Однако не получилось. Молодому киноработнику доставались только «разовые работы». Его приглашали на съемки фильмов «Рассказ о семи повешенных» (по рассказу Леонида Андреева) и «Призрак бродит по Европе», которые ставили крупные дореволюционные режиссеры – Петр Чардынин с Николаем Салтыковым и Владимир Гардин. По всей видимости, не в качестве кино-администратора, а на какие-то совсем низшие должности (типа «подай-принеси»). Возможно, эти первые опыты оказались неудачными из-за неуживчивости начинающего киноработника и его критического отношения к постановщикам в связи с их старорежимностью. Об этом еще будет сказано.

В общем, стабильности не хватало, в штат кинофабрики выпускника не брали. Не помогло и членство в профсоюзе советских учреждений, в который Александр Кесельман вступил в 1923 году (членский билет Н0181195). Всё это обескураживало, побуждая заняться чем-то совершенно другим. И в 1924 году в его жизни наступает очередная неожиданная перемена: он уезжает за границу, а именно – в Мексику.

IV
Мексиканец

Получить загранпаспорт и вырваться за пределы СССР всегда было делом чрезвычайно сложным. Советские власти смертельно боялись, что граждане увидят, как живут в зарубежных странах, и у них пропадет желание строить социализм на родине. На все это накладывались традиционная шпиономания, страх перед всем иностранным.

Каким образом, под каким предлогом удалось покинуть страну Александру Кесельману? Версия, изложенная им в автобиографии, не слишком убедительна:

Из автобиографии

Закончив курсы в августе 1924 года и не попав на работу на фабрику, я решил повидать свет и имея возможность благодаря допризывному возрасту получить паспорт, получил таковой в Одесском Интуристе в Губисполкоме, и в ноябре 1924 года выехал в Мексику, где пробыл до июня 1926 года, т. е. до момента призыва в Красную армию.

Повидать свет – вполне естественное желание, многих манили дальние страны. И что? Пошел, подал заявление на загранпаспорт – и готово? Словно дело происходило не в 1924 году, а спустя 100 лет. С трудом верится, что в 1920-е годы, можно было запросто зайти в Губисполком (Исполнительный комитет Губернского Совета народных депутатов), в отдел Интуриста, попросить паспорт и сделаться его счастливым обладателем на законных основаниях.

Смущает и попытка увязать выезд за рубеж с допризывным возрастом. Это как – призыв в армию являлся главным препятствием для выезда? То есть до службы или после службы в РККА – пожалуйста, флаг в руки? Вперед, в Мексику, Францию, США, Египет… Увы, ничего общего с исторической действительностью.

Поэтому Александр Кесельман лукавил, не желая рассказывать о том, как на самом деле ему удалось сесть на пароход, отправлявшийся в мексиканский порт Веракрус. А в 1937 году, отвечая на вопросы следователей НКВД, сказал, что уехал «нелегально», правда, не уточняя, как именно осуществил такую операцию.

Что значит «нелегально»? Прокрался на корабль и спрятался в грузовом трюме и сидел там до самой Мексики? Маловероятно. Хотя бы потому, что, прибыв на место, явился в советское консульство с вполне легальным паспортом. И позже подчеркивал, что, находясь в Мексике, «с первого и до последнего дня» состоял на учете в консульстве. Такие вещи легко проверялись. Поэтому исходим из того, что он покинул родину не тайком, а нормальным образом, как и прочие пассажиры океанского лайнера.

В автобиографии он не указал на весьма существенное обстоятельство – что направлялся в Мексику не просто «повидать свет», а к родственникам. Его родной дядя Наум Михайлович, брат отца, эмигрировал туда в начале гражданской войны.

К сожалению, не удалось выяснить, чем именно занимался на чужбине Наум Михайлович, но там он разбогател, женился и, в общем, неплохо устроился. Об этом мне рассказывали мать и бабушка. И в документах ФСБ есть упоминание: «в 1924-1926 гг. Александр Кесельман проживал по приглашению родственников в Мексике, где работал шофером».

А то, что в автобиографии, а также в анкетах и в дневнике о существовании мексиканских родственников умалчивалось, понятно. Чем ближе подступал Большой террор, тем опаснее было признавать наличие родственных (и любых иных) связей за пределами Советского Союза.

