Текст книги "Актуальные проблемы художественного перевода и развитие казахской литературы"

В связи с этой проблемой хочется привести слова Маршака: «Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника».

Да, здесь слово за художниками. Случаи непереводимости возникают при воспроизведении неологизмов и окказионализмов, столь необычных, как, например, «озлатонивить». Калька и транслитерация вряд ли возможны в данном случае. Значение или семантику слова можно объяснить по-разному: неологизм в форме глагола представляет собой необычное единство звука и цвета, не вступающих в противоречие, а, напротив, создающих ассоциацию «озарения», выхода из состояния безмолвия и мрака. Мы ничего не добьемся и не сможем определить, какое начало, «звуковое или цветовое», преобладает в этом слове, если не исследуем его связи и отношения с другими языковыми единицами. В глаголе «озлатонивить» доминирует «голос», значит, переводу подлежит значение, подразумевающее звук. На это указывает контекст: «Чтобы пчелиным голосом…» Закономерен вопрос: может ли звуковое движение разрушить «мрак»? Это возможно на символическом плане образа, синонимичного тропам, семантизирующим такие ряды, как ментальные, духовные, астральные уровни мироздания. Вспомним библейскокоранический миф об апокалипсисе, когда ангел звуком трубы возвещает начало Страшного суда.

Анализ показывает, что подобные сложные образования нельзя переводить, предварительно не выяснив многозначность образа, оттеночные напластования, и их роль в системе стиха.

Особая манера поэтического мышления С. Есенина создает на пути переводчика препятствия, иногда непреодолимые. Гафу Кайрбеков великолепно воспроизвел есенинское:

«Храпя в испуге на свою же тень» казахским тропом:

 
                               Өзi түгiл өзi түсiрген көленкеден
қағады қамыс құлақ елен – елен.
 

Но «зазастить гривами они ждут новый день» он не перевел. Объяснением может быть завуалированность значения этих слов: флуктации тончайших оттеночных значений. «3азастить» может оказаться трудным для восприятия даже русского читателя. Поэтому, наверное, переводчик не дал нам свою интерпретацию оригинального тропа, а в результате перевод оказался неполноценным.

Переводчик должен быть, прежде всего, исследователем. Семантика важной строки в оригинале не должна ускользнуть от его внимания. Глагол (застилать) является производящей основой нового слова «зазастить». Теперь смысл казавшихся написанными в импрессионистском духе слов проявляется отчетливее:

 
                                 Пугливые кони хотят гривами
задержать наступление дня.
 

(Подстрочный перевод наш. – А.Ж.).

Нам думается, что такой смысл переводим.

Противоположный прием мы наблюдаем в другой сцене, где переводчик счел необходимым придать «дряхлой корове» впалый живот, чего у коровы в авторском тексте нет. Такая «отсебятина», конечно, результат вольного обращения с оригиналом. В целом же, мы не можем не признать переводы стихотворений «Корова», «Табун», «Песнь о собаке» удачными, несмотря на отмеченные недостатки.

Верно переданная интонация, ритм, сохранение перекрестной рифмовки в соответствии с оригиналом, а главное – адекватность содержания дают нам право признать эти переводы творческим успехом Гафу Каирбекова. Может быть, это объясняется тем, что казахская литература, выросшая из устного народного творчества номадов, детально разработавшая тему о животных, традиционно сильна в этой области.

Рассматривая вопросы и проблемы, возникающие при переводе стихотворений С. Есенина, мы старались акцентировать внимание на том, как адекватно воспроизводятся художественные средства выразительности и изобразительности. В связи с этим важно остановиться на вопросе об адекватности перевода фразеологизмов. С. Есенин широко пользуется фразеологизмами. Они афористически оформляют стихотворение, придают ему легкость звучания.

Фразеологизмы – это экспрессивные, семантические единицы языка, заменяющие собой описательность и пространность изъяснения. Есть несколько путей перевода ФЕ.