Середина 1920-х годов считалась относительно либеральным временем – разгар НЭПа, возрождение частной собственности… Но даже тогда попытка покинуть СССР для обыкновенных смертных могла иметь неприятные последствия, привести к аресту, ссылке или отправке в лагерь.

Вот случай, который относится как раз к тому периоду. У атташе японского посольства в Москве Миуры была учительница русского языка, по всей видимости, милая барышня, с которой атташе сблизился и, получив назначение в Китай (в консульство в Мукдене), не захотел расставаться с девушкой. Учительница подала заявление на загранпаспорт, и ее тут же арестовали. Знакомство с дипломатом не помогло, а может, и усугубило ее положение.

Даже много позже, в 1960-е – 1980-е годы, когда внутриполитический климат смягчился, из страны в подавляющем большинстве случаев (если речь не шла о дипломатах и других командированных) выпускали лишь для поездок в формате «группового туризма», после собеседования в районном комитете партии. Точнее, нескольких собеседований. Самое ответственное из них проводила комиссия старых большевиков, которые рассматривали туристические вояжи за границу как опасную блажь и давали согласие, замучив кандидата в загрантуристы вопросами по истории партии и революционного движения.

Поэтому, возвращаясь к отъезду новоявленного мексиканца, трудно не прийти к весьма логичному выводу: заграничный паспорт он наверняка получил по протекции. Сработали старые чекистские связи, возможно, еще и сестра похлопотала через своих знакомых, того же Дмитрия Медведева.

Деньги на поездку удалось скопить или одолжить, путешествие через океан стоило недешево, хотя бы и в третьем классе. Впрочем, информацией о том, каким классом путешествовал Александр Кесельман, мы не располагаем. Билет покупался на рубли, это понятно, но неясно, где пассажир раздобыл валюту, хотя бы на первое время пребывания в чужой стране. Приобрел доллары на черном рынке? Вполне допустимо, согласимся с таким вариантом. Одесса, портовый город, с черным рынком никогда не расставалась.

Но почему все-таки бывший красный кавалерист и чекист решил уехать из социалистического рая? Похоже, у романтического и творчески настроенного молодого человека зародились сомнения в советских идеалах, особенно после работы в одесской губчека. Такое могло произойти, хотя сомнения не обязательно означали полную утрату веры в революцию и светлое будущее. Иначе он попросту не вернулся бы в СССР (а он, как мы увидим позже, вернулся). Причины могли заключаться и в душевном состоянии: последствиях тяжелой болезни, отсутствии работы и вообще – жизненных перспектив.

Но и в Мексике таких перспектив, по всей видимости, не появилось. Сам он утверждал, что был «шофером на частных машинах и автобусах». То есть в поте лица зарабатывал на хлеб насущный. Родственники, скорее всего, нашлись, но, возможно, не слишком помогли в обустройстве на чужой земле. Может, не совсем понравились друг другу или не сошлись характерами. Всяко бывает.

И в 1926 году путешественник вернулся домой – судя по всему, разочаровавшись в далекой загранице и с новыми надеждами – найти лучшую долю на родине. Бог знает, чем были вызваны такие надежды. На самом деле, всегда лучше там, где нас нет, поэтому суетиться и метаться из страны в страну – занятие, редко себя оправдывающее. В 1924 году могло показаться, что райские кущи произрастают в Мексике, а в 1926-м – что в Советском Союзе.

Пройдет совсем немного времени, и он вновь захочет отбыть в страну текилы, кактусов и потомков древних ацтеков. Увидев, как еще больше ужесточились советские порядки, во что вырождается социалистическая мечта, и сообразив, что крутить баранку на пыльных мексиканских дорогах – не такой уж скверный вариант. Но ничего из этого не вышло.

Из автобиографии

В 1927 году в Одессе я вторично возбудил ходатайство о выезде в Мексику, в чем мне было отказано.

Перед тем, как завершить описание мексиканского эпизода одиссеи Александра Винтера, хотелось бы поделиться еще одной версией, объясняющей этот зарубежный вояж. Родственные связи, конечно, сыграли свою роль, но одновременно поездка могла быть служебной – по линии Иностранного отдела ГПУ.

Тогда становятся понятными слова «уехал нелегально». Разведкой Шура Кесельман уже занимался, контакты в чекистской среде имелись, так что в подобной миссии не было ничего невозможного. Ему помогли научиться водить легковые, грузовые машины и автобусы, получить соответствующую квалификацию и профессиональные права, причем такие, которые были бы признаны за рубежом, преодолеть все бюрократические формальности и обзавестись денежными средствами. Всё было организовано разведкой – на должном уровне и в сжатые сроки.

С Мексикой СССР установил дипломатические отношения в 1924 году (то есть как раз в то время, когда туда отбыл дядя Шура) и у советской разведки тотчас возникла необходимость освоить эту «площадку». Потребовались новые кадры, идейные товарищи с опытом, и бывший сотрудник одесской ЧК, конечно, пригодился. За мексиканца себя не выдавал – испанский язык изучил, но едва ли в такой степени, чтобы сойти за местного. Но это и не требовалось. Легализовался в семье родственников, шоферил и при этом выполнял задания Центра. В этом смысле его деятельность можно было действительно назвать отчасти «нелегальной»

Обращает на себя внимание и то, что в ходе допросов в НКВД в 1935 и 1937 году следователи не проявили ровным счетом никакого интереса к мексиканскому сюжету. Хотя обвинение в шпионаже в пользу Мексики или США напрашивалось. Отсюда можно сделать вывод, что информация о поездке в страну ацтеков у чекистов имелась, но использовать ее для обвинений они сочли нецелесообразным, исходя из соображений секретности – действительных, не надуманных. Так что мексиканским шпионом Александр Кесельман не стал, только японским и немецким.

Что осталось у него от Мексики? Можно не сомневаться, что какие-то связи и знакомства он там завел, всё же два года – солидный срок. Однако позднее утверждал: «за границей родных и знакомых нет и никакой переписки не веду ни с кем».

Безусловно, сохранилось знание испанского языка (он также отмечал, что владел немецким и «еврейским», имея в виду идиш) и мексиканских реалий. Позже это найдет отражение в киноведческих очерках, которые Александр Кесельман напишет для украинского журнала «Кiно».

V
Профессий много, но – прекрасней всех кино…

Первое время после возвращения в СССР «мексиканец» не мог найти работу. На три месяца устроился в одесское отделение Общества «Безбожник»и вел антирелигиозную пропаганду. В автобиографии не преминул упомянуть, что пригласил его в «Безбожник» человек не маленький, а сам председатель, Михаил Арсеньевич Катцент, в прошлом «начальник Одесской погранохраны и начальник городского строительства».

От армии удалось «откосить», очевидно, Александр Кесельман с полным основанием решил, что он уже достаточно повоевал. Военная муштра в мирное время его не привлекала, это можно понять.

Из автобиографии

Призывной комиссией Одесского Окрвоенкомата по состоянию здоровья (хроническая болезнь кожного покрова) был вовсе освобожден от военной службы в РККА. Документ об освобождении находится в личном деле в НКВД.

Этот недуг ни в каких других документах не упоминается. Во всяком случае, он не помешал дяде Шуре работать в органах госбезопасности – ни в начале 1920-х, ни в 1930-е годы. Нельзя исключать, что «хроническая болезнь кожного покрова» была вымышлена (полностью или частично), и договориться с военкоматом призывнику помогли товарищи по работе в «органах».

В конце 1926 года ему, наконец, достался утешительный приз – работа в киноиндустрии. Как сказал бы Остап Бендер, появился шанс сделаться полезным членом общества – вторая попытка устроиться на Одесскую кинофабрику оказалась успешной.

Это была та самая кинофабрика, которую Илья Ильф и Евгений Петров окрестили 1-й Черноморской и где Остап Бендер за 300 рублей пристроил свой «многометражный» сценарий «Шея». Юмора замечательным писателям было не занимать, и над кинофабрикой они посмеялись и поиздевались вдоволь. Но если отвлечься от приключений великого комбинатора, то придется признать: в 1920-е годы и даже в начале следующего десятилетия деятельность Одесской кинофабрики стала значительным явлением в развитии всего советского кинематографа, хотя эта памятная страница в его истории часто забывается. Алексей Каплер – известный сценарист, кинокритик и ведущий культовой телепрограммы «Кинопанорама» (в 1960-1970-е голы телезрители с нетерпением ждали каждого выпуска) сетовал: «К великому сожалению, почти ничего не написано об одесской кинофабрике двадцатых годов. Уходит время, уходят люди, которые могли бы рассказать много важного и интересного для истории советского кино».