1. Перевод ФЕ точными эквивалентами типа: терпение лопнуло – шыдам бiттi.

Аналогии совпадают и по форме и по содержанию. Достигается полное соответствие смыслов.

2. Перевод эквивалента по смыслу, но не по форме. Душа нараспашку – ақ көңiл.

3. Описательный перевод – передача значения устойчивого сочетания при помощи свободных словосочетаний.

Обломать рога кому-нибудь – бiреудiң жынын қағып алу. 4) Калькирование.

Жизнь прожить – не поле перейти. Өмiр сүру – жазықты жарып өту емес.

Вопрос о переводе фразеологизмов всесторонне еще не разработан и является остро актуальным.

В стихотворении «Мой путь» фразеологизм «На кой мне черт, что я поэт» переведен Аманжолом Шамсеновым описательно «ақын боп кiмге керекпiн?», то есть (кому я нужен как поэт).

Устойчивое словосочетание: «Посмотрим, кто кого возьмет» калькировано довольно удачно: «Байқайық – кiмдi кiм cipə, жеңерiн».

Однако переводчик допустил ошибку, переведя словосочетание «Жизнь входит в берега» словами «өмiрдiн көрiп жағасын», что означает «берега жизни увидев». Интерпретация переводчика в какой-то степени даже противоположна оригинальному смыслу. Этот пример показывает, как важно правильно перевести фразеологизм.

Не менее актуальное значение имеет проблема эквивалентного воспроизведения ритма, интонации оригинального произведения.

М.О. Ауэзов писал о работе казахстанских поэтов над переводом поэмы «Витязь в тигровой шкуре»:

«Всякие красочные и звуковые сочетания в виде внешних и внутренних аллитераций и ассонансов, видимо, могут быть широко использованы нашими поэтами-переводчиками в соответствующих необходимых отрывках текста Руставели».

Сегодня мы не можем ограничиться рамками эквивалентного воспроизведения лишь некоторых сторон ритмического строя. Необходимо изыскивать новые пути достижения эквивалентности формы, которая неотрывно связана с содержанием. Силлабо-тоническая и силлабическая системы стихосложения не противоположны, а, напротив, имеют родственные связи в плане ритмической организации строки, а именно – внутрислоговую структуру.

Поэтому силлабическая система способна на некоторое моделирование стихов силлабо-тонической системы. Количество слогов в строках есенинского стихотворения «Не жалею, не зову, не плачу» колеблется между 9-10.

Подобная система наблюдается в переводе Гафу Кайрбекова. Сохранена перекрестная рифмовка оригинала. Все эти факторы в какой-то мере определяют воспроизведение и интонации, находящейся в прямой зависимости от ритмической организации. Интонация как нечто психологическое, модальное, являющееся выражением отношения автора к чему-либо, вырастает из общей идеи произведения.

Рассматривая проблему эквивалентности формы, нельзя пройти мимо слов Р. Виновена в статье «Нa новом этапе» «в последнее время имеет место и тенденция к реабилитации текстуальной точности в передаче подлинника на другом языке».

Под «текстуальной точностью» понимаются такие методы перевода, как эквилинеарность и эквиметричность. Автор статьи раздумывает, способствуют ли эти методы возрождению «изгнанного из практики наивного буквализма», не являются ли они жесткими рамками, сковывающими свободу творческих начал?

Проблема соотношения между формой и содержанием всегда оставалась сложным вопросом. Но нельзя оставить без внимания, что названные методы имеют целью эквивалентную форму, следовательно, затрагивают и содержательную сторону.

Если добиться адекватности и формы и содержания, то мы получим образец перевода. Цель прекрасная. Поэтому нельзя утверждать, что названные методы способствуют рецидиву буквализма. Все зависит от мастерства переводчика. Мы считаем большим успехом достижение в переводах Гафу Кайрбекова адекватности ритмической организации.