С тех пор об истории Одесской кинофабрики было написано немало, вышли монографии и статьи. Хотя, возможно, этого недостаточно. Самим одесситам тщеславия и гонора не занимать, и нет ничего удивительного в том, что можно прочитать на официальном сайте Одесской киностудии:

Немногие знают, что кинематограф родился именно в Одессе. Летом 1893 года, одесский инженер Иосиф Андреевич Тимченко, механик-самоучка Одесского (тогда Новороссийского) университета при участии инженера М. Фрейденберга придумал, сконструировал и построил первый в мире съемочный аппарат, которым были сняты две ленты – “Скачущий всадник” и “Копьеметатель”.

Вот так, какие там Люмьеры…

О необыкновенном самомнении одесситов, убежденных, что они впереди планеты всей, с улыбкой и несомненной симпатией написал советский и украинский писатель и сценарист Юрий Яновский, который в 1926–1927 годах был руководителем сценарного отдела ВУФКУ:

Одесситы – народ горячий и симпатичный. Больше всего они любят Одессу. Все знаменитые люди по истории и географии, как известно, были одесситами – это в первый же день скажет Одесса, уверяя вас, что Чарли Чаплин родился на Молдаванке – от веселого грузчика Каплан. Тот же Чарли – в дни своей юности – бегал босиком по берегу под кинофабрикой и, бросая в Черное море камни, сгорал на одесском солнце. Никто даже не подумал накрутить с него нескольких паршивых метров фильма – с этого босого и грязного парня, в котором струились талантливая кровь грузчика Каплан. Когда вы будете доверчиво слушать, не прерывая ни разу оратора, – еще и не то услышите. Вам будут доказывать, что Дуглас Фербенкс – незаконный сын тети Рухли с пристани.

Кстати, именно Яновский назвал Одессу «Голливудом на берегу Черного моря». Под таким названием он опубликовал статью в журнале «Кiно», а потом и книгу. И нисколько при этом не преувеличивал. Факт остается фактом: Одесская кинофабрика в 1920-е годы считалась одной из лучших, если не самой лучшей в СССР, кинопроизводство в Одессе развивалось динамично и энтузиастов этого «чуда XX века» там имелось в избытке. «Одесса тогда была кинематографическим центром Украины, неким Голливудом на берегу Черного моря», – пишет Татьяна Панасенко, биограф Александра Довженко. Вероятно, дело обстояло именно так.

На Одесской кинофабрике приветствовались эксперименты, свободный (ну, относительно свободный) творческий поиск. Это было характерно для таких фильмов, как «Ливень» и «Перекоп» Ивана Кавалеридзе, «Весной» Михаила Кауфмана, «Арсенал» и «Земля» Александра Довженко и многих других. Сценарии писали замечательные писатели и поэты: Среди них – Юрий Олеша, Исаак Бабель, Владимир Маяковский, Станислав Радзинский, Юрий Яновский, Микола Бажан. Они были русскими, евреями, украинцами, но при этом считали себя советскими – таково было дыхание и влияние времени, пробудившего у людей веру в то, что они живут и работают в самой прекрасной, самой передовой и самой человечной стране мира.

Правда, признавал Александр Кесельман, сразу после гражданской войны в Одессе трудно было организовать работу: «мешали голод, холод, разруха». Поэтому первые кинематографические шаги сделали в Ялте. Там ВУФКУ «получило в свое распоряжение небольшую фабрику на зеленом берегу Крыма» и были сняты первые фильмы. Потом кинопроизводство все же частично перенесли в Одессу, и одесситы не сразу к этому привыкли. Он с юмором описывал их реакцию:

В городе возникло нечто вроде паники. Для фильма “Кандидат в президенты”1313
  Кинокомедия 1926 года с криминально-авантюрным сюжетом. Другие названия: «Не пойман – не вор» и «Президент – вор».


[Закрыть] актерам, игравшим герольдов, нужно было пройти по городским улицам к месту съемок. Собралась такая толпа для массовки, о которой только может мечтать любой режиссер.

Милиционеры, имевшие весьма смутное представление о кинопроизводстве, по обыкновению просили людей разойтись, говоря при этом: “Разойдитесь, граждане! Вы что, юродивых не видели?”.

Актеров во фраках и цилиндрах называли не иначе как оккупантами. Спекулянты уверяли, что вся эта суматоха была нарочно устроена, чтобы поднять налоги, но их, мол, не обдурить. Странно про это вспоминать сейчас, когда Одесса стала крупнейшим кинематографическим центром Союза, где трудно найти человека, который не снимался в массовке хотя бы пару раз.