Любой переводчик, независимо от своего желания, обратится к методу эквиметричности, если доведется ему переводить стихотворения – афоризмы восточных поэтов. Р. Папаян в статье «К вопросу о метрических эквивалентах» пишет: «Совершенно очевидно, что эквиметрия в полном смысле этого слова применима лишь для переводов из поэзии с родственной стиховой системой». Далее Р. Папаян строит параллели: силлабический десятисложник – русский пятистопный ямб, французский александрийский стих – русский шестистопный ямб и т. д.

Мы же из сделанного анализа можем резюмировать, что возможна еще одна параллель: русский пятистопный хорей – казахский десятисложник. Конечно, эквивалентность зависит от различных факторов, а не только от равного количества слогов.

Анализируя переводы, вошедшие в сборник, нетрудно убедиться, что эквиметричность нашла свое воплощение в них и была реализована с большим мастерством. Переводчики воспроизвели рифмовку каждого стихотворения С. Есенина, успешно решили задачу – эквивалентно воспроизвести строку. Максимальное отклонение в числе слогов составляет один или в редких случаях два слога.

Все это позволило сохранить оригинальную строфу даже в тех случаях, когда Есенин отходит от классического стиха, не соблюдая равностопности. А это влечет явление неравносложности в переводе, что само по себе необычно для силлабической системы. Так, в переводе стихотворения «Письмо к женщине» мы обнаруживаем ту же строфу, что и в оригинале, с тождественным числом слогов в строке, но здесь же в двух параллельных строках мы не находим равного числа слогов. Мы знаем, что силлабическая система диктует следующее: если в первой строке 7 слогов, то и в следующем стихе должно быть это же число слогов.

Думается, что отход от принципа равносложности – это жертва во имя адекватности перевода, жертва оправданная и даже необходимая.

Необходимо сказать о том, как составлен сборник, каким принципом определялась его организация, идейно-тематическая циклизация стихов. В сборнике переводов наиболее полно представлен цикл «Персидские мотивы» 1924-1925 гг. Это не случайно. Близость тематики, облегчающая перевод, послужила основной причиной того, что цикл был переведен полностью.

Непринужденность, изящность, мелодичность звучания, афористичность мысли, красочный восточный колорит в «Персидских напевах» позволяют говорить об определенных связанных отношениях между поэзией Есенина и поэзией великих восточных мастеров. Как мы уже говорили, и наша литература испытывала влияние восточной поэзии. Поэтому было так важно перевести в первую очередь именно названный цикл стихов.

Подбор стихов осуществлялся по принципу хронологического построения. Ядро сборника «Персидские напевы» представлено стихами 1911 г., 1914 г., «Молитва матери», «Черная, потом пропахшая выть», 1915 г., «Побирушка» 1917 г., «О, верю, верю, счастье есть!», 1918-1919 гг., «Хулиган», 1921, 1922, 1923, «Мне грустно на тебя смотреть…» 1924 г., «Письмо матери» и др. Вторая половина – стихами более позднего времени: 1925 г. «Батум», «Баллада о двадцати шести», «Капитанy земли» и замыкают сборник последние стихи С. Есенина: «Мой путь», «До свидания, друг мой, до свидания…».

Целесообразность такой организации сборника по принципу хронологической последовательности очевидна. Только таким путем можно показать духовную эволюцию поэта материалом его произведений, проследить за тем, как от года к году, от стихотворения к поэме росло мастерство великого художника, углублялся талант, многограннее становилась его поэзия, отражавшая живую действительность.

Мы попытались дифференцировать выразительные и изобразительные средства поэтического мышления С. Есенина, показать, как воспроизводятся эти средства в переводе нашими поэтами. Необходимо показать, как качество воспроизведения художественных средств находит отражение в переводе в целом.

Рассмотрим два стихотворения: «Не жалею, не зову, не плачу» и «Шаганэ ты моя, Шаганэ». Характерным недостатком является то, что переводчик дает вольные интерпретации метафорам С. Есенина. Субъективируются оригинальные есенинские образы. «Все пройдет как с белых яблонь дым» переведено: «Солармыз гүлiмше алма ағаш», что означает: «увянет как яблоневый цвет». «Увядания золотом охваченный» переведено – «құр емес шашым қуаннан», то есть «не без седины волосы мои».

Метафора «страна березового ситца не заманит шляться босиком» подверглась существенному изменению: «қайың шыт киген cipə елiм ойынға бетiн бұра алмас», что означает: «В березовый ситец одет народ, не повернется мое сердце к забавам».

Таков неполный перечень трансформированных, потерявших в переводе оригинальную окраску, метафор С. Есенина. В результате перевод не производит на читателя такого впечатления, как сам оригинал.

В переводе стихотворения «Шаганэ ты моя, Шаганэ» мы находим другие факты отклонения от семантики оригинала. Исповедальная форма поэтического изъяснения: «я готов рассказать…» заменено обращением: «қара, əне, то есть – посмотри». Многозначное «потому, что я с севера, что ли» в первой строфе переведено «терiстiк сонау дала əне», что означает: «просторы северные вдали, посмотри».

Слова «я нисколько не чувствую боли» переведены: «ауырды десем не дерсiң», что означает: «больно, если скажу – что ответишь». Эти весьма типичные отклонения от авторского смысла приводят к тому, что перевод получается неадекватным и в какой-то мере нереалистическим.

Несмотря на эти недостатки, переводы Гафу Кайрбекова, Гали Орманова и других поэтов, работавших над составлением сборника, следует считать ценными, поучительными. На этих первых и единственных в своем роде переводах обучаются «высокому искусству» новые поколения поэтов-переводчиков, отшлифовывается их поэтическое мастерство.

Вопросы:

1. В чем заключаются характерные различия между переводом поэзии и прозы?

2. Назовите казахских поэтов-переводчиков, воспроизводивших поэзию С. Есенина на казахском языке.

3. Раскройте смысл термина «эквилинеарность».

Задания:

1. Выпишите значимые реалии в поэзии С. Есенина и прокомментируйте их перевод.

2. Прокомментируйте перевод тропов С. Есенина на казахский язык.

О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

В трудах академика М. Каратаева, особенно тех, которые были посвящены мастерству М.О. Ауэзова в романе-эпопее «Путь Абая», были затронуты актуальные вопросы психологии художественного творчества. В связи с этим возникает необходимость более ясного определения отношения известного теоретика к данной сложной проблеме литературоведения и эстетики.

Нет никакого сомнения в том, что М. Каратаев понимал всю важность данной проблемы, являющейся кардинальной сущностной проблемой теории литературы, имеющей мировоззренческое и общефилософское значение и, безусловно, нуждающейся в дальнейших углубленных исследованиях в соответствии с духом времени. Было также ясно, что эту задачу нельзя сколько-нибудь успешно решить без совместных усилий литературоведов, философов, психологов, нейролингвистов. В западном литературоведении данный процесс успешно развивался, результатом чего стало появление литературоведческой школы Н. Фрая22
  Клебанова М.Ю. Проблема художественной целостности (критический анализ концепции пройзведения в современном англо-американском литературоведение). – дисс. док. фил. н. – М.:1985.


[Закрыть]. Сейчас литературоведам ясно, что появление этой школы, да и других, свидетельствовало о значительном прорыве западной эстетики и теории слова в новом перспективном направлении, которое в последнее время все чаще стали называть коммуникативной поэтикой.

Между тем советское литературоведение, связанное по рукам и ногам идеологическими предрассудками, в решении назревших проблем эстетики и теории художественного слова, зашло в тупик. Особенно ясно эта тупиковая ситуация обозначилась в 70-х годах. Озарения М.М. Бахтина в области теории жанра и психологизма эпических форм, несмотря на большое количество цитат в трудах других ученых, где звучали его идеи, тем не менее, принципиального развития не получили. Многие литературоведы с подозрением относились не только к трудам, но и даже к имени ученого, наметившего новые перспективы развития литературоведения.