Не исключено, что автор кое-что преувеличивал, хотя, надо полагать, воочию наблюдал происходившее. Может, масштабные съемки были одесситам и в диковинку, но с кино они, вообще-то, познакомились еще в самом начале XX века. И в период революции и гражданской войны кинопроизводство не прекращалось, даже игровых фильмов, хотя, в основном это были примитивно сработанные надрывные мелодрамы и приключенческие ленты. Одни названия чего стоят: «Бархатные когти», «В чаду опиума, «Голгофа человеческих страданий» и «Лиловый негр» (последняя картина являлась экранизацией романса Александра Вертинского).

А к тому времени, когда Одесса стала черноморским Голливудом, увлечение кино просто зашкаливало. Об этом оставил свое свидетельство Юрий Яновский:

Там тридцать три администратора тридцати трех кино-экспедиций каждое лето кинофицируют город. Вы можете средь бела дня подойти к любому одесситу – пусть на нем будет каракуль и котик – и предложить ему участие в фильме. Вас не пошлют к черту и не позовут милиционера, а вежливо улыбнувшись, спросят про условия. Там, говорят, в один прекрасный летний день, после обеда, когда агенты различных компаний вышли принимать с пароходов мандарины, воловью кожу и корицу – не нашлось в гавани ни одного грузчика – они играли где-то для фильма красиво и шумно. Но это все – как фон. Он будет висеть над нами все время – этот необычный ковер одесских обычаев. Темная южная ночь покрывает нас своей палаткой, в черном небе всегда стоит несколько ясных звёзд, будто бросил кто-то в небо якорь – одесский герб. Тихий свист, шум, грохот трамваев – это все утихнет в городе, останется позади и не перейдет забора кинофабрики.

Поначалу хроникально-документальных фильмов снимали значительно больше, чем игровых, по понятным причинам. В ту пору сама жизнь рождала такие сюжеты, до которых не мог додуматься самый лихой сценарист – только ставь камеру на треногу и снимай. При этом кинематографистов не смущала политическая свистопляска и чехарда режимов – они добросовестно заряжали кинокамеры и снимали при всех правительствах и правителях. При Центральной Раде, немцах, гетмане Скоропадском, петлюровской Директории, деникинцах и большевиках. Названия картинам давали самые простые, отражавшие предмет съемок: «Гетман П. Скоропадский присутствует на молебне в церкви г. Киева в день Св. Владимира», «Пан гетман у себя в саду», «Группа офицеров во главе с генералом А. Ф. Рагозой1414
  А. Ф. Рагоза был боевым русским генералом, отличившимся в Первую мировую войну. При Скоропадском занимал пост военного министра, а красным служить отказался. За что они его и расстреляли.


[Закрыть] принимает парад украинских национальных войск “синих жупанников”1515
  Имеются в виду дивизии, сформированные немцами из украинских военнопленных после подписания Брестского мира с Украинской народной республикой в феврале 1918 г. Их нарядили в синие жупаны, своего рода сюртуки.


[Закрыть] на Софийской площади в г. Киеве», «День Добрармии в Одессе»…

Разумеется, Шуре Кесельману, как и всем «мальчикам революции», было по сердцу красное, пролетарское кино. Оно существовало и в художественном, и конечно, в документальном варианте, с агитационно-пропагандистским уклоном. Еще в 1919-м, придя в Одессу, большевики организовали свою киностудию – в виде Киносекции политотдела 41-й дивизии Красной армии. Самой известной из снятых ею картин была игровая лента «Пауки и мухи» («рассказ красноармейца о капиталистах-кровопийцах»), но снимались и другие, такого же характера, как-то: «Паразит» (антирелигиозная сатира), «Четыре месяца у Деникина».

Все же превалировала документалистика и названия изобретали «говорящие», чтобы сразу настроить зрителей на верный лад: «В царстве палача Деникина», «Вставай, проклятьем заклейменный» и т. д. В апреле 1919-го военные операторы сняли документальный фильм о том, как Красная армия победоносно входила в город. Отснятый материал демонстрировали в кинотеатрах под названием «Взятие Одессы». Пленка не сохранилась, ее уничтожила белогвардейская контрразведка, как и большинство прочих лент, снятых военными кинооператорами-красноармейцами.