Шарахаясь от любых идеалистических и интуитивистских тенденций, обвиняя западных ученых во всевозможных модернистских увлечениях, законодатели советского литературоведения завели теорию художественного слова в унылое болото беспросветного рационализма, догматических построений, в центре которых, подобно монстру – замку Кафки, возвышалась теория социалистического реализма. Эпоха кризиса и переоценки ценностей показала, что одной из причин стагнации эстетики, литературоведения, языкознания, да и других наук, стала материалистическая трактовка фундаментальной проблемы соотношения языка и мышления, интерпретация процессов, лежащих в основе мышления и художественного творчества в духе марксистско-ленинского дуализма причины и следствия. Догматическая, непродуктивная критика западных научных школ, построений философов постмодернизма и постструктуруализма, отрицание всей шкалы феноменальных, иррациональных явлений творческого процесса, сведение тайны зарождения произведения только к акту мышления, к диалектике взаимообусловленности замысла и материала, идеи и темы, вымысла и факта – все это в итоге обусловило стагнацию литературоведения.

Объект эстетического изучения – многомерный творческий процесс – оказался безнадежно утрированным и унифицированным. По сути дела, материалисты оказались в ситуации, где они анализировали не процесс художественного творчества, а ситуацию собственного теоретизирования и концептуализации, развивавшихся в банальной плоскости сплошных дихотомических построений. В данной ситуации нельзя и пытаться хоть как-то объяснить иррациональные мотивы и феномены в творческом процессе, которые встречаются в биографии почти каждого гениального мастера слова, композитора, художника и т.д. Этими мотивами, феноменами, видениями, которые настойчиво возвращают нас к парадигматике архаического трансперсонализма, переполнены биографии всемирно известных писателей, композиторов, художников, поэтов. Совершенно ясно, что рациональная методология не в состоянии хоть как-нибудь объяснить эти духовно-психологические явления, сопровождающие творчество сверходаренных личностей.

В период господства рациональной методологии теоретики литературоведения предельно схематизировали всю сложную проблематику психологии художественного творчества, сведя основные вопросы к примату идеи над замыслом и материалом, сконцентрировав внимание не на причинах и тонких обстоятельствах зарождения и формирования творческого импульса, а на процессе оформления импульса (идеи) в форму художественного произведения. При таком изначально схематическом подходе сфера иррациональных явлений в психологии творческого процесса, конечно, игнорировалась, или просто констатировалась, и в этом ничего удивительного нет, – незадолго до этого советская психология либо вообще отрицала наличие подсознательного и сверхсознательного, или же, признавая их, относилась к ним с большим подозрением как к области непознаваемого туманно-мистического. Современная психология в наших республиках – порождение периода тоталитаризма, следуя за развитием мировой науки, вновь открывает эти темы для себя, вынужденно признает роль феноменального и иррационального в процессах осознания и познания, вместе с тем она не в состоянии выдвигать какие-либо продуктивные теории. Разве это не прямое свидетельство отставания наших наук, переживших период многолетней стагнации, фетишизации материалистического метода. Сейчас, обобщая опыт прежних лет, мы не можем не признать, что рациональный метод, основанный на канонизированных понятиях, дуализме объекта и субъекта, сознания и материи, языка и мышления, непродуктивен и не способен эффективно описывать нетривиальные процессы творческого человеческого сознания.

В 70-е годы в советском литературоведении появилось большое количество публикаций, трудов, посвященных главным образом проблемам художественного психологизма и формам психологического анализа в литературном произведении. Сейчас ясно, что эта область оказалась наиболее легитимной с идеологической точки зрения, хотя в 30-е годы она была в числе строго табуированных тем, что в 70-х она выступила в роли своего рода отдушины, куда устремились исследователи, жаждущие углубления в сферы психологии творческого сознания. Художественный психологизм на уровне эстетических явлений литературного произведения – это все же уже результат, статическая проекция того, что предшествовало на динамической фазе создания целого, когда все коммуникативные перцепции существовали в наиболее интенсивной фазе. И именно эта область уже воплощенного, реализованного в структуре произведения, оказалась наиболее привлекательной для большинства теоретиков советского литературоведения. Она была удобна по той причине, что не требовала глубинной перестройки мышления и освоения новых методов исследования и анализа, расширения сферы данных. И эта ситуация в теории литературы, несмотря на появление отдельных интересных трудов, до сих пор преимущественно сохраняется.

Между тем в современной нейролингвистике33
  Спивак Д. Л. Лингвистика измененных состояний сознания. – Л.: Наука, 1986.


[Закрыть] интенсивно развивается весьма продуктивная теория психологии измененных творческих состояний. Расширение этой теории и экстраполяция ее данных на смежные науки позволило бы вновь включить в литературоведение, в частности, в фольклористику, всю парадигматику архаического шаманского трансперсонализма, сказывания в особых психологически нетривиальных состояниях. До сих пор этой проблемой занимались, главным образом, философы – ритуалисты, антропологи, этнографы. Учет культуры творческих состояний в античные времена в греко-латинском мире, в разных древних восточных зонах, в мирах традиционного шаманизма, сопоставление этих психологических культур с творческими состояниями в средневековье, в эпоху Просвещения, в новое историческое время многое бы дало современной науке для более глубокого и объемного понимания духовно-психологических аспектов творческого процесса.

В связи с этими вопросами необходимо сделать оговорку, что труды академика М. Каратаева44
  Каратаев М. Мухтар Ауэзов. – Алма-Ата: Жазушы, 1967.


[Закрыть], связанные с вопросами психологии художественного творчества, полностью соответствовали канонической методологии и не выходили за рамки интереса к проблемам, так называемого, художественного психологизма и психологического анализа.

Развитие эстетики в конце ХХ века показывает со всей ясностью, что комплекс вопросов психологии художественного творчества должен быть значительно расширен, перестроена сама методология за счет учета данных смежных наук, психологии, синэргетики, антропологии, квантовой философии, нейролингвистики. Ясно, что, так называемый художественный психологизм, в прежней интерпретации включающий в себя психологический анализ, методологически исчерпал себя по причине господствующей эмпирики и статики. Эта тема может вновь оказаться продуктивной в рамках коммуникативной поэтики и новой теории психологии творческих процессов.

Состояние современной науки требует преодолеть непродуктивный дуалистический подход к многослойной сфере человеческого сознания, соотношению в нем рационального и иррационального, логического, дискурсивного и невербального, полевого. Иной ракурс видения этих проблем должен включать, по крайней мере, трехмерную проекцию динамических компонентов творческого процесса, а именно психологию творца, психологию эстетического восприятия и психологизм самого произведения. Более многомерное мышление могло бы включать в этот процесс и элементы психологической диахронии, а также – перспективы возможных прочтений текста и контекста, ибо это тоже скрытые актуализированные компоненты существования произведения в пространстве и времени человеческой онтологии. Опыт изучения и описания жизни и творчества выдающихся художников показывает, что необходимо включать в понятийный аппарат исследователя теорию измененных творческих состояний. Иначе трудно будет понять глубинную природу тех состояний, которые называются вдохновение, озарение, просветление, видение и т.д.

Видимо, следует учесть опыт развития феноменологической теории Э. Гуссерля, философов различных школ постмодернизма, ибо все это связано с синтетической теорией слова, тех континуумов, которые оно создает через восприятие и мышление художника. Таким образом, психология процесса художественного творчества – это необъятное поле, требующее интеграции усилий исследователей, теоретиков и историков, самых различных научных направлений, школ, культур.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «психология художественного творчества».

2. Дайте определение понятию «психологизм художественного произведения».

3. В чем заключается смысл понятия «психология переводческого процесса»?

Задания:

1. Выделите дефиниции «психологизма художественного произведения» и «психологии переводческого процесса».